„And one fragment emerged to me …“ Gedanken zur Einleitung

Die Skepsis der Fans gegenüber der Verlautbarung von Showtime wiederum führte zu zahlreichen Posts auf Unterhaltungswebseiten, die die angeblichen Gründe für die Absetzung von Penny Dreadful meinen liefern zu können: z. B. Ledford 2016; Rawden 2016.

Anders als in dem Band Verhinderte Meisterwerke geht es im Folgenden also gerade nicht um gescheiterte filmische und literarische Projekte von prominenten Filmmacher_innen und Autor_innen und dementsprechend auch nicht „potentiell um Meisterwerke, d. h. um besonders ambitionierte Texte und Filme“ (Hanauska und Kraus 2019, S. 1), sondern um bereits umgesetzte Fernsehserien.

Als jüngstes Ergebnis dieser Serienblase und der streaming wars lässt sich die beendete Zusammenarbeit zwischen Netflix und Marvel anführen. Da Disney, in dessen Besitz sich auch Marvel befindet, mit Disney + seinen eigenen Streaming-Dienst Ende 2019 gestartet hat, holte sich der Konzern zuvor die Lizenzen für alle Marvel-Serien bei Netflix zurück: Luke Cage (2016–2018), Iron Fist (2017–2018), Daredevil (2015–2018), Jessica Jones (2015–2019) und The Punisher (2017–2019) wurden damit zu mal mehr, mal weniger deutlichen Serienfragmenten.

Siehe dazu in diesem Band die Beiträge von Martin Lampprecht zu Twin Peaks und Anne Ganzert zu Heroes. Eine weitere Serie mit innovativen Konzepten, die teilweise für ihre Absetzung verantwortlich gemacht worden sind, bespricht Sven Stollfuß mit Sense8 (2015–2018).

Siehe zur Unterscheidung zwischen letzter Folge und Serienfinale mit entsprechendem Abschluss der Handlungsstränge: Mittell 2015, S. 319.

Siehe dazu auch: „Are all fragments fragments of the same kind? Or are there fundamental differences among them? Considering the various media not only collectively but also individually, the histories and modalities with which fragments are generated and should be collected and contemplated turn out to have been extremely diverse, often disconnected, and vastly understudied“ (Most 2009, S. 10).

In diesem Band diskutieren Sophie G. Einwächter mit Moonlight (2007–2008), Judith Ellenbürger mit The Hour (2011–2012) und Anita Wohlmann mit Chasing Life (2014–2015) Serienfragmente, die in ganz besonderer Weise die Kunst des Endens und das ‚Sterben‘ von Serien thematisieren. Wie widerständig sich Fragmentarität und Ganzheit zueinander verhalten können, wird außerdem in Maren Scheurers Beitrag zu Awake (2012) deutlich.

Passend dazu definieren Régine Chaniac und Jean Bianchi (1989) eine Fernsehserie als ein Ensemble aus „d’œuvres télévisuelles conçues pour être diffusées en fragments clos, [où] chaque épisode raconte une histoire complète, la continuité […] étant assurée par la permanence d’un où de plusieurs personnages et d’un thème dominant“ (S. 23). Auch die Definition der Serie unterliegt landessprachenspezifischen Begriffsverwendungen. Das Fragment ist hier bereits der Serie inhärenter Teil der Distribution. Die Begriffsverwendung ‚geschlossenes Fragment‘ nimmt damit im Grunde vorweg, was auch in dieser Einleitung eine Hauptthese ist: dass diese bereits in allen Serien angelegte mehr oder weniger starke Fragmentarität in Serienfragmenten besonders deutlich hervortritt.

Im dazugehörigen Westworld Mobile Game müssen die Spieler dementsprechend die „Code Fragment Collection“ weiter ausbauen. Auch der Game-Ableger unterstützt somit die zentrale Bedeutung von Fragmenten in der Fernsehserie Westworld und hat das Spiel mit und die Sammlung von Fragmenten zum Ziel.

Wie Fragmentarität schon das Gestaltungsprinzip von Serien beeinflussen kann, diskutieren u. a. Claudius Stemmler anhand von Planet of the Apes (1974) und Torsten Voß anhand von Battlestar Galactica (1978–1979).

Matthias Däumer (2019) hat dementsprechend den in zahlreichen Serien von Anfang an feststehenden, aber stets im seriellen Verlauf der Erzählung aufgeschobenen Tod der Protagonistin/des Protagonisten treffend als das „asymptotische Prinzip“ televisueller Serien beschrieben (S. 163).

Auf eine Korrektur der Orthografie in Fanbeiträgen und -kommentaren wurde verzichtet.

Ähnliche Fan-Kampagnen wurden bei der Absetzung anderer Serien geschaltet. Siehe dazu: Guerrero-Pico 2017, S. 2075. Eine besonders engagierte Fan-Kampagne spielte auch bei der Ausweitung des medialen ‚Serenityverse‘ der Serie Firefly (2002–2003) eine große Rolle, die Elke Möller in ihrem Beitrag vorstellt.

Wie sehr politische Kontexte und Einstellungen den Erfolg von Serien beeinflussen können, beleuchten Andreas Dörner mit Kanzleramt (2005) und Steffen Hantke mit Rubicon (2010). In Hantkes Beitrag tritt auch zutage, wie sehr die ‚überlegene Macht‘ der Macher_innen paranoide Reflexe im Publikum auslösen kann.

Die besonderen Bedingungen, unter denen all-age-TV, Fernsehwiederholungen und Serienfragment ineinander spielen, untersuchen Maria Verena Peters mit Eerie, Indiana (1991–1992) und Jana Zündel mit The Mystic Knights of Tir Na Nog (1998–1999). Dabei wird auch die besondere historische Exklusivität und Unverfügbarkeit der Serienfragmente deutlich: Wer die Erstausstrahlung verpasste, konnte anschließend auch nicht mehr (vollständig) auf die Texte zurückgreifen.

Das führt zu einmaligen Ausstrahlungen. Während in der Vergangenheit die Ausstrahlung von Fernsehserien maßgeblich von reruns bestimmt wurde und bei Fernsehserien der Gegenwart auf die nächste Staffel gewartet wird, anlässlich des Staffelstarts dann Wiederholungen und binge-watching-Nächte stattfinden, wird die Ausstrahlung bei Serienfragmenten überwiegend auf eine einmalige kurze Zeitspanne reduziert. Die für serielle Narrationen so entscheidende Flexibilität in der Zusammenstellung, sei es als rerun, als Staffel, als Doppelfolge, im binge watching, als Staffelbox usw., ist für Serienfragmente so nicht gegeben. Sie sind auch für den internationalen Verkauf weniger gut geeignet. DVD-Boxen von Serienfragmenten werden meist wesentlich später oder gar nicht veröffentlicht. Als Beispiel: Die von Michael Mann produzierte und David Milch geschriebene HBO-Fernsehserie Luck (2011–2012), damals ein Prestige-Produkt von HBO und besetzt mit zahlreichen Stars, brachte gerade einmal eine einzige, erst zwei Jahre nach ihrer Fernsehausstrahlung publizierte, regionfreie DVD- und Blu-ray-Veröffentlichung mit ausschließlich französischen und spanischen Untertiteln hervor. Der internationale Markt wurde nur minimal mitbedacht.

Hier sei noch einmal auf die verzweigten transmedialen Netzwerke verwiesen, die z. B. Heroes und Firefly generiert haben. Auch Wieland Schwanebeck diskutiert in seinem Beitrag Fortführungen des generischen Police-Squad!-Modells (1982) im Film.

Auf persönliche Rezeptionserfahrungen mit Serienfragmenten rekurrieren besonders explizit die Beiträge von Jens Schröter zu Space: 1999 (1975–1977) und Matthias Däumer zu The Tripods (1984–1985).