Cultural Governance

Dieser Aufsatz untersucht die gegenwärtigen Krisendiskurse unter dem Blickwinkel des Begriffs der Legitimation aus historischer Perspektive. Legitimationsmythen entstehen der neoinstitutionalistischen Theorie zufolge, wenn Institutionen unter Druck geraten und versuchen, sich als zentral für die kulturellen Traditionen ihrer Gesellschaften zu etablieren, um offiziellen Schutz zu erhalten. Der Aufsatz diskutiert mehrere solche Mythen in Kategorien von „Gütern“, wie z. B. Theater als moralisches, gemeinschaftliches oder als öffentliches Gut.

Theaterpolitik ist ein Teil der Kulturpolitik. Das heißt, dass man Strukturmerkmale der Kulturpolitik auf die Theaterpolitik übertragen kann. Das gilt insbesondere für den Governance-Ansatz. Hierbei geht es darum, dass man die verschiedensten Akteure bei der Politikgestaltung – und dies auf den unterschiedlichen Ebenen (Kommune, Land, Bund, Europäische Union, UNESCO) und in den unterschiedlichen Politikfeldern (neben Kulturpolitik sind es Rechtspolitik, Sozialpolitik, Wirtschaftspolitik, Kommunalpolitik etc.) – unterscheiden kann. Selbst eine grobe Sichtung dieser Vielfalt an Zugangsmöglichkeiten zeigt, dass man mit sehr unterschiedlichen Verständnis- und Begründungsweisen von Kulturpolitik rechnen muss.

Der Deutsche Bühnenverein ist sowohl Arbeitgeber- wie Interessenverband der Theater und Orchester in Deutschland und unterstützt diese in künstlerischen, organisatorisch-strukturellen wie in kulturpolitischen Fragen mit dem übergreifenden Ziel, „die einzigartige Vielfalt der Theater- und Orchesterlandschaft in Deutschland zu erhalten“.

Die Kulturstiftung des Bundes (KSB) wurde am 21. März 2002 auf Initiative des damaligen Kulturstaatsministers von der Bundesregierung als Zuwendungsstiftung bürgerlichen Rechts mit Sitz in Halle an der Saale gegründet. Vertreten wird die Stiftung von ihrem Vorstand, aktuell bestehend aus der künstlerischen Direktorin Hortensia Völckers und der Verwaltungsdirektorin Kirsten Haß. Mit einem Jahresetat von rund 35 Mio. Euro und mittlerweile weit über 3000 geförderten Projekten ist sie eine der größten öffentlichen Kulturstiftungen Europas. Die Stiftung beschäftigt aktuell rund 60 Mitarbeiter*innen.

Legitimität ist ein zentrales Konzept politikwissenschaftlicher Analysen, aber auch der neo-institutionalistischen Organisationsforschung. Nicht nur Staaten und Herrschaftsformen bedürfen gesellschaftlicher Anerkennung und zugeschriebener Rechtmäßigkeit, sondern auch andere gesellschaftliche Institutionen (z. B. Schule, duale Ausbildung und Universität, Rentenversicherung, Rechtsprechung, Mitbestimmung) und einzelne Organisationen. Eine solche Institution ist das Theater, das seine Stellung in der Gesellschaft und damit Legitimität aus seiner sozialen, ökonomischen, politischen, rechtlichen und auch kulturellen Anerkennung und Wertschätzung erhält. Hieran schließt sich jedoch direkt die Frage an, wer oder was genau sich legitimieren muss und von wem legitimiert wird.

Die kulturpolitische und programmatische Ausrichtung des öffentlich getragenen deutschen Theaters wird selten deutlicher als zu Beginn von Intendanzen und Direktionen. So auch in Hannover: Für die Staatsoper nehmen seit dem Jahr 2000 ökonomische Abhängigkeiten durch aufgelaufene Defizite, Zielvorgaben und stagnierenden Kulturetat zu. Der Intendanzantritt 2019/2020 von Laura Berman an der Oper und Sonja Anders am Schauspiel stand im Zeichen einer stärkeren institutionellen Öffnung, wie diskursbezogen anhand von Presseartikeln und kulturpolitischen Statements genau nachvollziehbar ist.

Ausgehend von der spezifischen Förderung Freien Theaters in Niedersachsen, identifiziert der Beitrag Verknüpfungen zwischen Förderung, Produktions- und Arbeitsbedingungen sowie der Ästhetik anhand der beiden Fallbeispiele „Theater an der Glocksee“ und „Markus&Markus“. In diesem Spannungsfeld kristallisiert sich in der Freien Theaterszene eine besondere Marktökonomie heraus, in der Künstler*innen, Häuser und Förderer*innen mit unterschiedlichen Strategien ihre Zielsetzungen legitimieren.

In den vergangenen Jahren hat sich die Freie Theaterszene verstärkt mit Fragen der (Selbst-)Legitimierung ihrer künstlerischen Arbeit im Rahmen der strukturellen wie institutionellen Voraussetzungen auseinandergesetzt. Dabei wurde auch der moderne Autonomiebegriff der Kunst nachhaltig infrage gestellt zugunsten einer sozialen Wirksamkeit künstlerischer Praxis. Der folgende Beitrag bildet die diskursiven Positionen dieser künstlerischen Debatte ab, verortet sie in ihrem kunsthistorischen wie gesellschaftlichen Zusammenhang und fragt, welche Funktion die dazugehörigen Krisendiskurse für die (Selbst-)Legitimation der Freien Theaterszene im Kontext öffentlicher Kulturförderung besitzen.

Die Entwicklung der künstlerischen Nachwuchsförderung zu einer kulturpolitischen Leitidee wird anhand der Theater im Hamburg der 1990er Jahre sowie des Münchner Volkstheaters bis in die Gegenwart nachgezeichnet. Dabei wird insbesondere der strategische Nutzen zur öffentlichen Legitimierung der Theater selbst – und damit für Aufmerksamkeitsgewinne und die Sicherung von Fördermitteln – hinterfragt. Schließlich werden erste Infragestellungen des Legitimationsmythos Nachwuchsförderung im Praxisfeld sowie Widerstand von Künstler*innen im Rahmen einer Kulturpolitik von unten registriert.

Deutschlandweit lässt sich seit einigen Jahren eine kontinuierlich steigende Zahl an neuen Veranstaltungsformen und -formaten außerhalb etablierter Genre- und Spartenbezeichnungen an öffentlich getragenen Theatern beobachten. Besonders ausgeprägt ist diese Tendenz zur Diversifizierung in der Spielplangestaltung der Münchner Kammerspiele seit der Spielzeit 2015/2016. Ziel des Beitrags ist die Untersuchung des Zusammenhangs von Spielplangestaltung und Legitimationsdiskursen am Beispiel der Kontroverse um die Münchner Kammerspiele unter der Intendanz von Matthias Lilienthal 2018.

„Nie hat Politik so permanent und mächtig in den aktuellen Prozess des Kunst- und Kulturschaffens hineingewirkt wie im Augenblick“, schreibt Thomas Oberender, Intendant der Berliner Festspiele, in einem Beitrag zu einem Sammelband über „kulturpolitische Konzeptionen zur Reform der Darstellenden Künste“. Folgen wir Oberenders These, so ergibt sich daraus ein latentes Spannungsverhältnis zwischen Politik und den Theatern, deren Freiheit Politik doch gewährleisten soll. Garantiert Artikel 5 des Grundgesetzes die Kunstfreiheit, dürfte sich Kulturpolitik eigentlich gar nicht in den „Prozess des Kunst- und Kulturschaffens“ einmischen, respektive in diesen hineinwirken.

Der Beitrag beschreibt die Entwicklung kulturpolitischer Steuerung von der klassisch-bürokratischen Verwaltung über das Neue Steuerungsmodell hin zur New Public Governance und zeigt anhand von Fallbeispielen ausgewählter Theater die Umsetzung dieser Modelle. Die explorative Analyse offenbart dabei hybride Steuerungsformen, welche Elemente der drei vorgestellten Konzepte integrieren sowie ein Auseinanderfallen von formalen Vorgaben und gelebter Praxis. Resümierend werden drei aus der Analyse abgeleitete Steuerungspraktiken vorgestellt: hierarchische, abwesende und kooperative Steuerung sowie Chancen und Risiken von kulturpolitischen Eingriffen durch Steuerungsmodelle diskutiert.

Der Erfolg von Theaterbetrieben hängt auch davon ab, wie erfolgreich die Zusammenarbeit zwischen der Leitung und den aufsichtsführenden Gremien des Betriebs abläuft. Abhängig von den wichtigsten Rechtsformen von Theaterbetrieben in der BRD – GmbH, Eigenbetrieb und Regiebetrieb – kommen den Parteien unterschiedliche Entscheidungs- und Einflussmöglichkeiten zu. Durch unzureichendes Gremienmanagement oder wenn das aufsichtsführende Gremium seine Verantwortung nicht in vollem Umfang übernimmt, geraten die Betriebe in Krisen mit Folgen, die auch die Zukunft des Modells „Stadttheater“ gefährden.

Kulturpolitische Steuerung im Kontext öffentlich getragener Theater in Deutschland findet überwiegend im Verborgenen statt. Findungsprozesse, in denen folgenreiche Entscheidungen wie Besetzungsverfahren verhandelt werden, sind außerhalb der Entscheidungsgremien selbst nur schwer nachzuvollziehen. Diese Intransparenz scheint jedoch immer erst dann die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich zu ziehen, wenn die Dysfunktionalität eines solchen Prozesses in öffentlicher Weise, wie z. B. in Form eines Rechtsstreits beteiligter Akteure augenscheinlich wird. Es handelt sich dabei nicht um ein spartenspezifisches Problem, sondern betrifft das Schauspiel ebenso wie die Oper und das Tanztheater, wie anhand konkreter Fälle exemplifiziert werden soll. Die ‚Causa Binder‘, wie der öffentliche Diskurs die Rechtsstreitigkeiten um Adolphe Binders Position als Intendantin des Tanztheaters Wuppertal übertitelt, ist ein besonders eindrucksvolles Beispiel für das Spannungsverhältnis zwischen kulturpolitischer Steuerung de jure und ihrer faktischen Umsetzung in institutioneller Praxis.

Behandelt wird die Transformation der DDR-Theaterlandschaft, wobei der Fokus zum einen auf den Veränderungen der kulturpolitischen Steuerung und zum anderen auf den Führungs- und Leitungsstrukturen der Theater liegt. Hierbei steht die Fragestellung im Zentrum, ob sich hinsichtlich der Governance – der politischen wie der theaterinternen Steuerung – noch Unterschiede zwischen Theatern in Ost- und Westdeutschland feststellen lassen. Einleitend wird ein knapper Überblick über die Theaterlandschaft und -politik der DDR gegeben. Daran anschließend wird literaturgestützt die Transformation der DDR-Theater unter besonderer Berücksichtigung der Rolle des Bundes und der ostdeutschen Länder behandelt. Für den Vergleich der kulturpolitischen Governance sowie der Leitungs- und Führungsstrukturen der Theater wird auf Ergebnisse einer im Rahmen der Teilstudie „Passion als Beruf“ durchgeführten Multiple-Case-Study an sechs Stadttheatern rekurriert, die jeweils zur Hälfte in den östlichen Bundesländern und Nordrhein-Westfalen liegen. Es zeigen sich Unterschiede im Hinblick auf die kulturpolitische Steuerung der Stadttheater durch die Kommune und insbesondere durch die Länder. Insgesamt überwiegen aber die Gemeinsamkeiten, und zwar hinsichtlich der Erfahrung einer essenziellen Krise, der Verselbständigung und Etablierung als Theaterbetriebe sowie der ausgeprägten Abhängigkeit von der Politik.

Während die einen die öffentlichen Theater als unentbehrlichen Freiraum für Selbstverständigungsprozesse und Garant für Demokratie-Diskurse in einer Stadtgesellschaft beschwören, kritisieren die anderen, dass die Stadt- und Staatstheater in ihrem Publikum weder die Bevölkerung in ihrer Vielfalt repräsentieren noch relevant seien für einen Großteil der Menschen vor Ort und die Stadtgesellschaft.

Die Stadt- und Staatstheater als die am höchsten geförderten Kultureinrichtungen in Deutschland stehen in besonderer Weise unter Legitimationsdruck und benötigen ausreichend Rückhalt bei relevanten Stakeholdern, bei Publikum und in der Bevölkerung. Welches Interesse an Theatern und welche Einstellungen zu deren Aufgaben und deren öffentlicher Förderung gibt es in der Bevölkerung in Deutschland? Der Artikel präsentiert und diskutiert die Ergebnisse einer repräsentativen Bevölkerungsbefragung, die zeigt, dass zwar nur wenige zu den regelmäßigen Besucher*innen von Theatern gehören – darunter eher hoch gebildete, eher ältere und eher weibliche Personen – eine große Bevölkerungsmehrheit sich jedoch für eine weiterhin hohe öffentliche Förderung ausspricht. Von den Theatern werden vor allem eine hohe Zugänglichkeit sowie Programme kultureller Bildung für Kinder und Jugendliche erwartet. Die hohe Zustimmung zur Theaterförderung, weit über den Kreis des Publikums hinaus, verweist auf die hohe gesellschaftliche Bedeutung, die den Theatern zugeschrieben wird. Zugleich deuten sich erste Risse dieses positiven Theaterbildes bei den jüngeren Generationen an.

Angesichts einer vielfältiger werdenden Gesellschaft und gleichzeitig stetig rückläufiger Besuchszahlen stellt sich die Frage, welche Bedeutung Theater in der Stadtgesellschaft haben. Wer ist der Motor für mögliche Veränderungen in den Häusern und welche Erwartungen und Wünsche richtet das Publikum an seine Theater? Anhand von qualitativen Interviews mit Mitarbeitenden aus den Städtischen Theatern Chemnitz, dem Theater für Niedersachsen in Hildesheim und dem Maxim Gorki Theater in Berlin und unterstützt durch eine Spielzeitanalyse, beleuchtet dieser Beitrag die Binnenperspektive der Theater.

Die Befragung „Passion als Beruf?“ geht zum einen der Frage nach der Funktion des Stadttheaters heute und seiner Zukunftsfähigkeit in der modernen Stadtgesellschaft mit ihren vielfältigen Angeboten nach. Zum anderen werden die Arbeits- und Beschäftigungsverhältnisse am Stadttheater in den Blick genommen und hinterfragt, ob und inwiefern auch die Arbeitsbedingungen am Stadttheater die meist prekäre Beschäftigungssituation in der Kreativindustrie widerspiegeln. Der Untersuchung liegt ein Case Study Design eines Samples von sechs Mehrsparten-Stadttheatern, je drei in Ostdeutschland und drei in Nordrhein-Westfalen, zugrunde. In die Befragung eingeschlossen waren alle fest angestellten Mitarbeiter*innen der Theater (künstlerischer, nicht-künstlerischer Bereich, einschließlich Leitung und Verwaltung). Neben Eckdaten zur Dauer der Beschäftigung, zu Gehalt und Arbeitszeiten wurden die Beschäftigten nach ihrer Einschätzung zum Wert und zur Sinnhaftigkeit ihrer Arbeit, zu den Funktionen sowie zur Zukunft des Theaters allgemein und für die lokale Stadtgesellschaft gefragt. Die Ergebnisse vermitteln ein differenziertes Bild der Arbeitsverhältnisse an Stadttheatern sowie einen Eindruck davon, dass das Stadttheater von den Theatermacher*innen wertgeschätzt wird und aus ihrer Sicht nach wie vor in die Stadtgesellschaft hineinwirkt und in ihr verankert ist.

Dass die Stadt- und Staatstheater nicht in der Lage seien, sich auf die neuen Realitäten einer pluralisierten Stadtgesellschaft einzustellen und ihre Rolle neu zu definieren, sie stattdessen in Traditionen verharrten und „von allem zu viel und immer das gleiche“ spielten, ist ein im Rahmen der Stadttheaterdebatte häufig geäußerter Vorwurf. Ein sehr viel komplexeres und widersprüchlicheres Bild ergibt sich unter anderem aus der Analyse der Werkstatistiken des Deutschen Bühnenvereines wie auch der Theaterstatistiken. Sie legen nahe, dass sich seit Beginn der 1990er Jahre bedeutende Veränderungen in den Repertoires und Spielplänen der Stadt- und Staatstheater vollzogen haben, die sich als Versuch der Theater interpretieren lassen, sich neu in der Stadtgesellschaft der Gegenwart zu verorten. Der Aufsatz arbeitet die Bemühungen der Theater um eine größere Repertoirevielfalt und Neuverortung heraus, um anschließend die Frage zu diskutieren, welche Schlüsse sich hieraus sowohl für die Kulturpolitik wie auch die Theater ziehen lassen.

Der Beitrag analysiert das von 2005–2013 von der Kulturstiftung des Bundes realisierte Förderprogramm „Heimspiel“. Zwei Forschungsfragen stehen im Fokus: Welche Häuser und welche Projekte wurden im Rahmen des Fonds „Heimspiel“ gefördert? Und: Wie beschäftigen sich diese mit der Stadt und Stadtgesellschaft? Im Rahmen einer deskriptiv angelegten qualitativen Dokumentenanalyse werden unter anderem Zahlen aus der Deutschen Theaterstatistik und die Kurzbeschreibungen der jeweiligen Stadtprojekte zur Auswertung herangezogen und diskutiert.

Die Befragung untersucht die Herausforderungen, denen sich die Intendant*innen der Stadt- und Staatstheater gegenübersehen, wie sie darauf reagieren und inwieweit sie dabei Einflüsse durch externe Stakeholder und insbesondere durch kulturpolitische Akteure wahrnehmen. Es wird deutlich, dass sich die Kulturpolitik in Fragen der Programmatik der Theater weitgehend zurückhält und am ehesten Bedingungen hinsichtlich der Mittelverwendung stellt. Die meisten Theater zeigen eine hohe Veränderungsdynamik, wobei Maßnahmen einen Schwerpunkt bilden, die direkt oder indirekt zur Publikumsentwicklung auch in Richtung einer größeren Diversität beitragen können. Als wichtigste Aufgabe sehen die Intendant*innen der öffentlich getragenen Theater in den von ihnen geführten Häusern gesellschaftliche Diskurse abzubilden, zu verhandeln und weiterzudenken. Viele Theater sehen sich nicht nur der Produktion innovativer Kunst verpflichtet, sondern auch als gesellschaftspolitische Akteure. Für das eigene Theater stellen die Intendant*innen fast durchweg einen starken Rückhalt in der Stadtbevölkerung fest, bezogen auf die Legitimität des Systems der Stadt- und Staatstheater in Deutschland insgesamt sind sie skeptischer.