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2020 | OriginalPaper | Buchkapitel

Der Vampir im Film. Visualisierung und Entvisualisierung des Vampirmotivs bei Friedrich Wilhelm Plumpe (Murnau), Rudolf Thome und Ridley Scott

verfasst von : Olaf Behrend, Jochen Schäfers

Erschienen in: Film als Kunst der Gesellschaft

Verlag: Springer Fachmedien Wiesbaden

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Zusammenfassung

Ziel des Aufsatzes ist es, anhand der Diskussion des Zusammenhangs dreier Filme exemplarisch deutlich zu machen, dass eine Theorie der Bedeutung des Vampirs als Filmgestalt von einem breiteren Verständnis des Vampirfilms ausgehen sollte. Wird in dem vielleicht bedeutensten (klassischen) Vampirfilm, *Murnaus Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (1922), mit dem in der Filmhandlung ‚realem‘ Vampir, dem Grafen Orlok, eine Figur eingeführt, deren Dechiffrierung bzw. zunächst deren Einbettung in die Filmhandlung eine Tür zum Verständnis der eigentlichen Darstellungsleistung des Kunstwerks, somit auch zu seinem zeitdiagnostischen Gehalt, öffnet, so gilt analoges auch für zwei Filme, die für gewöhnlich nicht als Vampirfilme gelten: Sowohl in Rudolf Thomes Rote Sonne (1969) als auch in Ridley Scotts The counselor (2013) dienen vampireske Handlungselemente unter ästhetischem Verweis auf klassische Vampirfilme in einer Weise, die der Funktion des Grafen Orlok in Murnaus Film durchaus analog ist, als Momente einer komplexen Deutung.

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Fußnoten
1
Der vorliegende Aufsatz ist eine Art Zwischenbericht: Liegt mit Schäfers (2011) bereits eine ausführlichere Interpretation (bzw. zumindest eine weitreichende Skizze einer Interpretation) von Rote Sonne vor, die die wesentliche Grundlage der hier gegebenen Darstellung bzw. Diskussion dieses Films (im Sinne einer Zuspitzung auf die Fragestellung des Vampirmotivs) bildet, so haben die Bemerkungen zu den beiden anderen Filmen vor allem Überlegungen aus Seminaren zum Ausgangspunkt, die wir zu Filmthemen an der Universität Siegen (unter Leitung von Olaf Behrend sowie unter Mitarbeit von Jochen Schäfers) machen konnten. Den Teilnehmern dieser Seminare sei an dieser Stelle für ihre Diskussionsbereitschaft gedankt. Ein besonderer Dank gilt auch Bertram Ritter, der in einem Gespräch in Bezug auf Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens wichtige Anregungen zur Interpretation dieses Filmes gegeben hat. Schließlich danken wir auch den Herausgebern dieses Bandes für deren Anmerkungen zu einer früheren Fassung des vorliegenden Textes.
 
2
Wir begreifen Kunstwerke im Anschluss an die Weiterführungen der kunstsoziologischen Überlegungen Adornos durch Ulrich Oevermann als objektive Darstellungen; siehe Oevermann (1996), Ritter (2003), Schäfers (2011) und Behrend (2013). Überlegungen zum Darstellungscharakter der Kunst gibt es natürlich auch in anderen Theorietraditionen, die objektiv-hermeneutische Werkinterpretation zeichnet sich vor allem durch eine methodische Zuspitzung solcher Einsichten aus.
 
3
Stoker (1988).
 
4
In Bezug auf einen Roman von ‚Visualisierung‘ zu sprechen, ist zunächst erklärungsbedürftig: Sichtbar ist eine Gestalt natürlich nur in einem Film (worauf wir uns in diesem Aufsatz konzentrieren wollen) oder einem Bild etc. In gewissem Sinne ist eine Gestalt in einer fiktionalen Realität jedoch generell etwas ‚sichtbares‘, das für etwas anderes stehen kann; dies ist ja gerade die Prämisse einer jeden Interpretation eines narrativen Kunstwerkes.
 
5
So kann man die Behausung der erworbenen Immobilien durch Graf Orlok verstehen; das Einziehen des Vampirs ‚tötet‘ die Häuser.
 
6
Dieser Bezug wird in der Literatur häufig aufgemacht (s. u.); die Überlegungen in diesem Aufsatz zeigen auf, inwiefern auch dieser Bezug nur vor dem Hintergrund einer genaueren Interpretation der Filmhandlung produktiv integriert werden kann.
 
7
S. dazu exemplarisch Wedel (2018).
 
8
Die Erstaufführung des Films erfolgte im Jahr 1970.
 
9
Die deutsche Version des Drehbuchs ist unter dem Titel Der Anwalt (McCarthy 2013) veröffentlicht worden. Dies unterläuft die Komplexität des englischen Titels, der allgemeiner das Verhältnis von Ratgeben und Handeln thematisiert; dies scheint auch den Herausgebern der deutschen Ausgabe deutlich geworden zu sein, insofern sie den englischen Titel in den Untertitel integriert haben.
 
10
Interessanterweise nimmt das Drehbuch nochmals stärker Bezug auf Familie als der Film: Im Drehbuch wird am Ende der Filmhandlung Malkina als werdende Mutter präsentiert (McCarthy 2013, S. 167–171); es wird dabei nahegelegt, dass sie den Erzeuger bewusst hat töten lassen, um das zukünftige Kind (einen Sohn) allein erziehen zu können. Sie selbst legt dabei Wert darauf, insbesondere in Bezug auf ihre zukünftige Mutterschaft als kalt berechnend und besitzergreifend zu erscheinen. Im Film ist diese Dimension ihres skrupellosen Handelns (s. u.) herausgekürzt worden.
 
11
Der Grafiker und Filmarchitekt Albin Grau und der wiederholt in der Literatur als erfahrener Filmproduzent bezeichnete Enrico Dieckmann produzierten den Film. Das Filmstudio Prana-Film wurde zu diesem Zweck 1921 gegründet und meldete nach dem späteren Rechtsstreit mit den Stoker-Erben Konkurs an; es war der einzige Film dieses Studios. Beide gaben Henrik Galeen den Auftrag, ein Drehbuch für einen Vampirfilm zu schreiben (welches Murnau an manchen Stellen abänderte, wie dem Handexemplar des Regisseurs zu entnehmen ist, s. Eisner 1979, S. 393–615); Grau habe ferner den jungen und noch unbekannten Regisseur Plumpe für seine Idee gewonnen.
 
12
Dies führte dazu, dass 1924, nach einem Rechtsstreit mit der Familie des 1912 verstorbenen Iren Bram Stoker, quasi alle deutschen Vorführexemplare des Filmes zerstört wurden. Ohne die komplexe Erhaltungsgeschichte des Filmes hier dokumentieren zu können, ist interessant, dass der Film in der westlichen Kinogesichte über zwei unterschiedliche in Frankreich erhaltene Exemplare den Weg in die USA und zurück in die BRD gefunden hat, wo dann Ende der siebziger Jahre eine Rekonstruktion veranstaltet wurde, die auch unter Rückgriff auf das letzte deutsche Exemplar aus dem staatlichen Filmarchiv der DDR erfolgte (s. für Details der Erhaltungsgeschichte Patalas 1987).
In den us-amerikanischen Zwischentexten wurde auf die Namen des Stoker-Romans zurückgegriffen (u. a. wurde aus Thomas Hutter Jonathan Harker, aus Graf Orlok Graf Dracula). Auch ist nichts bekannt darüber, dass die Erben Stokers in den USA oder in Großbritannien gegen die späteren Aufführungen des Films vorgegangen wären. Aus heutiger Sicht kann man vermuten, dass Nosferatu wesentlich zur Popularisierung des Romans beigetragen hat, was ja wiederum der Familie Stokers zu Gute gekommen sein dürfte. Es ist in den Quellen zu Stoker immer wieder die Rede davon, das die Verkaufszahlen des Romans im Verlauf der zwanziger Jahren zugelegt haben, was i. d. R. mit dem ersten Dracula-Film von Bela Lugosi erklärt wird. Dieser Film ist allerdings erst 1931 in die Kinos gekommen.
 
13
Drehorte für Wisborg sind Lübeck und Wismar gewesen. In der Literatur findet sich häufig die Behauptung, der Ort der Filmhandlung sei Bremen, so etwa in Jack Karouacs Erfahrungsbericht seines Kinobesuchs. D. h. in der englischen Fassung steht auf den Texttafeln Bremen an Stelle des fiktionalen Ortsnamens (s. Göttler 1987, S. 8).
 
14
Lt. Drehbuch (s. Eisner 1979) handelt es sich um ein Ehepaar. Filmisch gewinnt man eher den Eindruck, dass es sich um ein Paar in der Phase der Verlobung handelt. Diese Diskrepanz hebt nochmals das Paarproblem hervor.
 
15
Ellens Opfer wird in der Sekundärliteratur als mütterlich bezeichnet, so etwa von dem us-amerikanischen Filmwissenschaftler und Experimentalfilmer Stan Brakhage, der diese Konstellation so deutet, dass Ellen „sich freiwillig dem alternden Mann hingibt … ihn in ihrem Bett hält bis «der Hahn kräht» – um ihren kindischen Jon [Brakhage referiert hier auf die englische Fassung mit den Namen aus dem Roman] zu retten. Sie stirbt für ihn – so gibt sie Jonathan >neues Leben<, die >Geburt< – wird Mutter für ihn in der letzten Handlung“. (s. Göttler 1987, S. 24). Allerdings berücksichtigt diese Deutung nicht den oben ausgeführten Moment der Paarbeziehung, und damit auch nicht die Klärung der Frage, wie es dazu kommt, dass Hutter im Verlauf des Films kindisch erscheint.
 
16
Zugrunde liegt diesem Text, der ja in den Sammelband Childhood and Society (deutsch: Kindheit und Gesellschaft) Eingang fand, die Veröffentlichung Hitler's imagery and German youth aus dem Jahr 1942. Mindestens die letztgenannte Studie Eriksons ist im Kontext seiner Beratungstätigkeit für das Office of Strategic Services (der Vorgängereinrichtung der Central Intelligence Agency) entstanden; s. hierzu Hoffman (1992, S. 266).
 
17
Dies verweist wiederum auf die homoerotische Spannung zwischen Hutter und Orlok in dessen Burg.
 
18
Bram Stoker zog 1878 nach London und gründete dort eine Familie. Er arbeitete als Manager des Lyceum Theatre. Sein Arbeitgeber, der berühmte Schauspieler und Theaterbesitzer Henry Irving, an den Stoker sich wohl eng gebunden sah, gilt vielen Biografen als ‚vampiresk‘, er habe ihn ausgesaugt. Stoker zog vom tendenziell noch vorkapitalistischen Irland ins Weltzentrum des damaligen Kapitalismus, der in London vor allem eine Handels- und Finanzkapitalismus war; London dürfte zu der Zeit, neben Paris, die teuerste Stadt der Welt gewesen sein, die anlagesuchendes Privatkapital anzog; Grafen Dracula hat sein Kapital in London investiert. Insofern dürfte es für Stoker nicht leicht gewesen sein, eine Wohnung zu finden und zu finanzieren.
 
19
S. zu diesem Zusammenhang Polanyi (2001, S. 71–76).
 
20
Außenpolitisch handelte es sich um eine Staatsschuldenkrise; der Hauptauslöser der Hyperinflation war der Zusammenbruch des Verkaufs der deutschen Staatsanaleihen an vor allem private Gläubiger an der New Yorker Börse und infolgedessen das Zusammenbrechen des Schuldendienstes Deutschlands ggü. den alliierten Kriegssiegern (die dann selbst in eine Finanzkrise stürzten, weil v. a. Großbritannien und Frankreich wegen des deutschen Zahlungsausfalls ihre von den USA im ersten Weltkrieg für Waffenkäufe aufgenommenen Kredite nicht zurückzahlen konnten, was eine Dynamik darstellt, die zur Weltwirtschaftskrise von 1929 beitrug; s. Michael Hudson (2003).
 
21
(Mückenberger 1988, S. 71).
 
22
(Linse 1983, S. 57 f.).
 
23
Sieht man einmal von Adolf Hitler ab, der auch in diese Reihe messianischer Gestalten gehört (Linse 1983, S. 40 f.).
 
24
Albin Grau, der für Bühnenbild und Kostüm verantwortlich (faktisch der spiritus rector des Projekts) war, rückte die viel kolportierte biografische Episode in den Vordergrund, dass ihm im Kriegswinter 1916 ein serbischer Bauer von seinem Vater erzählt habe, der ein Vampir geworden sei (s. Mückenberger 1988, S. 71). Albin Grau war stark dem Okkulten zugetan. Er ist Mitglied der pansophischen Gesellschaft gewesen, stand zeitweise Alister Crowley nahe, der 1925 erstmals Deutschland besucht und u. a. auf einem Treffen im Thüringischen Weida gesprochen hatte. Die von Grau erhaltenen Schriften sind okkulte. Siehe zu diesem Thema die Ausführungen von Rolf Giesen (1984, S. 117–122). Die Bochumer Dissertation von Stefan Strauß, Albin Grau – Biographie und Oevre (2010), ist leider bisher nicht erhältlich.
 
25
Der Regelzusammenhang ist mit dem ‚Einfrieren‘ der WG verbunden, die durch jede neue Beziehung in ihrer Zusammensetzung gefährdet wäre.
 
26
Eine weitere Lesart wäre natürlich der Verweis auf Murnaus Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens.
 
27
Es wäre sicherlich reizvoll, dies im Hinblick auf eine Theorie des ‚erotischen Kicks‘ weiterzuverfolgen: Peggy und Thomas treiben das, was jede erotische Beziehung kennzeichnet, nämlich den agonalen Aspekt des Austestens der eigenen Attraktivität bzw. Suggestivität auf den anderen, auf die Spitze.
 
28
Zur filminternen Deutung der WG als vampiresk s. die nächste Fußnote.
 
29
Für unsere Fragestellung ist in dieser Hinsicht insbesondere eine Filmszene interessant, in der Thomas von einem anderen Mann in Bezug auf die Frauen aufgefordert wird, ‚sich mal einen Vampirfilm‘ anzusehen.
 
30
S. dazu generell Oevermann (2001), in Schäfers (2011) wird dies anhand eines unveröffentlichen Manuskripts diskutiert.
 
31
Ein weiterer reizvoller Anschluss ist sicherlich in Bezug auf Beiträge zum Verständnis von Kernfamilie vor dem Hintergrund der Kleingruppentheorie gegeben: Die WG-Frauen agieren intern wie eine Art Parodie der Kernfamilie.
 
32
Dieser Punkt kann an dieser Stelle nicht klar genug ausgeführt werden: Überlegungen zur Deutung der Formel ‚Rote Sonne‘ deuten (s. Schäfers 2011) bereits darauf hin, dass die Hakenkreuzflagge eine Programmatik der Entgrenzung enthält, die als impliziter Kern der Ideologie des Nationalsozialismus gedeutet werden kann.
 
33
Ein schönes Beispiel einer solchen Werkanalyse stellt Oevermanns Interpretation von Beckett Endspiels dar (1996).
 
34
Das Verhältnis des Counselors zu Laura weist aus der eingerichteten Sichtweise Momente einer Parodie über das Verhältnis von Thomas Hutter zu Ellen auf.
 
35
Westray und Reiner weisen auch vampireske Züge auf, vampiresk im eminenten Sinne ist natürlich vor allem das Drogenkartell bzw. dessen ‚Verhaltenskodex‘. Insofern kann man sagen, dass das ganze Milieu, in dem die Filmhandlung situiert ist, als vampirhaft geschildert wird.
 
36
Der Pater ist der einzige, der sich Malkinas Zerstörungswut entzieht und sich ihr entgegensetzt.
 
37
Damit verweist der Film auf die argentinische Militärjunta der siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts, die viele ihrer Gegner erwiesener Maßen in der von Malkina erwähnten Weise hat töten lassen. So entstandene Waisenkinder wurden von Dritten adoptiert, nicht selten von Regimeangehörigen. Diese Praxis ist nun selbst zu einem Klischee geworden, was sich darin äußert, dass die Erwähnung der Formel „thrown out of a helicopter“ wie hier im Film bereits reicht, die grausige Geschichte kollektiv abzurufen. Ob das wirklich ihre biografische Erfahrung ist, lässt der Film kunstvoll wie angemessener Weise offen, denn die Realität des biografisch Erfahrenen tritt hinter dem traumatischen Potential der gemachten Erfahrung zurück. Insofern kann das Argentinien-Klischee der Realität entsprechen oder eine Deckerinnerung sein.
 
38
So neidet Malkina im Film Laura deren bevorstehende Heirat und zukünftig im Raum stehende Familiengründung und will sie daher zerstören.
 
39
Insofern der Name des Anwalts nie bekannt wird, ist beides eben subtil miteinander verschmolzen.
 
Literatur
Behrend, Olaf 2013. Kulturtourismus und innere Verschwörung. Zur soziologisch-sequenzanalytischen Rekonstruktion von „The limits of control“ von Jim Jarmusch als Beispiel einer Werkanalyse, in: Perspektiven der Filmsoziologie, hrsg. Carsten Heinze, Stephan Moebius, Dieter Reicher, 101–124, Konstanz: UVK-Verlag.
Erikson, E. H. 19848 [1950]. Die Legende von Hitlers Kindheit. In Kindheit und Gesellschaft, 320–352. Stuttgart: Klett-Cotta.
Erikson, E. H. 1942. Hitler’s imagery and German youth. In: Psychiatry 5: 475–493.CrossRef
Eisner, Lotte. 1979 [1967]. Murnau. Frankfurt: Kommunales Kino.
Giesen, Rolf. 1984. Lexikon des phantastischen Films: Horror – Science Fiction – Phantasy, Band 2. Frankfurt u. a.: Ullstein.
Göttler, Fritz. 1987. F.W.Murnau. Nosferatu. München: Kulturreferat der Landeshauptstadt.
Hoffman, L. E. 1992. American Psychologists and Wartime Research on Germany, 1941–1945. In American Psychologist 47 (2): 264–273.CrossRef
Hudson, Michael. 2003 [1972]. Super Imperialism. The Economic Strategy of American Empire, London/Sterling: Pluto Press.
Linse, Ulrich. 1983. Barfüßige Propheten. Erlöser der zwanziger Jahre. Berlin: Siedler Verlag.
McCarthy, Cormac. 2013. Der Anwalt. The counselor. Ein Drehbuch. (aus dem Englischen übertragen von Nicolaus Stingl). Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
Mückenberger, C. 1988. Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, In Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933, hrsg. G. Dahkle, G. Karl, 71–72. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.
Oevermann, 1996. Beckettʼs „Endspiel“ als Prüfstein hermeneutischer Methodologie. Eine Interpretation mit den Verfahren der objektiven Hermeneutik. (Oder: Ein objektiv-hermeneutisches Exerzitium). In Neue Versuche, Becketts Endspiel zu verstehen, hrsg. H.-D. König, 93–249. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Oevermann, U. 2001. Die Soziologie der Generationenbeziehungen und der historischen Generationen aus strukturalistischer Sicht und ihre Bedeutung für die Schulpädagogik. In Pädagogische Generationenbeziehungen. Jugendliche im Spannungsfeld von Schule und Familie, hrsg. R.-T. Kramer, W. Helsper, S. Busse, 78–128. Opladen: Leske und Budrich.
Patalas. Enno, 1987. Nosferatu will nicht sterben, In F.W.Murnau. Nosferatu, hrsg. F. Göttler, 26–29. München: Kulturreferat der Landeshauptstadt.
Polanyi, Karl. 2001 [1944]. The Great Transformation. The Political and Economic Origins of Our Time. Boston: Beacon Press.
Ritter, Bertram 2003. Piet Mondrian, ‚Komposition im Quadrat‘ (1922). Eine kunstsoziologische Werkanalyse, In Sozialer Sinn 4 (2), 295–311.
Schäfers, J. 2011. Zur Bedeutung der Titelanalyse für das Projekt einer soziologischen Filmanalyse anhand der Deutung des Filmtitels Rote Sonne, In Sozialer Sinn 12 (2), 305–335.CrossRef
Stoker, Bram 1988 [1897]. Dracula. Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag.
Wedel, Michael. 2018. Spiegelungen, Übertragungen, Verwandlungen. Thome, Murnau und DIE SONNENGÖTTIN. Film-Konzepte, Heft 51, 8–22.
Metadaten
Titel
Der Vampir im Film. Visualisierung und Entvisualisierung des Vampirmotivs bei Friedrich Wilhelm Plumpe (Murnau), Rudolf Thome und Ridley Scott
verfasst von
Olaf Behrend
Jochen Schäfers
Copyright-Jahr
2020
Buch
Film als Kunst der Gesellschaft

Print ISBN: 978-3-658-30460-7

Electronic ISBN: 978-3-658-30461-4

Copyright-Jahr: 2020

DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-658-30461-4_11