Der Wille zur Wiederholung I

Der Biologe Paul Kammerer veröffentlicht 1919 eine umfangreiche Studie unter dem Titel Das Gesetz der Serie. Darin beschreibt er persönliche Beobachtungen im Alltag, Homologien von Natur und Kunst sowie wissenschaftliche Begründungen von Wiederholungen in der Mathematik, der Astronomie und zahlreichen anderen Disziplinen. Auf dieser Grundlage schlägt er eine Typologie der Serien im „Weltgeschehen“ unter dem Vorzeichen eines allgemeinen „Gesetzes der Serie“ vor, allerdings unter Auslassung der historischen Dimension. Im Folgenden sollen deshalb einige Aspekte dieses „Gesetzes“ in Zusammenhang mit seriellen Erzählformen erörtert werden, welche die Literatur und die audiovisuellen Medien seit der Industrialisierung im 19. Jahrhundert kennzeichnen. Denn insofern sich die Utopien und Dystopien aus Feuilletonroman und Fernsehserie in einem Spannungsfeld zwischen Beharrung und Veränderung bewegen, zeugen sie von Fortschrittsgläubigkeit oder Technophobie.

Der Beitrag geht von gegenwärtigen Krisendiskursen über die (Nicht-)Identität Europas aus und bestimmt, anhand von Überlegungen Jacques Derridas, das „Unheimliche“ und die Wiederholung als bisher wenig berücksichtigte Kernmotive solcher Diskurse. Zentrale Aspekte dieser Kernmotive – die Verdrängung vergangener Konflikte und die Kontroversen um Europas Verhältnis zum Anderen – werden sodann anhand von Filmen des österreichischen Regisseurs Nikolaus Geyrhalter (geb. 1972) ausführlicher diskutiert. Zum einen werden dabei Facetten und Effekte des „Unheimlichen der europäischen Identität“ spezifiziert, zum anderen wirft die Untersuchung ein neues Licht auf das Œuvre eines Filmemachers, der zu den bedeutendsten österreichischen Künstlern der Gegenwart zählt.

Der folgende Artikel lotet das Motiv der Zeitschleife als inszeniertes Spiel von Identität und Differenz in Hinblick auf seine narratologischen und wiederholungstheoretischen Implikationen aus. Anhand eines größeren Korpus werden zwei Formen der temporalen Logik (Wiederholung nach Ablauf einer Zeitspanne/Wiederholung nach einem bestimmten Ereignis) unterschieden und zu zwei konkurrierenden narrativen Funktionen (Zeitschleife als Gefängnis/Zeitschleife als Schutzraum) ins Verhältnis gesetzt. Abschließend werden unter Berücksichtigung der medienspezifischen Potenziale des Films zwei grundlegende Annahmen der Zeitschleifenerzählung herausgearbeitet und mittels close readings eines Kontrastfalls ideologiekritisch kontextualisiert.

Serialität wird gewöhnlich mit Wiederholung, Reproduzierbarkeit und Masse assoziiert, während Singularität als authentisch, individuell und einzigartig gilt. Dieser Text widmet sich dem Verhältnis von struktureller Wiederholung und singulärer Erfahrung, dem Gesellschaftlichen und Individuellem in Bezug zum Seriellen. Dabei würde ich die serielle Wiederholung als Bedingung der Differenz begreifen, wie anhand des intermedialen Wechsels von fargo vom Film (Regie: Ethan und Joel Coen, USA 1996) zur Anthologieserie (USA, seit 2014) zu zeigen versuche.

Der vorliegende Beitrag widmet sich dem pessimistischen Fatalismus in Hans Henny Jahnns Romantrilogie Fluss ohne Ufer (1949–1961). Über das Handlungsgeschehen, auch über Figurenrede und Ausführungen von Erzählinstanzen wird in Jahnns Hauptwerk eine fatalistische Weltanschauung vermittelt, die maßgeblich in einer agonalen Naturkonzeption sowie dem Glauben an schicksalhaft auftretende Wiederholungen begründet liegt. Diese Aspekte werden mit Blick auf Jahnns endokrinologische und naturwissenschaftliche Interessen kontextualisiert, und schließlich wird eine kritische Analyse des über die Trilogie vermittelten Geschlechtermodells vorgenommen – Fatalismus und Wiederholungsglauben resultieren bei verschiedenen Figuren in misogynen Anschauungen.

Der vorliegende Aufsatz befasst sich mit dem dramatischen Theater als einem exemplarischen Bezugsobjekt der paranoiden Lektüre. Dieser Frage wird anhand des Beispiels von Thomas Bernhard, einem der provokationslustigsten Autoren der deutschsprachigen literarischen Szene, und seinem Theaterstück Vor dem Ruhestand (1979) nachgegangen. Das diskutierte Stück ist inhaltlich auf das Verschwörungsdenken und solch ein paranoiaträchtiges Thema wie „Nazi-Fossilien“ in der Nachkriegsgesellschaft konzentriert. Während der thematische Bezug zur Paranoia auf der Hand liegt, nimmt die Autorin sich vor, zu erläutern, wie die ästhetische Form der Aufführung in die Dramatisierung und Untersuchung der Paranoia Einzug findet. Besondere Aufmerksamkeit kommt dabei dem dramatischen Zeitregime zu, bei dem es zu einer freien Entfaltung der Aufführung in der Jetzt-Zeit und folglich zum Aufkommen einer natürlichen zwischenmenschlichen Welt kommt. Bernhard, so eine der Grundannahmen, geht es darum, das Publikum für die Prozesse zu sensibilisieren, die parallel zur Entstehung einer vorgestellten Zuschauergemeinschaft verlaufen und unter anderem ihren Ausdruck in der Fremdattribuierung der Paranoia finden.