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Erschienen in:

2022 | OriginalPaper | Buchkapitel

Die filmische Gegenwärtigkeit der Dinge. Ein Angebot zur skeptischen Versöhnung des modernen Subjekts mit sich selbst

verfasst von : Margrit Tröhler

Erschienen in: Dinge im Film

Verlag: Springer Fachmedien Wiesbaden

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Zusammenfassung

Die mediale Gegenwärtigkeit der Dinge, ein Topos der frühen und klassischen Filmtheorie in Frankreich und Deutschland, verspricht einen neuen sinnlichen Zugang zur Wirklichkeit, der dem Subjekt in der Moderne abhanden gekommen scheint. Durch seine dynamischen Verfahren vermag es der Film, die Welt aus den Angeln zu heben, eine Wahrnehmungsveränderung und ein anderes Denken zu bewirken. Die neue Ordnung, die die Dinge in den Fokus rückt und alles Menschliche dezentriert, wird in der theoretischen Reflexion der Zeit als Befreiung begrüßt. Indem es sich in den Bildern aus Licht und Schatten verliert, gewinnt sich das moderne Subjekt in der filmischen Bewegung aber auch als skeptisches zurück.

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Falls in der Literaturliste nicht anders vermerkt, stammen die Übersetzungen der Zitate aus dem Französischen von der Autorin.

Epstein setzt sich mit der Kategorie des ‚Sur-realen‘ [le surréel] mehrfach vom Surrealismus in der Ausformung von André Breton ab, weil das Kino seine Objekte nicht zu manipulieren brauche, um sie ‚sur-real‘ oder, wie er auch schreibt, ‚übernatürlich‘ erscheinen zu lassen (Epstein 1955h, S. 168–173, 1975b, S. 171 oder 2016a, S. 294). Eine ähnliche Position vertritt Ivan Goll, vgl. Wall-Romana 2012, S. 56 f.

Die mystische, weil fetischisierende Dimension unterstreicht Willemen (1994); der politischen Subversion widmet sich Cortade (2005). Die Zusammenführung von Kunst und (Natur-)Wissenschaft durch den Film entspricht einem weiteren Topos im Diskurs der Zeit, so auch bei Ricciotto Canudo oder Elie Faure; vgl. Tröhler 2016, S. 575.

Den Begriff der „anthropomorphen Ästhetik“ entlehne ich Koch 1986, S. 74.

Pantenburg schlägt eine vorläufige Systematik der „kinematografischen Objekte“ auf drei Ebenen vor: „(1) objects in film; (2) objects of film; and (3) film as an object“; auf letztere – den Film als flüchtigen Gegenstand – werde ich hier nur am Rande eingehen können (Pantenburg 2015, S. 13, 21).

Dabei wird das Filmbild selbst zum Ding als Vexierbild zwischen Durchsicht und Aufsicht und damit zum ,objet ambigu‘ (Paul Valéry); vgl. Tröhler 2012.

Zum „cinéma pur“ und seinem Bezug zur Narration vgl. auch Dulac 2002, S. 76 oder Dulac 2016, S. 458 ff. Theoriehistorisch zeigt sich die Tendenz zur Auslassung des narrativen Aspekts u. a. bei Fahle (2000, S. 38 ff.) oder Dubois (1998, S. 273 ff.); explizite Erwähnung findet das Narrative hingegen bei Kessler (1996, S. 529 f.).

Vgl. insbesondere auch die Gedichte in Bonjour cinéma (1921); Epstein 2016a.

So definiert Fahle den zeitgenössischen Begriff der ‚Präsenz‘ (Fahle 2000, S. 47.)

Zum Vitalismus vgl. Pollmann 2017; zum Unanimismus vgl. Tröhler 2016, S. 618. Der Unanimismus ist eine zeitgenössische literarische Strömung in Frankreich; einer ihrer prominenten Vertreter ist Jules Romains (1885–1972), der ab 1905 die Idee der ‚Einmütigkeit‘ – insbesondere im Zusammenhang mit dem Rhythmus der Großstadt, aber auch dem Kino (vgl. Romains 2016) – in Poesie, Prosa, Dramen und Essays entwickelt. Sein Hauptwerk Les hommes de bonne volonté (in 27 Bänden) entsteht zwischen 1932 und 1947. Darin vertritt er eine humanistisch freiheitliche Weltauffassung, die das kollektive Dasein als beseelte Einheit begreift, aus der allein eine neue, der Gegenwart verpflichtete Literatur hervorgehen kann.

Bekanntlich liegt die Aufmerksamkeit der frühen Theoretiker allgemein bis Mitte der 1920er Jahre stärker auf den Möglichkeiten der Kamera, während sich der Akzent danach auf die Montagearbeit verschiebt.

Zur Sprachskepsis im Zusammenhang mit dem Film und der deutschen Filmtheorie vgl. Schweinitz 2006, S. 138 ff. und Kaes 1978; zur entsprechenden Debatte im Bereich der Literatur vgl. u. a. Schneider 2006.

Zu diesem summarisch erfassten Hauptunterschied zwischen den beiden Konzepten vgl. Kessler 1996, S. 527; zu den Parallelen und Differenzen zwischen Photogénie und Physiognomie vgl. auch Schweinitz 2016, S. 656 ff. Auf die unterschiedliche Konzeption der Dinge bei Balázs, Epstein und Canudo geht in diesem Zusammenhang Casetti (2015) ein.

Zu den beiden Perspektiven der ‚Visibilität‘ (le visible) und des ‚Visuellen‘ (le visuel) vgl. Aumont und Marie 2008, S. 256.

Arnheim (2004, S. 161 ff.) zählt fünf filmische Bewegungsaspekte auf, die ich zu drei Aspekten zusammenfasse.

Da Kracauer in seiner Theorie des Films (1985) in vielem seiner Auffassung der 1920er Jahre verpflichtet bleibt, kann er hier im Zusammenhang mit den klassischen Theorien zitiert werden.

Neben den genannten Konzepten gibt es in der französischen Theorie weitere Begriffe, die das Spezifische des Films betonen und trotz unterschiedlicher Akzentsetzung in eine ähnliche Richtung weisen, u. a. die weiter oben erwähnte Cinépastique (Faure) oder die Suggestion (L’Herbier, Vuillermoz, Dulac); vgl. Liebman 1983; Abel 1988; Tröhler 2016.

Zu dieser doppelten Erkenntnis, die, über die Objekte hinaus, das filmische Bewegtbild als solches betrifft, äußert sich auch Stindt 1924, S. 23 ff.; vgl. Tröhler 2012, S. 72–75.

Die von mir veranschlagte dritte Ebene sieht Rancière als Umkehrung der zweiten. Vgl. ähnlich Müller 1996, S. 140–147.

Rancière deutet hinsichtlich dieser Befreiung des Blicks einen Zusammenhang an zwischen der „Demokratisierung“ der Zeichen in der écriture, die auch eine Gemeinschaft der Leser entstehen lässt, und der „Krise der Repräsentation“ (Rancière 2000, S. 16 ff.).

Benjamin geht hier bestätigend auf Arnheim ein, der 1932 fordert – analog zu den „Russenfilmen“ –, „den Schauspieler wie ein Requisit zu behandeln“ (Arnheim 1974, S. 176 f.); vgl. ähnlich auch Balázs 1924 (1982, u. a. S. 66).

Zur Ambiguität, die diese Skepsis bei Benjamin zur Folge hat und die seine Haltung zur Moderne durchzieht, vgl. Hansen 2012.

Das französische Wort raison umfasst ‚Verstand‘ und ‚Vernunft‘; natürlich ist Epstein der Meinung, dass durch das Kino beides, die auf Beobachtung und Erfahrung basierende Fähigkeit zur Deduktion sowie die geistige Fähigkeit zur synthetischen Erkenntnis, durch das Kino erneuert werden soll.

Epstein benutzt expérience im Sinne von ‚Erfahrung‘ (als psychologisches, erkenntnistheoretisches wie empirisches Konzept), von ‚Erleben‘ wie auch allgemein von ‚Wahrnehmung‘; die Unterscheidung von Walter Benjamin zwischen ‚Erfahrung‘ und ‚Erlebnis‘ gibt es im zeitgenössischen französischen Diskurs so nicht. Ich werde dafür in den Zitaten und Paraphrasen ‚Erfahrung’ benutzen und in Letzteren auch vom ‚Filmerleben‘ sprechen.

Ähnliches vertritt der Autor hinsichtlich des Tons (Epstein 1955f., S. 153).

Auch diese technizistische Idee entspricht einem Topos der frühen und klassischen Filmtheorie von François Dussaud, 1906 (Valleiry 2016) bis André Bazin, 1945 (Bazin 2006).

So ist das Kino nicht primär eine Kunst, denn die Avantgarde ist für Epstein zuerst einmal ‚Technik‘ (Epstein 1955b, S. 94 ff.). Der Film setzt somit nicht nur das romantische Künstlersubjekt ab, sondern negiert auch das per se subversive Subjekt der (surrealistischen) Avantgarde.

Zu den Montage-Funktionen von Diskontinuität und Kontinuität als einer analogen Aktivität der Zuschauenden, als ein Ineinanderfließen der „Vorstellungsbilder der menschlichen Intelligenz“ und der „Vorstellungsbilder der mechanischen Intelligenz“, vgl. Epstein 1946, S. 35.

Was das Denken in Analogien betrifft, so bezieht sich Epstein auf die Ars Combinatoria von Leibnitz, Epstein 1955c, S. 132 ff.; vgl. auch Epstein 1974c, S. 387.

Zum Begriff der „Abwesenheit“ vgl. auch Bergson 2008, S. 116–119.

Auch wenn in dieser ‚Seele‘ der Apparat des Kinos und die Präsenz der Dinge sich verbinden, so insistiert Epstein eher auf dem ersten Aspekt (Photogénie), während Balázs den zweiten (Physiognomie) betont (Epstein 1974c, S. 178; Balázs 1982, u. a. S. 92). Allgemein zur Metapher der ‚Seele‘ für die moderne Subjektivität vgl. Müller 1996, S. 150.

Simmel 1999, u. a. S. 258; vgl. Balázs 1982, S. 117 f.; Bergson 2008, S. 117; Epstein 1974c, S. 384.

Simmel 1999, S. 341; Balázs (1982, S. 78 f.) spricht zwar nicht von „Zeitlosigkeit“, jedoch von der „gleichzeitigen Harmonie“ in der „Epik der Empfindungen“; Bergson 2008, S. 143; Epstein (1974c, S. 366–371) betont zwar die Zeitlosigkeit der durée im filmischen Präsens, gesteht ihr jedoch – gegen Bergson – die Veränderung und Wandelbarkeit der Objekte zu.

Zur Manipulation der Zeit in Bild und Ton und zur Umkehrung des zeitlichen Verlaufs, der für viele Zuschauer beunruhigend wirke, vgl. Epstein 1975a, S. 148 ff., 153.

Vgl. Dubois 1998, S. 322. Mit Bergson teilt Epstein zwar die Einschätzung, dass das Gefühl Erkenntnisfunktion besitzt, jedoch wirft er diesem die Perpetuierung des dualistischen Denkens (von Descartes vor), das das Bewusstsein (oder den Geist) streng von der Materie als leere Stofflichkeit scheidet (vgl. Epstein 1974c, S. 386).

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Titel: Die filmische Gegenwärtigkeit der Dinge. Ein Angebot zur skeptischen Versöhnung des modernen Subjekts mit sich selbst
verfasst von: Margrit Tröhler
Verlag: Springer Fachmedien Wiesbaden
Buch: Dinge im Film
Print ISBN: 978-3-658-35260-8

Electronic ISBN: 978-3-658-35261-5

Copyright-Jahr: 2022
DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-658-35261-5_4

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