Die Produktivität von Musikkulturen

Die digitale Revolution hat nicht nur den Musikmarkt insgesamt, sondern auch kleinere Nischen der unabhängigen Musikproduktion in heftige Bewegung versetzt. Das Versiegen älterer Einnahmequellen aus der Tonträgerproduktion, die Verlagerung produktiver Aktivitäten auf den Veranstaltungssektor und die wachsende Bedeutung der Internet-Distribution von Musik hat viele szenenahe Akteur_innen dazu veranlasst, auf die Suche nach neuen, tragfähigen Kombinationen musikproduzierender und -präsentierender Aktivitäten zu gehen. Dies allein deutet bereits auf eine veränderte Produktivität kleinteilig organisierter Produktionsfelder hin. Anhand von ausgewählten empirischen Beispielen aus dem Feld der elektronischen Clubmusikproduktion wird hier die Frage diskutiert, wie sich experimentelle Phasen der Umorientierung auf die Produktivität der Akteur_innen und der von ihnen bespielten Nischen auswirken. Um wichtige Antriebe, Logiken und Auswirkungen der Suchprozesse verdeutlichen zu können, wird das Konzept des Akustischen Kapitals zur Interpretation herangezogen.

Der Beitrag grenzt ein kulturelles Verständnis von Produktivität vom ökonomischen Verständnis ab und zeigt anhand von Fallstudien beispielhaft, was sich mit einem solchen Verständnis über kulturelle Dynamiken herausfinden lässt. Als Methoden kommen Musikanalysen, Dokumentenanalyse, Interviewforschung und teilnehmende Beobachtung zum Einsatz. An Beispielen aus der Musikrezeption und der Musikdistribution, anhand der Tanzpraxis in der Rockdiskothek und des Online-Marketing von Musiker*innen wird dargelegt, dass sowohl spezifische Praxis in Musikkulturen, aber auch ökonomische Rahmenbedingungen kulturelle Produktivität anregen können. Eine analytische Trennung von kultureller und ökonomischer Produktivität ermöglicht ein Verständnis der Interaktion von kulturellen, sozialen und ökonomischen Prozessen, ohne ein ökonomistisches Vorverständnis auf alle Aspekte der miteinander verbundenen Geschehnisse auszuweiten.

Dieser Artikel behandelt die Produktivität von Musikszenen und die Rolle der kollektiven Kreativität und Produktion in deren Wertschöpfungen. Unter Nutzung eines hybriden Produktivitätsbegriffs, welcher materielle wie immaterielle Wertschöpfung gleichermaßen betrachtet, werden Formen kollektiver Kreativität und Produktion in den Bereichen Sozialkultur, Ökonomie und Ästhetik-Produktion untersucht. Die Methode basiert auf leitfadengestützten (ExpertInnen-)Interviews, teilnehmenden Beobachtungen und popmusikalischer Parameteranalyse. Es stellt sich heraus, dass in Micro-Indie-Szenen kein rein lineares ProduzentInnen-KonsumentInnen-Verhältnis vorherrscht, sondern vielfältige Formen gemeinschaftlicher Produktionen und damit divergierende hybride Wertschöpfung und Produktivität zu finden sind.

Der folgende Text reflektiert das Spannungsfeld zwischen Professionen in der Musik- und Kreativökonomie auf der einen und digitalen Bewertungs- und Empfehlungssystemen auf der anderen Seite. Er stellt einerseits technische sowie andererseits professionsspezifische Entwicklungen vor und diskutiert die dadurch aufgeworfene Frage, inwiefern digitale Bewertungssysteme zu einer De-Professionalisierung führen oder eine neue Form der Professionalisierung im Feld der Experten, Journalisten und Kritiker ermöglichen.

Der vorliegende Beitrag greift das Thema der Produktivität von Musikkulturen mittels eines gezielt erweiterten feldanalytischen Zugriffs im Sinne Pierre Bourdieus auf. Im Zentrum steht dabei die über Bourdieu hinausgehende Ausarbeitung des Begriffs der Konsekrationsinstanz, der den Blick auf die Hervorbringung von Wert und Glauben in künstlerischen Produktionszusammenhängen lenkt. Die Feldanalyse erlaubt es, diese Instanzen der Bewertung wiederum im Hinblick auf die Strukturdynamiken zu untersuchen, die sie innerhalb des feldtheoretisch konzipierten Klassifikationsraums entfalten. Der Beitrag formuliert dafür zunächst eine Kritik an der mangelnden Ausarbeitung des Begriffs der Konsekrationsinstanz durch Bourdieu. Die Ansätze von Grant Blank (2007) und Lucien Karpik (2011) dienen hier als Korrektiv. Letztere weisen jedoch bestimmte Schwächen auf, die wiederum durch einen feldanalytischen Zugriff behoben werden können. Die Vorteile einer solchen Perspektive werden abschließend am Beispiel digitaler Bewertungsinstanzen (Laienrezensionen und Empfehlungsalgorithmen auf Amazon) aufgezeigt.

Der Beitrag betrachtet das Verhältnis von Urheberrecht und Kreativität in der digitalen Musikproduktion aus soziologischer Perspektive. Der Begriff der Kreativität bietet sich an, da sich mit ihm verschiedene Aspekte des Produzierens zusammenfassen lassen. Kreativität wird auf drei analytischen Ebenen unterschieden, um die Diskussion über urheberrechtliche Anreize und Hemmnisse schöpferischer Produktion zu differenzieren. Als Fall aus der Musikproduktion werden Praktiken der Versionierung herangezogen: Musikstücke werden neu eingespielt (Covering) oder Klangpartikel daraus werden für neue Stücke übernommen (Sampling). Beide Praktiken dienen dazu, aus dem Fundus des Vorhandenen musikalische Neuerungen zu erschaffen, die gleichermaßen erfrischend wie anschlussfähig erscheinen. Covering und Sampling werden allerdings urheberrechtlich vollkommen unterschiedlich gewertet, was zu diversen Verwicklungen führt. Der Beitrag schließt mit der Überlegung dazu, welchen Status die Strategien zur Umgehung urheberrechtlicher Probleme in der Popmusik einnehmen können. Entgegen der Meinung, dass die Restriktivität des Urheberrechts alleinig zu einer Verhinderung von Kreativität führt, wird eine spezifische Umgehungskreativität vermutet, die an verschiedenen Orten der Musikproduktion beobachtet werden kann.

Der Beitrag beschäftigt sich mit der urheberrechtlichen Institution der sogenannten freien Benutzung. Bereits im Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur und Tonkunst (kurz: LUG), welches zwischen dem 1. Januar 1902 und dem 31. Dezember 1965 in Deutschland galt, fand sich eine derartige Regelung. In dem seit dem 1. Januar 1966 geltenden Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (kurz UrhG) ist sie in § 24 Abs. 1 normiert. Es ist eine Ausnahmeregelung. Sie erklärt die Benutzung geschützter Werke Dritter für frei, insofern die Aneignung zu einem „selbständigen Werk“ führt. Im Vorgängergesetz hatte es in § 13 Abs. 1 noch „eigenthümliche Schöpfung“ geheißen. Gemeint ist letztlich dasselbe: ästhetische Eigenständigkeit. Alle schaffen auf Basis des bereits Existierenden. Schon künstlerisches Arbeiten in Genres, Gattungen, Stilen etc. kann gar nicht anders funktionieren. Zugleich soll es Künstlern nicht erspart bleiben, eigene Leistung zu erbringen und sie sollen keinesfalls ohne eigenes Zutun von der Kreativität Dritter quasi schmarotzend profitieren. Die freie Benutzung ist also die gesetzliche Regelung, deren Zweck es ist, eine Balance zu schaffen zwischen der Idee geistigen Eigentums und der Realität kultureller Produktion. Nun wird anhand fremdreferenziellen Komponierens von Musik, das auf Sound Sampling basiert, exemplarisch deutlich, dass der faktische Anwendungsbereich des § 24 Abs. 1 UrhG durch vorgelagerte Hürden soweit reduziert worden ist, dass er kaum noch greifen kann. Der Beitrag skizziert Gründe und Folgen für musikalische Produktivität. Hierin möchte er auf diese Diagnose aufmerksam machen und dafür werben, die ursprüngliche Intention bei der Inkorporation dieser Norm wieder ernst zu nehmen: nämlich im Wege der Einzelfallentscheidung nach der ästhetischen Selbstständigkeit des vermeintlich abhängigen Werks zu fragen und dafür starre, in ihrer Unbeweglichkeit kunstferne Hürden wieder aufzugeben – um ästhetisch produktive Aneignung gegenüber bloß parasitärer zu privilegieren.