Skip to main content
main-content

2022 | Buch

Dinge im Film

Stummer Monolog, verborgenes Gedächtnis

herausgegeben von: Prof. Dr. Oksana Bulgakowa, Dr. Roman Mauer

Verlag: Springer Fachmedien Wiesbaden

share
TEILEN
insite
SUCHEN

Über dieses Buch

Das verborgene Gedächtnis des Kinos schlummert in den filmischen Dingen, die seine Bilder möblieren. Sie sind stets präsent, werden aber selten bewusst erfasst. Wer bislang den Blick auf diese Dinge richtete, verstand sie als materielle Kultur vergangener Zeiten, die der Film konserviert, manchmal auch als zu Objekten materialisierte Ideen. Die Beiträge dieses Bandes versuchen, die filmischen Dinge wie handelnde Personen zu betrachten und ihre stummen Monologe wahrzunehmen, um zu verfolgen, welche Interaktionen Dinge im Film auslösen, mit welchen Bedeutungen und emotionalen Färbungen sie in verschiedenen Genres und in Filmen aus diversen Epochen versehen wurden. Die Beiträge fragen, ob sich diese Bedeutungen der filmischen Dinge geändert haben und was diese Änderungen bestimmte. Wie wurde die Wahrnehmung eines filmischen Dinges, der Umgang mit ihm und seine affektive Ladung mit filmischen Mitteln inszeniert?

Inhaltsverzeichnis

Frontmatter
Einleitung
Zusammenfassung
Im Film wurden von Beginn an Dinge als sprechende und selbst agierende Objekte entdeckt und in Nahaufnahmen präsentiert. Das Kino ließ sich von Traditionen der Malerei, des Theaters (Melodramen), den gegenständlichen Indizien des Kriminalromans, objektbezogenen Gags und Zaubertricks aus dem Zirkus inspirieren. Der Film selbst ist ein Ding und hat mit vielen apparativen Dingen (Kameras, Mikrofonen, Beleuchtungsgeräte etc.) zu tun. Das Leben der Dinge im Film wird durch entgegenstrebende Tendenzen bestimmt. Einerseits werden sie gegen ihre alltägliche Funktionalität eingesetzt. Andererseits evozieren Dinge narrative, dramatische und semantische Konstellationen. Sie stützen, klären und wenden die Handlung, intensivieren die Spannung, definieren die Figuren, charakterisieren aber auch die Filmschaffenden, ihre Welten und Ästhetik. Die Filmwissenschaft hat ihre Rolle verschieden definiert – als Physiognomie, Photogénie, Attraktion oder Fetisch. Nun lässt sie sich, dem neuen Things Turn folgend, von soziologischen, anthropologischen philosophischen und literaturwissenschaftlichen Diskursen inspirieren.
Oksana Bulgakowa

HISTORISCHE KONTEXTUALISIERUNG

Frontmatter
Der Vogelbauer und das Kino der 1920er Jahre. Kritische Diskurse der klassischen Filmtheorie zu den symbolischen Dingen
Zusammenfassung
Die Filmtheorie der 1920er- und frühen 30er-Jahre in Deutschland lehnt den Rückgriff auf filmisch exponierte Dinge, denen durch wiederholten Gebrauch eine konventionelle Symbolik zugewachsen ist, weithin ab. Während dies anderswo als problemlos oder gar als Chance für filmische Abstraktion und „Begriffsbildung“ gilt, dominiert im deutschen Diskurs mit seiner phänomenologischen (Balázs, Kracauer) und formästhetischen (Arnheim) Tendenz eine tiefe Abneigung gegen „Ideogramme“. Letztere wurzelt teils im sprachkritischen Denken, teils im Gattungsspezifik-Diskurs der klassischen Ästhetik. Am Fall der kreativen Aneignung der hier pars pro toto analysierten Symbolik des Vogelbauers im Kino jener Jahre, auch im deutschen, wird gezeigt, wie die Filmpraxis theoretische Vorbehalte überschreitet und den Boden für spätere Theorieentwicklungen bereitet.
Jörg Schweinitz
Ein Puppenheim. Melodramatische Dinge auf der Bühne und im Film
Zusammenfassung
Der Aufsatz untersucht den Umgang mit Dingen und ihrer semantischen Bedeutung im westeuropäischen Theater-Melodram des 19. Jahrhunderts. Im Fokus stehen die Beziehungen der Dinge zu den Held*innen, zur Handlung und der emotionalen Wirkung. Unerwartete Geständnisse, Enthüllungen und andere coup de théâtre, die sowohl die Ideologie als auch den Schauwert eines Melodrams bestimmen, wurden häufig mit Dingen in Verbindung gebracht, welche die Protagonisten repräsentieren. Das konnte ein Dokument, eine Familienreliquie, eine Schatulle, ein Medaillon oder ein anderweitiger Identitätsmarker sein. Angesichts ihrer Bedeutung für das Stück sind melodramatische Dinge wie geschaffen für die optische Vergrößerung und finden somit erst in der Nahaufnahme des Films zu ihrer angemessenen Präsentation.
Anna Muza
Die filmische Gegenwärtigkeit der Dinge. Ein Angebot zur skeptischen Versöhnung des modernen Subjekts mit sich selbst
Zusammenfassung
Die mediale Gegenwärtigkeit der Dinge, ein Topos der frühen und klassischen Filmtheorie in Frankreich und Deutschland, verspricht einen neuen sinnlichen Zugang zur Wirklichkeit, der dem Subjekt in der Moderne abhanden gekommen scheint. Durch seine dynamischen Verfahren vermag es der Film, die Welt aus den Angeln zu heben, eine Wahrnehmungsveränderung und ein anderes Denken zu bewirken. Die neue Ordnung, die die Dinge in den Fokus rückt und alles Menschliche dezentriert, wird in der theoretischen Reflexion der Zeit als Befreiung begrüßt. Indem es sich in den Bildern aus Licht und Schatten verliert, gewinnt sich das moderne Subjekt in der filmischen Bewegung aber auch als skeptisches zurück.
Margrit Tröhler
Sergej Eisenstein, Sergej Tretjakow und die Diskussion um das Ding und Film-Ding
Zusammenfassung
Die Diskussion um das Ding wurde in Sowjetrussland 1919 von Produktionskünstlern gestartet, die sich 1923 in der Linken Front, LEF, zusammenfanden und die Konzeptualisierung des Dings in Richtung Materialität, gegen dessen Zeichencharakter lenkten. Der zeitgenössische traditionelle Film unterwarf das authentische Material den erprobten erzählerischen Klischees. Den Ausweg aus dieser ästhetischen Sackgasse entdeckte der LEF-Theoretiker Sergej Tretjakow im „Produktionsszenarium“ (1927) und in der „Biographie des Dings“ (1929), die nicht nur die Dominanz des Materials, sondern auch neue dingliche Narrative entwickeln sollten. Der einzige Regisseur, der das verwirklichen konnte, war Tretjakows Mitstreiter Sergej Eisenstein, der gerade seinen Film der Dinge, Oktober (1928) in dem größten Museum seines Landes drehte. Sein Umgang mit Dingen transformierte kreativ die Erfahrung der amerikanischen Slapstick-Komödie, die Arbeit mit fotogenen Dingen seiner Zeitgenossen, Dsiga Wertow und Lew Kuleschow. Eisensteins Arbeit mit Dingen im Winterpalais offenbarte Parallelen zu Displaypraktiken moderner Werbeindustrie einerseits und dem neuen Ausstellungsdesign andererseits und bewog den Regisseur zu einer neuen – räumlichen – Montagetheorie. Für Eisenstein war das Ding im Film in erster Linie ein Filmding, d. h. ein Bild, eine intellektuelle Attraktion, die unterschiedliche Assoziationen erwecken und soziale Emotionen auslösen könnte; er formulierte diese Ideen in diversen Texten, auch im unveröffentlichten Aufsatz „Über das Spiel der Dinge“ (1925/26). Sein Film stieß 1927 auf eine scharfe Ablehnung im LEF-Kreis. Der Aufsatz analysiert Verbindung zwischen Eisensteins Ideen und Tretjakows Konzepten und versucht, die Rolle der Dinge in Oktober sowie die Geschichte deren Interpretation und Ablehnung zu verfolgen.
Oksana Bulgakowa
Jenseits des Anthropozentrischen. Zur Rede der Dinge in Fritz Langs Films noirs
Zusammenfassung
Von Anfang an war sich Fritz Lang im Klaren über die Rolle der Gegenstände in seinen Filmen. Sie sollten zu reden beginnen. Sie sollten nicht nur schmücken, nicht nur die Bilder bereichern, sondern auch aufzeigen, hinweisen, klären. Objekte werden genutzt zur Inszenierung, nicht nur mit und zwischen Figuren, sondern auch durch Akzentuierung des räumlichen und dinglichen Umfelds, das die Figuren immer neu charakterisiert. Architektur, außen wie innen, erweist sich nicht selten als Indikator für Befindlichkeiten und als Hinweis auf den Stand der jeweiligen Zeit. So verstärkt Lang durch die Wahl seiner Objekte räumliche Desorientierung, um desorientierte Identitäten zu signifizieren. Immer wieder sind es Objekte, die das Geschehen in Gang setzen, weiterführen und vorantreiben. Sie sollten die Figuren gleichgestellt umgeben, diese mal bedrohen, mal in ihrem Tun und Treiben voranbringen. Erst der Film habe die Dinge, so Lang selbst, „zu dramatischen Mitspielern erzogen“ und „lebendig“ werden lassen.
Norbert Grob
Things to come. Dinge im Science-Fiction-Film
Zusammenfassung
In kaum einem anderen Modus filmischen Erzählens spielen Dinge eine derart wichtige Rolle spielen wie in der Science Fiction (SF). Zentral für die SF ist das Novum, jenes neuartige Ding, das dem jeweiligen SF-Universum seine spezifische, von unserer Alltagsrealität verschiedene Qualität verleiht. Der Artikel veranschaulicht die besondere Dinghaftigkeit der SF anhand dreier markanter Nova – der Zeitmaschine in Back to the Future, dem Monster in The Thing from Another World bzw. The Thing und sowie dem rätselhaften Monolithen in 2001: A Space Odyssey – und argumentiert, dass die technisch-wissenschaftliche Neuerung in allen drei Beispielen auf je unterschiedliche Weise greifbar, eben dinghaft wird.
Simon Spiegel
Objekte der Begierde. Dingliche Cinéphilie und die Ausstellungspraxis im Musée du Cinéma
Zusammenfassung
Mit der Cinémathèque française und dem ihr später angegliederten Musée du Cinéma schufen Henri Langlois und George Franju 1936 ein Haus für den Film, in dem auch die Dinge des Films nach dem Film in Obhut genommen werden sollten. Der Aufsatz fragt danach, wie sich im Musée du Cinéma Filmgeschichte anhand von Film-Dingen vielmehr erfahren als lernen ließ. Inwieweit diese materiellen Hinterlassenschaften der Filmgeschichte auch jenseits der Leinwand dazu imstande sind, zwischen ihrer Vergangenheit als Apparat, Requisit, Skizze oder Kostüm und der Gegenwart ihrer Exposition als Museumsding zu vermitteln, wird besonders mit Blick auf die Ausstellungs- und Sammlungstätigkeiten Henri Langlois’ und Lotte H. Eisners in der Cinémathèque française und im Palais de Chaillot in Paris ergründet.
Ann-Christin Eikenbusch

MEDIALE DINGE IM FILM

Frontmatter
Die filmische Leinwand. Semipermeable Projektionsfläche und ephemeres Ding
Zusammenfassung
Der Artikel beobachtet zweierlei: Erstens, die multiple Metaphorik, die sich seit der Etablierung der Filmwissenschaft als eigenständiges Fach um eines seiner konstituierendsten Elemente – die Leinwand – entwickelt. Und zweitens, wie sich im Zuge neuartiger digitaler Praktiken jene plane Fläche insofern transformiert, als dass die Fusionierung von leinwandlich und zuschauer*innenseitig konstruiertem Raum begünstigt wird: Das Ding Leinwand tritt so als soziopolitische Kontaktfläche auf und verliert zunehmend seine repräsentativen Eigenschaften der Wiedergabe zugunsten einer Überschreibung und Neuformung jener Flächen, die angestrahlt werden. Als neumaterialistisches Sinnbild entwickelt sich aus der Haptik des Leinwand-Stoffes eine andere Taktilität, sobald Leinwände (im Film) an anderem Ort re-platziert werden, sich verformen oder ihre Flächigkeit zugunsten einer dreidimensionalen Projektionsfläche aufgeben.
Laura Katharina Mücke
Crazy Walls. Über den Zusammenhang der Dinge und die Entschlüsselung des kriminalistischen Codes
Zusammenfassung
In den vergangenen Jahren ist in der film- und medienwissenschaftlichen Forschung vermehrt von einem kinematographischen Objekt die Rede, das inzwischen als eine unentbehrliche Zutat bei der Herstellung heutiger Kriminalfilme gelten kann: Die sogenannte crazy wall. Hierbei handelt es sich zumeist um ausufernde Wandcollagen aus Fotos und anderen kriminologischen ‚Denkzetteln‘, die einen Einblick in die wahnhafte Wahrheitssuche einer Protagonistin oder eines Protagonisten vermitteln sollen. Am Beispiel aktueller deutscher Serienproduktionen, die in den bisherigen Fallstudien kaum berücksichtigt wurden, geht der Beitrag der Entwicklung dieses Dingmotivs nach, sucht nach übereinstimmenden Inszenierungsmustern ebenso wie nach markanten Unterschieden in der Darbietung und versucht schließlich eine Antwort zu finden auf die Frage, ob die crazy wall gar als Symbol verstanden werden kann für die Vielzahl (pseudo-)investigativer Projekte in der gegenwärtigen Cybergesellschaft.
Philipp Scheid
Das Fenster im Film. Mediale Schwelle im Spannungsfeld der Räume
Zusammenfassung
Das Fenster wird als Motiv in Filmen und als kinematographisch-selbstreflexives Phänomen betrachtet. Zunächst wird aufgezeigt, wie die Durchlässigkeit des Fensters für Standardsituationen der Flucht, des Sturzes und der Komik nutzbar gemacht wird, außerdem wie das Fenster im Sinne David Bordwells der Tiefeninszenierung dient. Im Anschluss befassen sich exemplarische Filmanalysen mit dem Fenster als Strukturelement oppositioneller Raumkonfigurationen im Film. Dabei werden formale und semantische Weiterentwicklungen eines aus den Fensterbildern der romantischen Malerei kommenden Isolationsmotivs durch die filmische Montage untersucht. Anschließend werden Fenster als Katalysatoren kinematographisch-selbstreflexiver Inszenierungen in den Blick genommen. Die Einordnung dieser Dispositivverweise in filmtheoretische Auffassungen des Kinos als Rahmen oder als Fenster sowie ein Verweis auf Fenster als Teile von Interfaces schließen den Beitrag ab.
Nils Jönck, Winona Wilhelm
Die Karte im Film. Funktion, Materialität und Typologie eines raumgenerierenden Mediums
Zusammenfassung
Der Beitrag widmet sich der mannigfaltigen Art und Weise, wie Karten in Filmen Einsatz finden und zur räumlichen Bedeutungsproduktion genutzt werden. Aufbauend auf dem Schlagwort der Cinematic Cartography werden Karten als Medium der Wirklichkeitskonstruktion und Neuordnung von Raum und Zeit sowie in ihrem intermedialen Wechselspiel mit der Filmästhetik in den Blick genommen. Im Fokus stehen sechs Aspekte: Neben (1) einem historischen Aufriss über die Genese kartographischer Praktiken im Film widmet sich der Aufsatz (2) der Narratologie filmischer Karten sowie der Frage, welche (3) handlungssteuernden Funktionen Karten im Film zukommen. Anschließend wird (4) die Materialität von Karten im Film thematisiert und (5) eine generische Typologie filmischer Karten vorgenommen. Das Kapitel schließt mit einem Ausblick auf (6) die geopolitische Bedeutungen von Filmkarten.
Roman Mauer, Elisabeth Sommerlad
Die Eisenbahn im Film. Protokinematografisches Phänomen und motivische Konstante
Zusammenfassung
Die Eisenbahn ist ein Fortbewegungsmittel, von dem sich der Film wie von keinem zweiten fasziniert zeigt. Neben den Parallelen zwischen einer Reise mit dem Zug und der Wahrnehmungsreise im Dispositiv Kino steht die Eisenbahn im Film für eine Maschine in Bewegung mit zerstörerischem Potenzial, ein Symbol der Moderne sowie einen Ort unerwarteter und flüchtiger Begegnungen. Anhand einer Vielzahl von Filmbeispielen aus unterschiedlichen Jahrzehnten, Ländern und Genres wird die Eisenbahn so als ein potenziell tödlicher, komischer, aber auch erotischer Gegenstand sichtbar.
Christian Alexius
Das Mikrofon im Film. Auditive Transformationen von Figuren, Raum und Zeit
Zusammenfassung
Der Beitrag untersucht die Darstellung des Mikrofons im Film: im Studio, auf der Bühne oder ganz im Geheimen (im Spionagefilm). In allen drei Fällen avanciert das Mikrofon zum zentralen Gegenstand und zieht die Blicke auf sich selbst und auf die mit dem Mikrofon performenden Figuren. Veranschaulicht wird, inwiefern das Mikrofon als Ding im Film seine realweltlichen mimetischen Qualitäten beibehält und wo diese erweitert werden.
Vasco V. Ochoa
Das Mobiltelefon. Formen und Funktionen im Film
Zusammenfassung
Mobiltelefone haben sich auf der Leinwand ebenso wie im Alltag vom Luxus-Accessoire zum allgegenwärtigen Multifunktionsgerät entwickelt. Der Film verfolgt die medienästhetischen und dramaturgischen Spuren der filmischen Wissensvermittlung um und durch das Mobiltelefon. Die filmhistorische Passage bewegt sich von medienreflexiven Ansätzen bei David Lynch und Brian De Palma über die Spannungsdramaturgie der Scream-Reihe und das Mobiltelefon-Marketing der James Bond-Filme hinein in die Netzwerkstrukturen des Desktop-Cinema.
Andreas Rauscher

IKONISCHE DINGE IM FILM

Frontmatter
Die Zigarette im Film. Polyvalenz, Gestik und Politisierung
Zusammenfassung
So sucht- und gesundheitsgefährdend Tabakwaren sind, so erstaunlich ist das von ihnen offerierte Spektrum der Einsatzoptionen in Literatur und Film. Sie sind ein erzählerisches, stilistisches, atmosphärisches, rhythmisches und symbolisches Mittel, ein Identitätsmerkmal und performativer Anreiz für die Figurengestaltung, ein physischer Eingriff und ein Politikum – und als Kulturgut, Konsum- und Genussmittel von besonderem Interesse für die Sozial- und Kulturwissenschaft. Ebenso erstaunlich ist die Vielzahl an gegensätzlichen Bedeutungen, die Zigaretten evozieren können (zum Beispiel Freiheit und Abhängigkeit, Feminismus und Machismo, Leben und Tod, Lustgewinn und Geistesarbeit, Individualität und Massenproduktion, etc.). Der Beitrag spürt der geschichtlichen Herkunft, den multifunktionalen Ausdrucksmöglichkeiten und insbesondere den Akzenten, die in Genres gesetzt werden, nach, wobei das Spektrum über die Zigarette hinaus auch auf die Zigarre oder Pfeife und über den Filmtext hinaus auch auf gesellschafts-politische Kontexte erweitert wird.
Roman Mauer
Die Sonnenbrille zur Mystifizierung und Enthüllung im Film
Zusammenfassung
Das besondere Spannungsverhältnis der Sonnenbrille zu den Augen und somit auch dem Blick und der Sichtbarkeit haben dieses Accessoire zu einem privilegierten Objekt filmischer Inszenierung gemacht. Mit der Verbreitung, die im Laufe des 20. Jahrhunderts sowohl das filmische Medium als auch dunkle Augengläser erfahren, diversifizieren sich allmählich auch die Funktionen und Bedeutungen der Sonnenbrille im Film. Mal wirken sie unheimlich, mal abweisend, mal verführerisch oder provokant. Der Text gibt einen Überblick über verschiedene Filmgenres, -narrative und -figuren, die vom visuellen Ausdruckspotenzial der Sonnenbrille Gebrauch machen und ihre zahlreichen Konnotationen kreativ umspielen.
Maryna Zaporozhets
Der Regenschirm im Film als Ornament, Abschirmung und Ermächtigung
Zusammenfassung
Auf den ersten Blick scheint der Regenschirm als filmisches Ding vorrangig in romantischen Liebeskomödien und Musicalfilmen beheimatet zu sein. Er verbindet und trennt Figuren voneinander, anonymisiert und individualisiert sie. In verschiedenen Genres tritt die Mannigfaltigkeit dieser interaktiven Beziehung des Regenschirms zu seinen Trägern und Trägerinnen hervor, bis deutlich wird: Der Regenschirm entwickelt ein Eigenleben. Als ambiges Ding und Ornament oszilliert er zwischen Zauber und Entzauberung, Dominanz und Ermächtigung. In seiner symbolischen Rede dient er als mentale oder soziale Abschirmung gegen die Widrigkeiten der Welt.
Lea Nover
Der MacGuffin … das angedeutete Objekt der Begierde
Zusammenfassung
Der Beitrag untersucht den MacGuffin als exklusives Phänomen des Films, dessen Relevanz für den Spannungsbogen, welchen er initiiert, im Gegensatz zu seiner Unbestimmtheit, Referenzlosigkeit oder gar Abwesenheit steht, sodass sich auch von einem Nicht-Ding sprechen ließe. Der MacGuffin als dramaturgisches Versprechen an die Zuschauenden, der sich nicht konkretisiert, damit sich seine rein strukturelle Funktionalität nicht offenbart, stellt eine rezeptionsästhetische Kristallisation der grundlegenden Filmerfahrung dar. Der Beitrag diskutiert Slavoj Žižeks Deutung des MacGuffins als „ein Loch im Zentrum der symbolischen Ordnung“ im Vergleich zum Typus des zirkulierenden Objekts im Werk Alfred Hitchcocks und erweitert den Blick auf postmoderne Formen.
Lucas Curstädt
Die Kerze im Film – (im)materielle Macht und Ambivalenz des Dazwischen
Zusammenfassung
Die Kerze ist ein ambivalenter, weil zwischen Materialität und Immaterialität changierender Gegenstand mit facettenreichen Einsatzmöglichkeiten im Film. Der Beitrag geht der Frage nach, welche Funktionen und Bedeutungen sowohl Kerzen als auch Wachs in Filmen und Filmgenres zukommen. Was zeigen Kerzen? Was verbergen sie? Welche Auswirkungen haben sie auf den filmischen Raum und die Narration? Beim Beantworten der Fragen gilt es, Aspekte symbolischer und atmosphärischer Macht zu berücksichtigen.
Carina Silvia Manger
Spielzeug im Film zwischen motivischer Verdichtung, Kommerzialität und Nostalgie
Zusammenfassung
Dieser Beitrag untersucht das Auftreten von Spielzeugen im Film anhand von unterschiedlichen Herangehensweisen. Einerseits wird die Beschaffenheit des Spielzeugs als verschiedene Funktionen erfüllendes Motiv analysiert. Darüber hinaus werden bestimmte, an die Referenzialität des Spielzeugs geknüpfte diskursive Strategien betrachtet, etwa im Rahmen von kommerzieller Vermarktung oder Versinnbildlichung von Kreativität. Auch soll Spielzeug im Rahmen eines Nostalgiediskurses diskutiert werden.
Michael Brodski
Metadaten
Titel
Dinge im Film
herausgegeben von
Prof. Dr. Oksana Bulgakowa
Dr. Roman Mauer
Copyright-Jahr
2022
Electronic ISBN
978-3-658-35261-5
Print ISBN
978-3-658-35260-8
DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-658-35261-5