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Open Access 2022 | OriginalPaper | Buchkapitel

1. Einleitung

verfasst von: Karina Kirsten

Erschienen in: Genresignaturen

Verlag: Springer Fachmedien Wiesbaden

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Zusammenfassung

Genres besitzen eine signifikante Sichtbarkeit, die uns unmittelbar erkennen lässt, um was für einen Film, eine Serie, eine Fernsehsendung, ein Buch oder ein Videospiel es sich handelt. Sie verfügen über eine alltägliche Evidenz, die uns zwischen medialen Texten Ähnlichkeiten annehmen lässt. „We all know a genre when we see one“, (27) beschreibt Rick Altman dieses Phänomen in seinem vielzitierten Aufsatz „A Semantic/Syntactic Approach“.

1.1 Erkenntnisinteresse

Genres besitzen eine signifikante Sichtbarkeit, die uns unmittelbar erkennen lässt, um was für einen Film, eine Serie, eine Fernsehsendung, ein Buch oder ein Videospiel es sich handelt. Sie verfügen über eine alltägliche Evidenz, die uns zwischen medialen Texten Ähnlichkeiten annehmen lässt. „We all know a genre when we see one“, (27) beschreibt Rick Altman dieses Phänomen in seinem vielzitierten Aufsatz „A Semantic/Syntactic Approach“. Doch wodurch erscheinen Genres evident? Wie generieren sich spezifische Vorstellungen von einzelnen Genres? Was an den Filmen, Serien, Fernsehsendungen, Büchern und Videospielen macht das ‚Genre‘ aus? Wie erfasst ein Genre sich ähnelnde Texte? Genres scheinen ein kollektives Wissen zu konzentrieren, das sich sowohl über diverse mediale Muster konstituiert, die reproduzierbar und (wieder-)erkennbar sind, als auch in einer medialen Spezifik ausdrückt, die individualisierbar und variierbar bleibt. So markant Genres zwar in einzelnen Texten hervortreten, diverse Ähnlichkeitsverhältnisse herstellen und kulturelle Konventionen ausbilden, so komplex erweisen sich aber die Mechanismen, die all dies bewerkstelligen. In die unmittelbare Erscheinung von Genres greifen semantische Bezüge, kulturelle Normierungen und historische Kontexte ebenso ein wie individuelle Sehgewohnheiten und Erwartungshaltungen. Wie sich dieses Wissen in seinen Mustern und seiner Spezifik herstellt und wie uns Bezugnahmen, Kontexte und Erwartungen all dies als ‚Genre‘ wahrnehmen lassen, bildet den Fokus der vorliegenden Studie.
In materialnahen Untersuchungen geht die Arbeit der signifikanten Sichtbarkeit von Genres nach und erfasst ihre Wiedererkennbarkeit wie Differenzleistung über das Konzept der ‚Genresignaturen‘. Unter Genresignaturen werden dynamische Merkmale verstanden, die im Anschluss an den Signaturenbegriff von Jacques Derrida („Randgänge“) einmalige und zugleich reproduzierbare Ereignisse bilden. Sie durchziehen semantisch-medial einzelne Produktionen und Gruppierungen sich ähnelnder Produktionen, lassen sich aber in ihrer Varianz erst über exemplarische Analysen beschreiben. Vor diesem Hintergrund erarbeitet die Studie in drei Fallanalysen Genresignaturen in Bezug zu einzelnen Genreproduktionen und anhand von Genregruppierungen: Alfred Hitchcocks Klassiker Psycho (1960), die Slasher-Sequels Psycho II-IV (1983, 1986 und 1990) und die zeitgenössische Prequel-Serie Bates Motel (2013–2017) formieren das Korpus der Untersuchung und gehen durch das geteilte Narrativ des Serienmörders Norman Bates zwar in einer gemeinsamen Genregeschichte auf, haben aber jeweils sehr unterschiedliche genrehistorische Diskursivierungen erfahren. Während Psycho in den Rang eines Klassiker des Genrekinos (und der Filmgeschichte wohlgemerkt) aufgestiegen ist, insbesondere des Horrorgenres und Psycho-Thrillers, sind die Sequels in Vergessenheit geraten. Auch die Prequel-Serie Bates Motel knüpft in erster Linie an Psycho an und bedient sich in Presse und Marketing vor allem der historischen Prominenz dieses Vorläufers, während die Sequel-Vergangenheit des Narrativs weitestgehend unerwähnt bleibt.
Die Produktionen bieten ideale Materialien, um die Komplexität von generischen Signifikationsprozessen sowohl im Detail als auch in einer historischen Perspektive zu beleuchten. Dafür setzen die Analysen bereits im ‚Vorfeld‘ der Produktionen an. Denn Genres sind nicht erst in der Filmvorführung – ob im Kino, Fernsehen, auf DVD oder bei Streamingdiensten – und auch nicht erst in Serienfolgen zu erkennen. Bereits im Vorfeld begegnen uns Genres, wenn wir im Kinoprogramm stöbern, die Fernsehzeitschrift aufschlagen, Filmkritiken im Feuilleton lesen oder die Angebotsliste der Streamingplattform durchgehen. Das Sehen eines Films oder einer Serie resultiert aus der vorherigen Sondierung des zur Auswahl stehenden Medienangebots, das mitunter nicht nur ein breites Genreangebot bereithält, sondern auch zu einer Entscheidung für oder gegen ein Genre zwingt. Gerade innerhalb der zusätzlich angebotenen Materialien – wie Programmhefte, Flyer, Plakate, Trailer und Internetseiten – treten Genres in einer ersten Signalwirkung in Erscheinung, der in der Genreforschung bisher zu wenig Beachtung zukam. Neben den spezifischen Bezeichnungen und Beschreibungen, die konkrete Bezüge zu einzelnen Genres wie Action, Komödie oder Horror aufweisen, rufen Bildmotive, Figurendarstellungen, Szenenausschnitte und weitere bildgestalterische Mittel (Titel, Farbe, Licht u. a.) ikonografische Konventionen auf und schüren Erwartungshalten hinsichtlich potentieller Seherlebnisse. Diese distributionsseitigen Markierungen und Semantiken generieren bereits ein erstes genrespezifisches Wahrnehmungsangebot, das die Vorführung im Kino oder die Sichtung auf mobilen Medien vorstrukturiert. Aus diesem Grund kommt den distributionsseitigen Materialien in der vorliegenden Studie nicht nur eine Schlüsselposition zu; ihnen widmet die Arbeit auch ausführliche Analysen.
Neben dem ersten Wahrnehmungsangebot bestimmen ebenso Empfehlungen der Presse, Fandiskussionen und wissenschaftliche Diskurse, wie das ‚normale‘ Publikum oder auch das Fachpublikum die Texte generisch ‚sieht‘ beziehungsweise ‚liest‘. So spinnen sich um jede Produktion verschiedene Diskurse, die Bezüge, Ikonografien und Semantiken generieren und ein kulturelles Wissen über Genres und ihre iterativen Muster bedienen. Mit jeder neuen Produktion verschiebt sich zugleich das abgerufene Wissen und erweitert die Muster, Vorstellungen und Erfahrungen von einzelnen Genres, die dann in veränderter Form die Diskurse zukünftiger Produktionen prägen. Diese fortläufigen Wechselverhältnisse zwischen iterativen Mustern, medialen Praktiken und Diskursen gestalten Genres zu äußerst wandelbaren und dynamischen Phänomenen, die weder auf eindeutige Merkmale festgelegt noch passgenau auf Produktionen angewendet werden können. Ihre Merkmale, Abgrenzungen und Überschneidungen entstehen erst über die Diskurse, in denen sie besprochen, diskutiert und semantisiert werden. Zugleich unterliegen sie in diesen Diskursen steten Wandlungen und historischen Veränderungen. Die hier vorläufig skizzierten Zusammenhänge generischer Signifikations- und Transformationsprozesse verdeutlichen das anti-essentialistische Genreverständnis, das der Untersuchung zugrunde liegt und in dem Erkenntnisinteresse mündet, die diskursiven Verhältnisse und historischen Veränderungen von Genres in einer materialnahen Studie zu beleuchten.
Das ausgewählte Untersuchungskorpus aus Psycho, den 80er Sequels Psycho II-IV und der neueren Prequel-Serie Bates Motel bietet dafür eine ideale Materiallage, denn die sich in dieser Zusammenstellung spiegelnde 60-jährige mediale Beschäftigung mit dem Psycho-Narrativ besitzt mit ihrem auffälligen Veröffentlichungsrhythmus einen außergewöhnlichen erinnerungskulturellen Wert als Genregeschichte. Im Abstand von rund 20 Jahren erscheint jeweils eine ‚neue‘ Psycho-Geschichte, die einer jüngeren Publikumsgeneration eine aktuelle Version anbietet. Die Produktionen halten eine übergreifende Idee von Psycho im kulturellen Gedächtnis lebendig, die sich nicht auf Hitchcocks Film von 1960 reduziert, sondern vielmehr für jede Generation ihre ‚eigene Psycho-Version‘ bereithält. Von dieser Version setzt die jeweilige Generation die anderen erst in Bezug. Für die zweite und dritte Generation der Sequels und der Prequel-Serie nimmt Psycho einen historischen Referenzpunkt sekundärer und tertiärer Natur ein, während für die 1960er-Generation die Sequels und die Prequel-Serie nachfolgende Versionen bilden. Das bedeutet, dass sich Fragen des Primären und Sekundären und Konstruktionen von Originalität und Nachträglichkeit mit jeder Generation neu stellen und einer kritischen Auseinandersetzung bedürfen, da sie der eigentlichen Produktionschronologie der Filme, die der filmhistorische Kanondiskurs häufig als ‚primäre, originäre Vorgänger‘ und ‚sekundäre, nachahmende Nachfolger‘ behandelt, zuwiderlaufen.
Diese Fragen und neuen Verkettungen tauchen erstmals mit der Fortsetzung Psycho II 1984 auf, der innerhalb der gesamten Sequel-Reihe von Psycho II-IV ein besonderer historischer Stellenwert zukommt. Psycho II hat erst für eine Öffnung der Psycho-Geschichte gesorgt, die bis dato als geschlossene Erzählung von Psycho existierte. Indem die Psycho-Sequels retrospektiv eine Serialisierung anlegen, ermöglichen sie nicht nur eine narrative Weiterführung, sondern zugleich eine generische Neuverhandlung und Wandlung vor dem Hintergrund des populären Slashergenres. Sie versprechen zwar, die gleiche Geschichte fortzuerzählen, erzählen aber letztlich eine Geschichte ihrer eigenen Zeit und nehmen genrespezifische Anpassungen vor. Während die Zitate, Referenzen und Hommagen zu Psycho eine historische, geschlossene Erzählung verweisen und darin eine einseitige Retrospektion entwerfen, begreifen die Sequels und die Serie Psycho gerade als eine offene Geschichte, die nicht nur fortführbar, sondern auch veränderbar ist.
Den Fokus auf Psycho und die Fortsetzungen zu legen, ist aus einer genretheoretischen wie genrehistorischen Perspektive also überaus erkenntnisreich. Nicht nur integriert die Untersuchung ‚vernachlässigte‘ Produktionen wie die Psycho-Sequels und holt diese aus dem diskurshistorischen Schatten ihres vermeintlich ‚vorgängigen Originals‘, sondern sie bezieht mit Bates Motel auch ein aktuelles Serienangebot ein.1 Die gewählten Fallbeispiele ermöglichen außerdem, die historische Zeitspanne von 1960 bis 2017 auf drei spezifische Kontexte engzuführen und in ihren jeweiligen Genrepraktiken und -konventionen zu untersuchen. Dies entspricht einem historischen Ansatz, der die analytische Perspektive auf iterative Genremuster verengt, um diese im Wechselspiel mit externen wie internen Veränderungsprozessen als zentrale Akteure zu erfassen. Durch die Zuspitzung auf spezifische Produktionen und Kontexte gewinnt die vorliegende Arbeit so erkenntnisreiche Aussagen darüber, wie sich Genregeschichten in ihren diskursiven und historischen Dimensionen verändern ohne an wiedererkennbarer Signifikanz zu verlieren.

1.2 Korpus der Arbeit

Mit Psycho, Psycho II-IV und Bates Motel umfasst die Untersuchung sowohl Sequels, die für Kino und Fernsehen produziert wurden, als auch ein Prequel, das als zeitgenössische Serie im Fernsehen und auf Streamingdiensten ausgestrahlt wird.
Psycho
Psycho folgt im ersten Drittel des Films der Figur Marion Crane (Janet Leigh), die als Büroangestellte in einem Maklerbüro in Phoenix, Arizona, arbeitet. Sie verbindet eine wenig aussichtsreiche Liaison mit Sam Loomis (John Gavin), dessen Scheidung und Schulden eine gemeinsame Zukunft verhindern und nur heimliche Treffen in kleinen Hotelzimmern erlauben. Als Marion auf ihrer Arbeitsstelle 40.000 Dollar in bar anvertraut werden, ergreift sie die Gelegenheit, sich ein besseres Leben mit ihrem Geliebten aufzubauen. Sie packt noch am selben Nachmittag ihre Sachen und verlässt samt dem Geld die Stadt Richtung Fairvale, Kalifornien, wo Sam lebt und arbeitet. Von den aufkommenden Schuldgefühlen und Reisestrapazen geplagt, nimmt sie für eine Nacht ein Zimmer im abseitig gelegenen Bates Motel, wo sie der junge Motelbesitzer Norman Bates (Anthony Perkins) empfängt und ihr ein kleines Abendmahl anbietet. Während des freundlichen Gesprächs mit dem Motelbesitzer entschließt sie sich dazu, wieder nach Phoenix zurückzukehren und das Geld zurückzubringen. Doch bevor sie dies umsetzen kann, wird sie in der Dusche überraschend von einer fremden Frauengestalt brutal ermordet. Mit Marions Tod wechselt Psycho auf den Motelbesitzer Norman Bates, der im Glauben, dass seine Mutter die Tat beging, die blutigen Spuren im Badezimmer beseitigt und Marions Leiche sowie ihre Habseligkeiten und ihr Auto im Teich versenkt. Verwundert über Marions Verschwinden, begeben sich der von Marions Chef beauftragte Privatdetektiv Milton Arbogast (Martin Balsam) sowie ihre Schwester Lila (Vera Miles) und Sam auf die Suche nach ihr. Doch auch Arbogast wird bei seinen Ermittlungen von Normans Mutter ermordet. Derweil befragen Lila und Sam in der Kleinstadt den Sheriff und erfahren, dass Normans Mutter seit Jahren tot ist und er allein lebt. Auch sie suchen das Motel auf und finden Hinweise auf Marions Anwesenheit. Durch ein Ablenkungsmanöver gelingt es Lila, ins Haus zu kommen, wo sie im Keller die mumifizierte Leiche von Normans Mutter entdeckt. Nur knapp entgeht sie dem Angriff Normans, der – als seine Mutter verkleidet und mit einem Messer bewaffnet – auf sie einstürmt und von Sam noch überwältigt wird. Auf dem Polizeirevier erklärt der Psychiater (Simon Oakland) den Polizisten, Lila und Sam, dass nicht Norman die Morde begangen hat, sondern seine andere „Mother“-Persönlichkeit, die nun ganz von Norman Besitz ergriffen hat.2 Am Ende sitzt Norman still in der Polizeizelle, während die mütterliche Stimme über dem Bild erklingt und ihre Unschuld beteuert. Lächelnd blickt die Figur in der vorletzten Einstellung in die Kamera. Das Lächeln verzehrt sich zuerst in eine Fratze, in der sich Normans Gesicht mit dem mumifizierten Leichengesicht der Mutter überlappt, bevor es in das letztes Bild überblendet und Marions Wagen aus dem Sumpf gezogen wird.
Psycho II
23 Jahre nach Psycho und drei Jahre nach Hitchcocks Tod erfährt der inzwischen zum Genreklassiker avancierte Film mit Psycho II eine erste Fortführung, in der Norman Bates unter den lautstarken Protesten von Lila Crane/Loomis (erneut Vera Miles) als geheilt aus der psychiatrischen Anstalt entlassen wird. Im lokalen Diner beginnt Norman als Küchenhilfe und freundet sich mit der jungen Kellnerin Mary (Meg Tilly) an. Der Neuanfang in Psycho II gestaltet sich für Norman allerdings komplizierter als erwartet. In dem wiederbezogenen Wohnhaus über dem Motel kommt es zu unheimlichen Ereignissen und brutalen Morden, die an die Taten von „Mother“ erinnern. Norman glaubt zunehmend, dass seine Mutter zurück ist und er wieder in seinen mörderischen Wahn verfällt. Wie sich letztlich herausstellt, hat Mary die Ereignisse zusammen mit Lila, ihrer Mutter, aus Rache eingefädelt. Sie haben sich abwechselnd als Normans tote Mutter verkleidet, um Norman in seine alte Wahnvorstellung und zurück in die psychiatrische Anstalt zu treiben. Durch dieses Intrigenspiel schreibt die lokale Polizei ihnen auch die Morde zu. Allerdings stellt sich dies am Ende von Psycho II als falsche Annahme heraus: Ms. Spool (Claudia Bryar), eine Norman stets freundlich gesinnte, ältere Frau aus dem Diner, taucht bei Norman auf und offenbart ihm, die Schwester seiner Mutter und seine eigentlich leibliche Mutter zu sein und zu seinem Schutz die Morde begangen zu haben. Mit diesem twist ending führt Psycho II nicht nur eine neue Mutterfigur ein, sondern lässt Norman auch erneut den Muttermord begehen: Er vergiftet und erschlägt Ms. Spool. Als er ihre Leiche in das obere Schlafzimmer bringt, kehrt „Mothers“ dominante Stimme befehlend zurück: „Go downstairs and open the Motel!“ Dieser Anweisung kommt das zweite Sequel nur wenige Jahre später nach.
Psycho III
In der zweiten Fortsetzung Psycho III führt Norman Bates (erneut Anthony Perkins) wieder routiniert das Tagesgeschäft im Motel, während im Ort das Verschwinden von Ms. Spool Rätsel aufgibt. Die 1986 von Universal in Eigenproduktion hergestellte Fortsetzung setzt aber zu Beginn an einem vom Motel weit entfernten Ort ein: In einem mitten in der Wüste liegenden Kloster fleht die junge Novizin Maureen Coyle (Diana Scarwid), von Glaubenszweifeln getrieben, eine Maria-Statue um ein göttliches Zeichen an. Ungehört will sie sich vom Kirchenturm stürzen. Während die Ordensschwestern zu Hilfe eilen, stürzt eine von ihnen hinunter. Schuldbeladen verlässt Maureen das Kloster. Ihre Reise führt sie schließlich in das Bates Motel, in der Normans mörderisches Alter Ego „Mother“ wieder eine Reihe junger Mädchen ermordet und auch Maureen vorhat zu töten. In einer Umdeutung der Duschszene kann Norman dies abwenden und zwischen den beiden beginnt eine zarte Liebesgeschichte, die „Mothers“ Eifersucht schürt und letztlich den tragischen Unfalltod von Maureen bewirkt. Zugleich führen Recherchen über geisteskranke Mörder die Journalistin Tracy Vanable (Roberta Maxwell) in die Kleinstadt, wo sie Norman Bates zu seinen Morden und seiner Rehabilitation interviewt. Ihre Recherchen ergeben, dass Ms. Spool zwar die Schwester seiner Mutter war, aber nicht Normans leibliche Mutter. Mit diesem twist ending gelingt es Norman, sich seiner mörderischen „Mother“-Persönlichkeit kurzzeitig zu widersetzen und ihren mumifizierten Körper zu zerstören. Erneut von der Polizei verhaftet, endet Psycho III mit Normans bekanntem Lächeln, das bereits von einer weiteren Rückkehr kündet.
Psycho IV – The Beginning
Die dritte und letzte Fortsetzung Psycho IV – The Beginning führt das Narrativ 1990 in eine neue Richtung und erzählt in Rückblenden von Normans Vorgeschichte. Den Ausgangspunkt bildet eine Radio-Talksendung zum Thema Matrizid, bei der Norman Bates (Perkins) anruft und von seinen ersten Morden und seinem Leben vor dem Mord an Marion Crane berichtet. Während Norman in der Gegenwart in einem neuen Haus lebt, verheiratet ist und seine Frau Connie (Donna Mitchell) ein Kind erwartet, zeigen die Rückblenden in achronologischer Reihung die ersten Morde, Ausschnitte aus seiner Kindheit und Jugend, etwa den frühen Tod des Vaters und das enge, inzestuös anmutende Verhältnis zwischen Mutter (Olivia Hussey) und Sohn. Als der Einzug ihres neuen Liebhabers Normans Eifersucht schürt, vergiftet er beide, bewahrt den mumifizierten Körper der Mutter auf und entwickelt seine mörderische Persönlichkeit als „Mother“. In der Konfrontation von Vergangenheit und Gegenwart durchlebt Norman die Angst, seine mörderische Persönlichkeit an das ungeborene Kind weiterzugeben. So kehrt er zu dem inzwischen verlassenen Wohnhaus zurück und lockt auch seine Frau. Doch statt sie zu töten, setzt er das Haus in Flammen, in der Hoffnung, sich von den Zwängen seiner Vergangenheit zu befreien. In den Flammen erscheinen Norman die Geister seiner Vergangenheit: die getöteten jungen Frauen (in Psycho IV), seine vergiftete Mutter und ihr Liebhaber. Zwar kann er sich aus dem brennenden Haus befreien, aber Psycho IV endet nicht versöhnlich, sondern abermals mit „Mothers“ drohenden Rufen: „Let me out of here! Norman! Do you hear me, boy? Let me out!“ Am Ende kündigt der Schrei eines Neugeborenen zwar die Wiederaufnahme der Geschichte an, aber ein weiteres Sequel bleibt aus.
Bates Motel
Erst 2013 kommt es mit Bates Motel zu einer erneuten Fortsetzung des Narrativs um Norman Bates und seiner Mutter. Die Serie wurde von Universal Pictures für A&E Television Networks produziert und kommt auf insgesamt fünf Staffeln, die in den USA meist von März bis Mai wöchentlich ausgestrahlt wurden.3 Die Serie versteht sich als „contemporary prequel“ (A&E), das zwar ikonische Motive aus Psycho aufgreift, aber die Vorgeschichte des 17-jährigen Norman Bates (Freddie Highmore) und seiner Mutter Norma Bates (Vera Farmiga) in die heutige Zeit des 21. Jahrhunderts verlegt. Nach dem Unfalltod des Vaters ziehen Mutter und Sohn von Arizona nach White Pine Bay, Oregon, einen beschaulichen kleinen Ort an der Westküste, wo Norma bei einer Zwangsversteigerung ein altes Wohnhaus samt Motel erworben hat. Multiple Figurenkonstellationen und Handlungsstränge erweitern die bekannte Geschichte zu einer typischen Serienerzählung: Neben Mutter und Sohn umfasst die Serie Normans Halbbruder Dylan (Max Thieriot), Normas Bruder Caleb (Kenny Johnson), die Freundinnen Bradley (Nicole Peltz) und Emma (Olivia Cooke) von Normans High School sowie den Sheriff Alex Romero (Nestor Carbonell), die alle das Mutter-Sohn-Verhältnis konfliktreich durchkreuzen. Der angestrebte Neuanfang birgt eine Reihe an Gefahren. Norman und seine Mutter sind nicht nur den Anfeindungen des ehemaligen Motelbesitzers Keith Summers (W. Earl Brown) ausgesetzt, die im Tod Summers und der heimlichen Beseitigung seiner Leiche enden; ihr neues Motel entpuppt sich auch als Umschlagplatz für Sexsklavinnen, den Summers zusammen mit dem lokalen Deputy Zack Shelby (Mike Vogel) betrieben hat (Staffel 1). Zudem beherrscht der lokale Marihuanahandel die idyllisch scheinende Kleinstadt. Als es zu Rivalitäten kommt, bricht zwischen den Drogenfamilien ein Bandenkrieg aus, in den nicht nur Norma und Norman verwickelt werden (Staffel 2), sondern sich auch die korrupten Verstrickungen von Politik und Polizei offenbaren (Staffel 3 und 4). Im Angesicht dieser steten äußeren Bedrohungen und Gefahren gerät Normans problematischer psychischer Zustand, den die Serie bereits zu Beginn andeutet, zunehmend außer Kontrolle: Norman erleidet Blackouts, Halluzinationen und Bewusstseinsverschiebungen, in denen gegenwärtige und vergangene Ereignisse, Imaginationen, Erinnerungen und Gespräche zu assoziativen Bildern verschmelzen (Staffel 1–3). In dieser inneren Vorstellungswelt imaginiert er nicht mehr nur seine Mutter als Gegenüber, sondern verkörpert sie ganz (Staffel 4–5). Normans Wahrnehmungsstörungen verändern seine Bewusstseins- und Handlungsfähigkeit: Tötungen und Morde ist er sich weder bewusst, noch kann er sich an sie erinnern. So tötete er den Vater, um seine Mutter vor seinen Gewaltausbrüchen zu beschützen (Staffel 1), und ermordete seine High School-Lehrerin Ms. Watson (Staffel 2). Die Serie übersetzt Normans innere Wahrnehmungswelt in eine surreale Bildästhetik, in der Vorstellungen, Erinnerungen und Erscheinungen ineinanderfließen. Hier kehren auch vereinzelte Fragmente seiner unbewussten Handlungen zurück, ohne aber die Indifferenz zwischen real und irreal aufzulösen. Stattdessen gleiten mit dem Tod seiner Mutter am Ende der vierten Staffel Wirklichkeit und Imagination zunehmend ineinander und erzeugen in der 5. Staffel eine Parallelwelt, in der Normans Mutter fortlebt und weiterhin von der Schauspielerin Vera Farmiga verkörpert wird. Die letzte Staffel steuert schließlich auf die berühmte Duschszene zu, schreibt dieses aber um und lässt Norman anstelle von „Mother“ erstmals selbst töten. Doch nicht Marion Crane, gespielt von Rihanna, ist das Dusch-Opfer, sondern ihr Geliebter Sam Loomis (Austin Nichols). Die Serie endet mit einem komplett in seine Parallelwelt zurückgezogenen Norman. Bis auf seinen Halbbruder Dylan und Emma sind alle Figuren tot, auch Norman stirbt schließlich am Ende. Bates Motel bietet erstmals den Tod der Figur, womit die Serie das Narrativ zu seinem (vorläufig) endgültigen Ende bringt.
Mit Psycho, den Sequels Psycho II-IV und der Prequel-Serie Bates Motel umfasst das Untersuchungskorpus Produktionen, die allesamt Teil des Psycho-Franchise von Universal Pictures sind. Damit entspringen sie zwar dem gleichen historisch-ökonomischen Kontext von Hollywood, weisen allerdings sehr verschiedene Produktionsumstände auf. Alfred Hitchcock produziert mit Psycho 1960 erstmals in Eigenproduktion, weil sein damaliges Vertragsstudio Paramount das Produktionsrisiko eines Horrorfilms nicht eingeht und nur als Verleih agiert. Für die Produktion engagiert Hitchcock einen Großteil des Teams seiner populären Fernsehreihe Alfred Hitchcock Presents (1955–1965), um mit ca. 800.000 Dollar Produktionsbudget kostengünstig zu drehen (Rebello 53). Während das erste Sequel Psycho II unter der Regie von Richard Franklin 1983 noch ein Kinoerfolg wird, läuft Psycho III 1986 bereits weniger erfolgreich, sodass die dritte und letzte Fortsetzung 1990 von Smart Money Productions in Kooperation mit Universal Television direkt für den Fernsehmarkt produziert wird. Da der Schauspieler Anthony Perkins, der in allen Sequels die Figur des Norman Bates verkörpert, 1992 stirbt, bleibt die Sequel-Reihe bis zur Entstehung von Bates Motel 2013 ohne weitere Fortführung. In dieser Zeit erscheinen zwei weitere Produktionen im Rahmen des Psycho-Franchise: Die Pilotfolge Bates Motel von 1987, die von Alex West (Bud Cort) erzählt, der Norman Bates in der psychiatrischer Heilanstalt kennenlernt und von ihm Anwesen samt Motel erbt, und das unter gleichem Namen veröffentlichte Remake von Gus Van Sant aus dem Jahr 1998, das als fast identische Farbkopie der Zeit und dem Genre merkwürdig entrückt wirkt und die Kritik polarisiert.4 Abseits von Universal entstehen zudem noch zwei Dokumentationen, die das historische Vermächtnis von Psycho aufarbeiten: die zu Psycho’s 50-jährigem Jubiläum 2010 erschienene Dokumentation Psycho Legacy und der 2017 veröffentlichte Dokumentarfilm 78/52. Schließlich bringt Fox Searchlight Picture 2012 das Biopic Hitchcock heraus, das auf Stephen Rebellos Alfred Hitchcock and the Making of Psycho (1990) beruht und anhand der riskanten Produktion von Psycho von Hitchcocks (Anthony Hopkins) Leben und Wirken in Hollywood erzählt. Insgesamt kommt in diesen Produktionen – dem Remake, den Dokumentationen und dem Biopic – zwar ein neues mediales Interesse an der Psycho-Geschichte zum Ausdruck, allerdings setzen sie vorrangig die bisherige filmhistorische Kanontradition fort, Psycho innerhalb Hitchcocks Werkbiografie zu verorten und als film- und genrehistorisches Kultobjekt zu feiern, womit sie wenig Neues liefern und nicht Bestandteil des Korpus sind.
Das Besondere an dem gewählten Untersuchungskorpus aus Psycho, Psycho II-IV und Bates Motel ist, dass es sich sowohl an der Grenze zu Serienproduktionen als auch zum Transmedialen bewegt, ohne in seiner Gesamtkonzeption in einem von beiden aufzugehen. Unter „Transmedia Storytelling“ konzeptualisiert Henry Jenkins eine Form der Medienkonvergenz, bei der sich die fiktionale Welt über mehrere mediale Angebote hinweg ausweitet: „Most often, transmedia stories are based not on individual characters or specific plots but rather complex fictional worlds which can sustain multiple interrelated characters and their stories. This process of world-building encourages an encyclopedic impulse in both readers and writers.“ („Transmedia“) Dies trifft für das vorliegende Korpus nicht zu.
Ebenso wenig lassen sich die Produktionen in das Muster früher Filmserien, wie beispielsweise die James-Bond-Reihe oder Edgar-Wallace-Filme, oder in die moderne Fortsetzungspraxis im Kino fügen, wo auf viele erfolgreiche Einzelfilme und Blockbuster, wie beispielweise Terminator (1984), Scream (1996) oder Ocean’s Eleven (2001), Fortsetzungen in kurzen Produktionsabständen von zwei bis vier Jahren folgen. Die drei Psycho-Sequels der 1980er Jahre entsprechen zwar noch dem zeitlichen Rhythmus dieser Kinopraxis, auch wenn sich Psycho IV bereits in das Fernsehen hineinbewegt, aber das Gesamtkorpus weicht durch die langen Produktionsabstände zwischen Psycho, den Sequels und die serielle Produktionsweise von Bates Motel von diesen Praktiken ab.
Dennoch unterliegen Psycho, Psycho II-IV und Bates Motel nach Frank Kelleter einer seriellen Selbstbezüglichkeit, denn sie zeigen immer wieder das Haus, statten es mit dem gleichen Mobiliar aus und lassen jeweils neue Figuren in ‚vertraute‘ Szenarien treten, ohne „epische Effekte“ oder „aufwändig verflochtene Erzählbögen“ zu erzeugen. Damit kehren die Fortsetzungen an einen bekannten Ort zurück, den sie jeweils medial wiederbeleben, wie Kelleter ausführt: „Die Psycho-Fortsetzungen setzen nicht primär auf ‚storytelling‘, sondern auf die ‚storyworld‘: Sie sind im Wesentlichen ‚Location Remakes‘, die ein narratives Universum reanimieren und immer weitere Abschnitte aufsehenerregend erschließen.“ („Remake“ 166) Doch ist diese „storyworld“ nicht mit Jenkins‘ transmedialem „worldbuilding“ zu verwechseln. Die Psycho-Orte – das Wohnhaus auf dem Hügel und das Motel an der Straße – funktionieren vor allem über eine Nabelschau, die sich ästhetisch wie narrativ zwar immer wieder auf sich selbst beruft, ohne aber in eine ahistorische Zeitlichkeit zu verfallen. Denn die großen Produktionsabstände bewirken eine sehr spezifische Historizität, die in zwei gegensätzliche Richtungen verläuft und für Psycho „ein merkwürdiges Doppelleben in zwei getrennten Erzähluniversen“ (ebd. 163) vorsieht. Einerseits sorgen die Fortsetzungen für eine zusätzliche Kanonisierung von Psycho als singuläres Werk innerhalb der Filmkunst, dem von Seiten der Filmhistorie (in zahlreichen Publikationen) besonders viel Aufmerksamkeit geschenkt wird. Dem steht auf der anderen Seite aber ein populär-serielles Feld an Fortführungen, Remakes und Prequels gegenüber, die eine Auflösung dieser Singularität in eine eigene Genrehistoriografie bewirken. Doch für diese Zusammenhänge interessieren sich nur wenige, wie Kelleter kritisiert (ebd.). Dabei bietet das Verhältnis zwischen Hitchcocks Psycho und den Fortsetzungen für Fragen der Genregeschichte eine überaus spannende Dialektik an, die sich zwischen alt und neu, zwischen bereits Gewesenem und danach Folgendem bewegt und ein generisches Feld an semantischen Erneuerungen und ästhetischen Anpassungen eröffnet, die im Erkenntnisinteresse der vorliegenden Arbeit liegen. Im Zusammenspiel zwischen der Wiederholung einer bereits erzählten Geschichte und der Differenz ihrer Neu-/Forterzählung greifen in die Produktionen von Psycho, den Sequels und von Bates Motel sowohl Traditionen als auch Gegenwartsdiskurse und Umbrüche ein. Das Untersuchungskorpus ermöglicht eine kulturelle Thematisierung, in der sich Muster, Motive, Semantiken und Kontexte auf eine dynamisch-produktive Weise neu verbinden können.
Die transmediale Zusammensetzung und der serielle Aspekt des Korpus bilden vielmehr eine Reaktion auf zeithistorische Trends. Erneute Popularisierungsbestrebungen bekannter Narrative, wie der Psycho-Geschichte durch die Sequels, nutzen vor allem Medienformate, die zu den jeweiligen Zeiten besonders erfolgreich laufen. Psycho knüpft als Kinoproduktion 1960 noch klassisch an Hitchcocks vorherige Kinoerfolge mit Rear Window (1954), The Man Who Knew Too Much (1956) und North by Northwest (1959) an, greift aber in der kostengünstigen Produktionsweise wie dem sensationsgeladenen Marketing bereits auf Erfahrungen aus dem Fernsehen zurück. Dagegen entstehen die Sequels vor dem Hintergrund der in den 1980er Jahren aufkommenden Welle erfolgreicher Fortsetzungen, die insbesondere im Horrorbereich laufen: Die Reihen von Night of the Living Dead (6-teilig, 1968–2009), The Texas Chainsaw Massacre (7-teilig, 1974–2013), It’s Alive (4-teilig, 1974–2009), The Omen (5-teilig, 1976–2006), Halloween (10-teilig, 1978–2018), Friday the 13th (12-teilig, 1980–2009), Evil Dead (4-teilig, 1981–2013), Poltergeist (4-teilig, 1982–2015) und A Nightmare on Elm Street (9-teilig, 1984–2010) haben insbesondere in den 1980er Jahren erfolgreiche Sequels hervorgebracht und zählen auch noch in ihren aktuellen Fortsetzungen zu den erfolgreichsten und bekanntesten Horrorfilmen.5 Viele Horrorfilme entstehen in den 1970/80er Jahren als Low-Budget-Produktionen, weil häufig die nötigen finanziellen Mittel für eine kostspielige Kinovermarktung fehlen. Sie erhalten zwar nur kurze Kinoauswertungen, fahren aber erhebliche Gewinne über Zweitauswertungen ein (Clover 6). Dass Psycho IV direkt für das Fernsehen produziert wird, ist in dem Zusammenhang nicht als Misserfolg zu werten, sondern ist vielmehr als wichtiger Befreiungsschlag vom kommerziellen und kapitalintensiven Mainstream-Kino sowie den kulturellen Vorbehalten gegenüber dem Genre anzusehen (Coleman 13). Als ‚kleine‘ Produktionen adressieren die Sequels des Weiteren ein spezialisierteres, mitunter kleineres Publikum als große Hollywood-Produktionen, zu denen trotz geringer Produktionskosten auch Psycho zu zählen ist. Psycho wird als Hitchcock-Film an den vorherigen Kinoerfolgen gemessen. Zugleich fallen die Sequels in ihrer generischen Variationsbreite auch wesentlich homogener aus als vergleichsweise eine teure Serienproduktion wie Bates Motel, von der zusätzliche Figurenkonstellationen und Handlungsstränge erwartet werden.6
Die Prequel-Serie Bates Motel wiederum verbindet ihre Vorgeschichte mit einem zeitgenössischen Setting, wie es Prequel-Serien wie Smallville (2001–2011) und Hannibal (2013–2015) bereits vormachten, und folgt darin dem aktuellen Phänomen von reboots, die bekannte Erzählungen aus Film und Fernsehen im Serienformat fortführen oder in einem zeitgenössischen Setting neu verfilmen.7 Auch diese Trends sind besonders häufig im Horrorgenre und in Serien wie Scream (2015–2019), The Exorcist (2016–2017) oder auch From Dusk Till Dawn: The Series (2014–2016) zu beobachten. Viele der oben genannten älteren Horrorproduktionen sind inzwischen neu verfilmt worden.8
Zum Korpus der Untersuchung zählen aber nicht nur die Filme und Serie, sondern auch Presse- und Marketingmaterialien, deren Einfluss auf Genrekonventionen einen Schwerpunkt der Untersuchung bildet. Mit dem Aufkommen von DVD- und Blue-ray-Editionen haben viele dieser vormals flüchtigen Materialien der Kinoveröffentlichung eine neue Form der Zweitauswertung erfahren. Insbesondere Sondereditionen bieten umfangreiche Bonusprogramme, die nicht nur verschiedene Trailer- und Plakatversionen umfassen, sondern auch Making-ofs, Presseausschnitte oder Produktionsnotizen. Daneben finden sich immer mehr von Fans initiierte Internetseiten oder gemeinsam betriebe Wikis, auf denen ebenfalls eine Reihe historischer Marketingmaterialien zu finden sind. Schließlich bewirkt der anhaltende Negativtrend des DVD- und Blue-ray-Markts, nicht zuletzt auch bedingt durch die zunehmende Plattformisierung des Mediensystems, insgesamt eine Verschiebung der Kreation, Distribution und Rezeption vieler medialer Angebote in den Online-Bereich, wo Intermediäre wie YouTube, Twitter, Facebook, Instagram und Google die Auffindbarkeit und Zirkulation unter anderem auch von Marketingmaterialien kontrollieren und steuern. Entsprechend diesen Entwicklungen stammen auch die für die vorliegende Genreuntersuchung untersuchten Marketingmaterialien zu Psycho und Bates Motel weder aus einer einzigen Quelle noch konnten alle Marketingmaterialien in die Untersuchung einbezogen werden. Im Fall von Psycho liegen die Materialien in mehreren Medien in umfangreicher Weise aufgearbeitet vor. Für die vorliegende Studie wurde einerseits die von Universal Pictures 2010 herausgebrachte Blu-ray-Sonderedition Psycho – 50th Anniversary Collection herangezogen, auf der sich unter anderem mehrere Trailerversionen inklusive desjenigen Kinotrailers befinden, in dem Hitchcock selbst durch die Kulissen des Filmsets führt. Anderseits wurde der YouTube-Kanal der Academy of Motion Picture Art and Sciences genutzt, weil auf diesem Hitchcocks Verleihtrailer Press Book on Film verfügbar ist, welcher Einblicke in die besondere Einlass- und Aufführungspraktiken von Psycho erlaubt. Schließlich diente die gemeinnützig betriebene digitale Plattform the.hitchcock.zone, die sich als größte inoffizielle Internetseite über Alfred Hitchcock versteht und verschiedene Internetseiten, Blogs, digitale Inhalte zu Alfred Hitchcock sowie das seit 2003 betriebene Wiki The Alfred Hitchcock Wiki bündelt, als Materialquelle für Kinoplakate. Dieser Materialfülle und Quellenvielfalt ermangelt es den Sequels. Da der analytische Schwerpunkt bei den Sequels nicht auf der generischen Textebene liegt, sondern die Iterationen fokussiert, wurden hier keine Marketingmaterialien herangezogen.
Bei Bates Motel übersteigt die Material- und Quellenlage den Rahmen dieser Untersuchung. Allein auf dem YouTube-Kanal der Produktionsfirma A&E, der für diese Arbeit verwendet wurde, finden sich 171 Videos zu Bates Motel, die neben Teasern und Trailern der einzelnen Staffeln und Folgen auch Vorschauen, Recaps, Szenenausschnitte, Making-of-Videos, After Hours-Specials und ComicCon-Panels umfassen. Aufgrund dieser Menge an Materialien beschränkt sich die Analyse auf die Plakate, die eine staffelübergreifende Perspektive erlauben, und die Teaser, Trailer und Making-of-Videos zur ersten Staffel, die konzeptionelle Ansätze der Serie präsentieren und darin zentrale generische Konstruktionsbedingungen ‚diskutieren‘.9

1.3 Aufbau der Arbeit

Im Zentrum der Arbeit steht vor diesem Hintergrund das Untersuchungskorpus, das sich aus Hitchcocks Psycho, den Sequels Psycho II-IV und der Serie Bates Motel zusammensetzt und in drei große Fallanalysen gliedert. Da die Frage nach der Sichtbarkeit wie den Wirkmechanismen von Genres nicht über einen einzelnen Theorieansatz zu beantworten ist und sich auch die Komplexität von Genres an den ausgewählten Beispielen nicht mit nur einer Analysemethodik beschreiben lässt, erarbeitet das Theoriekapitel zuerst einen ‚Baukasten‘ der Genretheorie. Dieser Baukasten enthält einerseits einen Überblick zur Theoriegeschichte, in dem sich die gesamte Studie, die verschiedenen Theoriedimensionen der Untersuchung und die Analyseebenen des Korpus theoriehistorisch sowie methodisch verorten. Anderseits strukturieren die Ausführungen zwei Prämissen von Genres, die eingangs in ihren groben Zusammenhängen angerissen wurden: die diskursiven Konstruktionsbedingungen und die historische Wandelbarkeit sowohl von einzelnen Produktionen und ihren genrespezifischen Wahrnehmungen als auch von einzelnen Genres und ihren Merkmalen, Überschneidungen wie Abgrenzungen. Diskursivität und Historizität bilden zwei Grundeigenschaften, an denen der Baukasten die verschiedenen Diskurse, Bezugsverhältnisse und Funktionsweisen erarbeitet, die Genres auf vielfältige Weise bestimmen. Angesichts dieser funktionalen Vielfalt entwickelt die Studie ein Theorie- und Methodendesign, das sich mehrerer Theorieansätze und methodischer Zugänge bedient, um sich den Ebenen der einzelnen Genreproduktion und des semantischen Genrekonzepts zu nähern und sie zu einem integrativen Analysevorgehen zu operationalisieren.
Unter eine Genreproduktion fallen Filme, Serien, Bücher, Videospiele oder Comics, deren Herstellung, Vermarktung und Konsum sich spezifisch auf ein Genre wie beispielweise Western, Martial-Arts, Superhelden-Geschichten oder Action-Adventure hin ausrichten. Ebenso umfasst sie mediale Texte, die außerhalb dieser ‚aktiven‘ Genrekontexte (Altman, „Film und Genre“ 254) und ‚unabhängig‘ von konventionalisierten Genremustern populärer Medien entstehen. Per se gehören auch diese Texte Genres an und werden entlang von generischen Konventionen beziehungsweise ihrer Nicht-Erfüllung wahrgenommen. Der Terminus ‚Genreproduktion‘ bezieht sich also auf eine diskursive und flexible ‚Textebene‘, die poststrukturalistisch zwischen Herstellung und Lektüre verortet und diskursanalytisch erarbeitet wird. Demgegenüber umfasst das semantische Genrekonzept ein Set an kulturellen Konventionen, das die jeweilige Vorstellung von Einzelgenres prägt (Tudor, „Genre“ 7) und über die stete Herstellung und Rezeption von zu diesem Genre zählenden Produktionen entsteht, sich aber auch verändert. Wie die Genreproduktion lassen sich auch Genrekonzepte nicht einheitlich über eine feste Reihe an Merkmalen bestimmen, sondern fallen ebenso dynamisch und überaus historisch wandelbar aus, wie unter anderem Schweinitz’ Prototypen-Ansatz aufzeigt. Die vorliegende Arbeit identifiziert Genreproduktionen und Genrekonzepte nicht nur als die zentralen Ebenen, an denen die diskursiven und historischen Eigenschaften von Genres hervortreten, sondern auch als ein konstitutives Wechselverhältnis von Genres. Indem sich Genreproduktionen und Genrekonzepte stetig aufeinander beziehen, sich also die textuelle Wahrnehmung durch die kulturelle Konventionalität generiert und umgekehrt Konventionen über textuelle Wahrnehmungen entstehen, lässt sich das Verhältnis als ein zentrales, produktives Differenzmoment von Genres konzipieren. Dieses verläuft einerseits über textuelle wie iterative Markierungen und Konventionen und schließt anderseits an Deleuzes Begriffe der Wiederholung und Differenz an.
Den Ausführungen zur diskursiven Beschaffenheit von Genres steht die historische Wandlungsfähigkeit von Genres gegenüber, die Genres aber nicht nur in ihrem textuellen Gegenstandsfeld und semantischen Konzept berührt, sondern ebenso die Genrebezeichnungen betrifft. An den Bezeichnungen von Filmgenres demonstrieren die Ausführungen zur Historizität von Genres, wie Genres sich aus adaptiven, medienübergreifenden Praktiken entwickeln, über Herstellungsroutinen, textuelle Muster und Rezeptionshaltungen spezifizieren und stetig diskursiv wie semantisch verschieben. Angesichts dieser historischen Komplexität hantiert die vorliegende Arbeit nicht mit einem historischen Modell, dass die Genreentwicklungen aus einer Makroebene erfasst, wie es das Phasenmodell von Knut Hickethier diskutiert, sondern nutzt den Genreansatz von Leger Grindon. Sein Ansatz bevorzugt wie das hier zugrundeliegende Untersuchungskorpus eine ‚exklusive‘ Korpusbildung und fokussiert ausgehend von Genrezyklen Iterationsmuster als Ähnlichkeitsgruppierungen, die sowohl einzelne Genres formieren als auch transgenerisch in andere Genres hineinreichen (44).
Ziel des Baukastens der Genretheorie ist es, die Produktivität generischer Wirkmechanismen zu erfassen und für die Analyse des Untersuchungskorpus Ansätze und Methoden zu entwickeln, die sowohl die verschiedenen Ebenen, Diskurse, Iterationen und Materialien der einzelnen Beispiele als auch die historische Gesamtentwicklung erfassen. Im analytischen Blick auf ‚Genresignaturen‘ greift diese doppelte Perspektivierung nicht nur ineinander; sie erlaubt auch eine integrative Nutzung von Ansätzen und Methoden, um Markierungen und Iterationen in ihren genrespezifischen Funktionsweisen, Bezügen und Diskursivierungen als semantische Einheiten zu beschreiben. Der ‚semantische Horizont‘ von Genresignaturen überträgt sich im Anschluss an Derridas Signaturenbegriff nicht automatisch, sondern stellt sich jedes Mal auf ein Neues her. Damit rücken die jeweiligen diskursiven Konstruktionsbedingungen und historischen Entstehungskontexte der einzelnen Produktionen verstärkt in den Fokus. Denn erst über diese können die Markierungen und Iterationen identifiziert und in ihren Semantiken beschrieben werden. Zugleich halten Genresignaturen den Bezug zu vorherigen generischen Einheiten aufrecht, während sie zugleich ihre Fortführung als einmalige Wiederholung und spezifische Differenz betonen.
Vor diesem Theoriehintergrund arbeiten die Analysen die spezifischen Differenzverfahren heraus, die Psycho, die Sequels und Bates Motel jeweils als disparate und historische Genreerscheinungen prägen und als Genresignaturen eine gemeinsame Genregeschichte ‚schreiben‘. Dabei wird Psycho als ‚Text‘ auf der Ebene der Genreproduktion diskursanalytisch untersucht, um die diskursive Konstruktionsleistung von Genres zu analysieren, die über Filmkritiken, Werbekampagnen und den wissenschaftlichen Diskurs den ‚generischen Text‘ als eine semantisch-mediale Einheit generiert (Kap. 3). Dagegen bilden die Sequels Psycho II-IV eine ‚kleine‘ Gruppierung auf der Ebene des Genrekonzepts (Kap. 4). Sie verdeutlichen die historische Differenzleistung von Genres und formen über den Rückbezug auf Psycho und die intertextuellen Wechselverhältnisse einen ‚generisch-seriellen Intertext‘. In der Serie Bates Motel greifen wiederum beide Ebenen und Methoden ineinander (Kap. 5). Die Kombination stellt die diskursiven wie historischen Differenzleistungen heraus, die Bates Motel in den Werbematerialien zur ersten Staffel zu einem ‚generischen Serientext‘ aufbauen und über die Serienfolgen zu einem ‚generisch-seriellen Intertext‘ werden lassen.
Dieses Vorgehen bezieht die jeweiligen Entstehungskontexte der einzelnen Produktionen ein, um sie als spezifische Genreausprägungen zu diskursivieren und darüber eine materialnahe und exemplarische Genregeschichte anzuvisieren. Zwar bildet Psycho den ‚Ausgangspunkt‘ des Untersuchungskorpus; allerdings markiert dies für die zu beschreibenden Genresignaturen keinen genealogischen Ursprung. Psycho stellt kein ‚erstes‘ Objekt dar, sondern generiert sich ebenso aus mehreren Genrekonventionen, die der Produktion vorgängig sind. Für das Untersuchungskorpus bildet das Horrorgenre eine wiederkehrende Bezugsgröße, die allerdings die Arbeit nicht setzt. Die Diskurse selbst stellen diese Bezüge wiederholt her, ohne aber die Produktionen vollständig im Konzept des Horrorgenres aufgehen zu lassen. Die Genregeschichte sieht in Psycho zwar einen wichtigen Wendepunkt, an dem sich der Horror psychosexuell ausrichtet – der Film zeichnet sich aber durch multiple Genremarkierungen aus, die auch Thrillermomente, Detektivelemente und Romantik einbeziehen. Die Sequels bilden dagegen ein Korpus, das vor allem vor dem Hintergrund des in den 1980er Jahren populären Slashergenres funktioniert, einem Subgenre des Horrorfilms, das sie aber ebenso wenig in seiner Ganzheit widerspiegeln. Gleichermaßen lässt sich Bates Motel, bedingt durch die seriellen Figurenkonstellationen wie Handlungsstränge, nicht auf Horrormerkmale reduzieren, sondern richtet sich ebenso an Konventionen der Mystery-Krimiserie, des Psycho-Thrillers und des Teenager- und Familiendramas aus. Da das Horrorgenre im Gegensatz zu anderen semantischen Genrekonzepten die ausgewählten Produktionen dennoch auf eine auffällig wiederkehrende Weise bestimmt, bezieht die vorliegende Arbeit zwei Konzeptionen des Horrorgenres ein, die den Schrecken als ein genrespezifisches Grundmoment affektiv-semantisch konturieren: Im Anschluss an Linda Williams’ Modell der body genres strukturiert der Schrecken im Horror die medialen Affektökonomien, um vor allem am Körper der Zuschauenden zu wirken („Film Bodies“).10 Dagegen lässt sich der Schrecken über Carol J. Clovers Theorie des Slasherfilms in seinen formal-ästhetischen Merkmalen und seiner transgressiven Gender-Konstellation des Final Girl beschreiben („Men, Women“). Beide Konzeptionen bieten zusammen eine Theorie des Horrors, die für die Analysen einen geeigneten semantisch-medialen Bezugsrahmen zur Verfügung stellt.
Die Analysen verdeutlichen, wie Genresignaturen diskurshistorisch einer semantischen Vielfalt (Psycho) und semantischen Verengungen (Sequels) sowie Umdeutungen unterliegen (Bates Motel). Psycho entwickelt sich von einer ungewöhnlichen Horrorsensation, die als untypisch für Hitchcocks übliches ‚Thrill and Suspense‘-Unterhaltungskino gilt, zu einem mannigfaltig diskursivierten generischen Text. Die Diskurse bieten nicht nur für den erfahrenen Schrecken, sondern auch für den mörderischen Wahnsinn von Norman Bates eine Reihe semantischer Erklärungsmuster an. Diese semantische Vielfalt schreiben die Sequels nachträglich auf eine Horrorsemantik fest, die Psycho als historische Genreikone beibehält und zugleich eine aktualisierte Slasherversion auf der Ebene des Genrekonzepts erzeugt. Bates Motel bindet die Horrorsemantik des Narrativs an breite Serienkonventionen und eine ‚modernere‘ Horrorästhetik, verkehrt aber die bisherigen Erklärungsmuster. Für die destruktiv-monströse Über-Ich-Semantik der dominanten Mutter, die insbesondere die Sequels prägt, bietet Bates Motel eine neue genderbezogene Relektüre an, die Geschlechtervorstellungen und sexuelle Differenz in neue queere Genresignaturen auflöst.11 Der Fokus auf Genresignaturen demonstriert nicht nur die semiotische Produktivität von Genres, sondern auch eine Methodik, die sich zu einem integrativen Analysekonzept erweitern und auf andere Kontexte und Beispiele übertragen lässt, wie die Untersuchung abschließend diskutiert (Kap. 6). Die diskurshistorische Perspektivierung der Untersuchung beschreibt eine Genregeschichte in ihren spezifischen Ausprägungen, Entstehungskontexten und Diskursivierungen und erfasst diese als Genresignaturen im Spiegel ihrer Zeit.
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Fußnoten
1
Sowohl die Sequels als auch Bates Motel wurden noch nicht umfassend bearbeitet. Bisherige Arbeiten umfassen Kelleter, „Remake“; Kapsis 172–176; Loock; Scahill; Seeßlen, „Filmwissen: Thriller“ 195–202; Verevis, „For Ever Hitchcock“ 21 f. und Ziener.
 
2
Die Schreibweise von „Mother“ bezieht sich auf Normans psychopathologische Imagination und Verkörperung seiner (toten) Mutter als lebendige und mit ihm interagierende Persönlichkeit. Die doppelten Anführungszeichen referieren auf Normans Anrufung seiner Mutter als „Mother“.
 
3
In Deutschland lief die Serie zuerst auf dem Bezahlsender Universal Channel, bevor sie anschließend auf Netflix verfügbar war. 2014 und 2015 wurden die erste Staffel und einige Folgen der zweiten Staffel kurzzeitig auf dem Privatsender Vox ausgestrahlt.
 
4
Laut Kelleter handelt es sich bei Van Sants Psycho um kein Remake im engeren Sinn, da es keine Neubearbeitung des alten Stoffs liefert. Vielmehr versteht Kelleter den Film als eine „Neukreation“, die sich in einem alternativen filmischen Universum, einer „selbstgeschaffenen Medienrealität“, abspielt, das die Hitchcock-Fortsetzungen im Speziellen und darüber hinaus das nach Psycho entstandene Slasherkino ausblendet („Remake“ 169 f.). Zusammen mit Douglas Gordons Installation 24 Hour Psycho (1993), die den Film auf eine Länge von 24 Stunden dehnt und auf mehrere Leinwände projiziert, ist das Remake eher dem Kunstsektor zuzurechnen, indem sich Van Sant neben seinen Hollywood-Arbeiten bereits bewegt.
 
5
Auch die Fortsetzungen jüngerer Horroreihen wie Scream (4-teilig, 1996–2011) und Saw (8-teilig, 2003–2020) demonstrieren die ungebremste Popularität bekannter Horrornarrative.
 
6
Dass zwischen Produktionsweisen notwendigerweise unterschieden werden muss, erklärt Scheinpflug über damit verbundene Investitionskosten und Publikumszusammensetzungen, die sich auf die Variationsdynamik und Stabilität von Genrekonventionen auswirken (72 f.).
 
7
Hierbei enstehen sowohl Fortsetzungen von Sitcoms aus den 1980/90er Jahren wie Fuller House (seit 2016, ehemals Full House 1987–1995) als auch Neuauflagen jüngerer Serien wie Charmed (1998–2006, seit 2018) oder Roswell (1999–2002, seit 2019 als Roswell, New Mexico). Die Serie Better Call Saul (seit 2015) erzählt dagegen die Vorgeschichte des Anwalts aus Breaking Bad (2008–2013). Ebenso lassen Serien wie Stranger Things (seit 2016) ganze Filmjahrzehnte, wie die 1980er Jahre, wiederaufleben. Serienverfilmungen von Filmen bilden zum Beispiel Fargo (seit 2014, Film 1996) und 12 Monkeys (2015–2018, Film 1995), von Filmreihen wiederum Lethal Weapon (2016–2019, 4 Filme 1987–1998).
 
8
Zum Beispiel: The Texas Chainsaw Massacre (2003), The Omen (2006), Halloween (2007), It’s Alive (2009), Friday the 13th (2009), A Nightmare on Elm Street (2010), Evil Dead (2013) und Poltergeist (2015).
 
9
Die herangezogenen Materialien erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit.
 
10
Der hier gewählte Sprachgebrauch schlägt die Begriffsverwendung der ‚Zuschauenden‘ vor, um das generische Maskulinum bisheriger Begriffe zu vermeiden und eine geschlechtsneutrale Analysekategorie jenseits heteronormativer Inskriptionen zu markieren. Die Begriffswahl ist für die analytischen Betrachtungen der Fallbeispiele äußerst produktiv, da sie die Auflösung binärer Geschlechterkategorien, wie sie vor allem im Horrordiskurs theoretisiert wird (siehe Clover), in die eigene Arbeit integriert.
 
11
Der hier verwendete Begriff des Queeren schließt insbesondere an die Dekonstruktion anatomischer, heteronormativer Geschlechtervorstellungen und binärer Sexualitätskonzepte an. Queer erfasst Geschlechtlichkeit im Anschluss an Judith Butlers Gender Trouble als eine soziale Konstruktion, aber versteht diese in Differenz zu Sexualität und einem sexuellen Pluralismus jenseits der Binarität von Homo- und Heterosexualität. Zum Begriff des Queeren und zur Queer Theory siehe den Sammelband von Kraß zu Queer denken.
 
Metadaten
Titel
Einleitung
verfasst von
Karina Kirsten
Copyright-Jahr
2022
DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-658-36161-7_1