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2021 | OriginalPaper | Chapter

6. Das Prinzip Schärfung (II): Kristallisation – Herausbildung und Weiterentwicklung von musikalischen Gestalten

Author : Hanns-Werner Heister

Published in: Musik und Fuzzy Logic

Publisher: Springer Berlin Heidelberg

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Zusammenfassung

In den Kristallisationsprozessen wird das Material verwendet, das durch die

Filterung (Kap. 5) herausgearbeitet wurde. Die Idee des Werkes entwickelt sich zu einem immer reicheren, mehr und mehr

konkreten Gestalt in den verschiedenen Phasen des Werkprozesses (siehe ‚Die 13 Existenzformen‘)

Kap. 2, 4 und 5). Das musikalische Motiv, z. B. unser „Leitmotiv“ BACH, ist eine Keimzelle der Gestaltfindung, sowohl beim Komponieren als auch beim Improvisieren. Werkzeuge für die Produktion des Drehpunkts ‚Abstrakter Tonsatz‘ sind Partimento und Generalbass, dann ergänzt durch Verzierungen, Anweisungen für die Ausführung, Instrumentierung bis hin zur Partiturform. Unschärfen durch menschliche Interpretierende werden durch direkte Komposition der Klangform ohne Notation umgangen über Automatophone, „Musique concrète“ und „Elektronische Musik“. Auch die Wahrnehmung wird geschärft. Die Dialektik der Schärfung durch Verwirschung manifestiert sich in der Entwicklung der europäischen melodischen Mehrstimmigkeit bzw. Polyphonie einschließlich der Polytextualität, mit Fuzzy Logic als einer partiellen Logik der Kompositionsgeschichte (s.u. Kap. 9).

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https://www.dw.com/de/extrem-modern-beethoven-als-marke/a-19396393. Im Zusammenhang mit Beethoven 2020 und 2021 wird zugleich die Akronym-Technik verwendet und eben auf dieses Konsonanten-Skelett angewandt : „Mittwoch 13. März 2019 bis Sonntag 11. August 2019. Die Schau gibt einen Ausblick auf das Jubiläumsjahr 2020 und die Leitthemen Beethoven als B-onner Bürger, als T-onkünstler, als H-umanist, als V-isionär, als N-aturfreund.“ (https://www.beethoven.de/de/sonderausstellung/view/5759454867881984/BTHVN) „Extrem modern“ ist das kaum, eher ziemlich alt. Ein banales Gegenstück sind Verfahren wie Hinweistafeln BBQ für Barbecue. Im Unterschied zum Soggetto cavato werden hier wie bei BTHVN nicht die vokalischen Silben, sondern die Konsonanten herausgeschält, wie bei den semitischen Wortwurzeln, die nur aus drei Konsonanten bestehen. Zusätzlich verwendet wird die silbische Lautung für den Konsonanten. Eine ebenfalls banale und reklamehaft gewordene Analogie ist die Verwendung der Lautform von Zahlen als Wörter, etwa 4You oder Coffee2Go. Im letzteren Fall bleibt es vage, ob der Kaffee gehen soll, obwohl er sich ursprünglich bei aufgebrühtem Kaffee setzen sollte, oder es Kaffee zum Davonlaufen ist – ein Fall für Sherlock Holmes zur fuzzy-logischen Präzisierung. Es werden auch andere schon darauf gekommen sein, einen Schlager der 1920er-Jahre als T4T zu chiffrieren.

Tonhöhen nach https://en.wikipedia.org/wiki/Missa_La_sol_fa_re_mi, 24.06.2017. Zugegriffen: 6. September 2017.

https://en.wikisource.org/wiki/The_Hound_of_the_Baskervilles/. Zugegriffen: 13. Oktober 2013; vgl. auf Deutsch Doyle 1993.

So an den Librettisten von Aida, Antonio Ghislanzoni am 14. August 1870 und am 17. August 1870, an den Verleger Giulio Ricordi am 25. Juni 1870 und 1881 an Arrigo Boito während der Revision von Simon Boccanegra. Aber bereits ein Brief an Antonio Somma vom 6. November 1857 zu Ein Maskenball umreißt den Sachverhalt. Vgl. du Plessis 2007, S 34. Hervorhebung H.-W. H. Siehe auch u. a. Busch, H.: Verdi‘s Aida: The History of an Opera in Letters and Documents. Univ. Minnesota Press, Minneapolis 1978, S 45 ff.; Conati, M.: Aspetti di Melodrammaturgica di Verdiana. In: Studi Verdiani Vol. 3 (1985), S 45–78.

S. du Plessis, S 34.

Ausführlich Heister 2013.

Mit Notenbeispiel Kross 1997, Bd. I, S 226.

Zitiert nach Kross 1997 und Kross selbst, ebd.

Zit. n. Perle 1978, S 57. Vgl. auch Floros 1978 und Cross 2003 sowie Jost-Rösch, N.: Im Spannungsfeld von Musik, Erzählung, Biographie und Fiktion. Erzählinstanzen in Alban Bergs Lyrischer Suite. In: Döhl, F. und Feige, D. M. (Hrsg.): Musik und Narration. Philosophische und musikästhetische Perspektiven, S 291–320. transcript Verlag, Bielefeld (2015); ferner https://en.wikipedia.org/wiki/Hanna_Fuchs-Robettin, 06.07.2019. Zugegriffen: 11. Juni 2020.

Christopher Purdy & admin: Columbus Symphony Presents Alban Berg’s Violin Concerto, 02.05.2013, https://radio.wosu.org/post/columbus-symphony-presents-alban-bergs-violin-concerto#stream/0. Zugegriffen: 11. Juni 2020.

Perle 1996, S 20.

Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Schliesse_mir_die_Augen_beide, 30.06.2017. Zugegriffen: 12. Juni 2020; s. Redlich 1957, S 177–182.

1938 erfand Nicolas Slonimsky den „Grandmother chord“. S. https://en.wikipedia.org/wiki/All-interval_twelve-tone_row, 24.09.2019. Zugegriffen: 11. Juni 2020.

„There are 1,928 distinct all-interval twelve-tone rows. […] These sets may be ordered in time or in register. ‚Distinct‘ in this context means in transpositionally and rotationally normal form (yielding 3856 such series), and disregarding inversionally related forms.“ (ebd.)

Slonimsky 1975, S 185 und S IV.

Ausf. dazu Floros 1978.

Darauf weist H.-K. Metzger hin. Statt eines Nachworts zur Kontroverse. In: Alban Berg. Kammermusik II (Musik-Konzepte 9), S 5–48. text + kritik, München (1979), S 8–10. Auch der Ehemann von Hanna Fuchs-Robettin kommt als ein zweites Thema vor.

Karen Monson: La Relazione con Hanna Fuchs-Robettin e la “Lyrische Suite” (= Monson, K: Berg, Mailand, Rusconi, 1982, S 237–263). https://www.rodoni.ch/proscenio/cartellone/berglulu/hanna.html. Zugegriffen: 11. Juni 2020. Eigene Übersetzung. „Coscientemente oppur no, Berg aveva cercato di dare a questa nuova tecnica una sua impronta personale, per trovare il modo di fonderla col dramma. E quando l’apparizione di Hanna era stata motivo di nuove ed elevate complicazioni sentimentali nella sua vita, l’adozione del nuovo metodo di composizione ebbe risultati simili anche nella sua musica.“

Ausf. dazu unter anderem Spielmann/Westheider 2004.

Charles Baudelaire: L’étranger, aus Le Spleen de Paris. Petits poèmes en prose, I (1869). „Ich liebe die Wolken …, die Wolken, die vorüberziehn … dorthin ..., dorthin …: die wunderbaren Wolken!“

Liszts Klavierstück Nuages gris (Trübe Wolken) von 1881 geht dem voraus. Es beginnt in g-Moll mit einem viermal unvariiert wiederholten, etwas eintönig-tristen Motiv. Fünf in Basslage wie absinkende Wolken chromatisch abwärts ziehende übermäßige Dreiklänge T. 11–20, d. h. bestehend aus Großterz +Großterz statt wie in Dur oder Moll aus Großterz + Kleinterz, sprengen den tonalen Rahmen – und vier ergeben zusammen schon das zwölftönige chromatische Total. Eine schier endlose chromatische Linie setzt diese Tendenz über volle 12 Takte (T. 33–44) fort, nun aber in die Höhe, von fis2 bis fis3. Nach einer Lücke im allfarbigen Grau durch die Generalpause T. 45 kehrt Liszt nicht zu g-Moll zurück (was durch das D-Dur-Dominanten-Fragment a-fis durchaus möglich wäre), sondern löst die im Andante dahinziehenden harmonisch-melodischen Wolken in zwei raumgreifende Akkorde auf: a-es’-g’-h’-fis“-h“-fis’“ und a-es’-g’-h’-g“-h“-g’“ (T. 46 ff.). Beide überschreiten den Horizont der Dur-Moll-Tonalität. Für den Hinweis auf dieses Stück und ergänzende analytische Anmerkungen danke ich Bernhard Rusam.

Vgl. unter anderem Heister 2008 zu Ligeti und Heister 2011 zum Polyphonie-Problem.

Vgl. dazu auch Heister, H.-W.: Politik, Kunst Religion: Gewalt bei SchönbergIn: Arnold Schönberg und sein Gott/and His God. Bericht zum Symposium 26.–29. Juni 2002, hrsg. v. Christian Meyer, Wien 2003 (Journal of the Arnold Schönberg Center, Bd. 5), S 31–64.

Mit dieser anthropomorphistischen Projektion knüpft Schönberg an magisch-religiös fundierte Mantik an, etwa die römische Vogelschau oder auch die Omina aus der Leberschau der Antike und Alt-Babyloniens und anderes mehr. Gavin Pretor-Pinney, Autor von Wolkengucken und Gründer der „Cloud Appreciation Society“, meint zurecht, „Wolken seien die Rorschachbilder des Himmels, abstrakte Formen also, auf die wir unsere Wunschbilder projizieren.“ http://www.sueddeutsche.de/panorama/guck-in-die-luft-club-gemaelde-am-himmel-1.921434, 16.09.2011.

Arnold Schönberg Center, Wien, ebd.

„Wetterschießen“ war eine vorwiegend alpenländische Spezialität, seit der Renaissance verbreitet. Es ging hauptsächlich um Abwehr von Gewitter oder Hagel. Lärmen als archaischer Abwehrzauber kam mit herein. Ursprünglich war Wetterschießen mit magisch-christlichen Vorstellungen verknüpft, etwa „Wetterhexen“ als Verursacherinnen. Obwohl die Mörser-Geschütze die Wolken mitnichten erreichten, wurde im Kontext der Industrialisierung die Sache dann rationalisiert, wie eben auch bei Alban Berg. Die Kehrseite ist magisches oder technisches Anlocken des Regens bei Dürre von der „Regenmacher“-Rassel der Aborigines bis zum „cloud seeding“ etwa mit Silberjodid-Kügelchen seit den 1950er-Jahren. Das generelle „Climate Engineering“ seit den 1990er-Jahren vereint beides. An den Hexenwahn erinnert der militärisch-technokratische Größenwahn: „Die Herren des amerikanischen Instituts halten es für grundsätzlich möglich, einen Hurrikan oder Taifun in mehrere Stürme von harmloserem Format zu zerlegen. Sie haben ausgerechnet, daß man eine bestimmte Zeitlang in jeder Sekunde zwanzig Atombomben ‚abschießen‘ müßte, um einem ausbrechenden Sturm mit gleicher Stärke zu begegnen.“ (http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-41124261.html, 02.02.2012) Wenn es weiter nichts ist ... Das ist offenkundig weder zweiwertige noch FL, sondern die Logik antihumanen Irrsinns.

Brief und Zeichnung zit. n. Nono-Schoenberg 1992, S 135.

Ausf. z. B. Wagner, K. H.: Phonetik und Phonologie. 6 Der Artikulationsprozeß – Artikulationsart. 6 Der Artikulationsprozeß – Artikulationsart. 6.0 Einleitung.http://www.fb10.uni-bremen.de/khwagner/phonetik/kapitel6.aspx.

Detailliert z. B. Heister 2017, S 13–26.

The Shaping Forces in Music, New York 1948, S 201, SCHWARZE FARBE zit. n. Wehnert 1966, S 289.

S. z. B. Mazzola/Muzzulini/Hofmann 1990; Mazzola 2002.

Notenbeispiele Floros 1985, Bd. III, S 71.

Oesch 1987, S 473.

Ebd.

Ausf. z. B. Elsner 2002 und 2011.

Vgl. Perle(nicht kursiv) 1977, S 12.

Ausf. schon Redlich 1957, S 228–231.

https://en.wikipedia.org/wiki/Lulu_(opera), ebd. Hervorhebung H.-W. H. Wie meist in seinen atonalen und auch dodekaphonen Werken baut Berg tonale Elemente und Anspielungen ein. So hat das Alwa-Thema Mollcharakter. Vgl. Redlich 1957, S 229.

Das besonders schöne Lulu-Liebes-Thema z. B. ist oft mit Leitrhythmus gekoppelt, der auf Schicksal und Tod verweist. Vgl. Redlich 1957, S 231.

https://en.wikipedia.org/wiki/Formula_composition, 25.12.2019, with further reading, retrievedDEUTSCH 5. Juni 2020.

https://de.wikipedia.org/wiki/Formelkomposition, 03.10.2015. Zugegriffen: 5. Juni 2020.

Blumröder 1982 [nicht als Link], S 184 f., zit. n. https://en.wikipedia.org/wiki/Formula_composition, 03.10.2015. Zugegriffen: 5. Juni 2020.

Goldschmidt 1970, S 281 f.

Wagner, Richard: Mein Leben. München 1963, S 511 f. Erstdruck als Privatdruck in vier Teilen: Basel, 1870–1880. Erste öffentliche Ausgabe: München (Bruckmann) 1911. Permalink: http://www.zeno.org/nid/20005855853. Hervorh. H.-W. H.ABSTAND ZUR FN-ZAHL.

Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Das_Rheingold, 05.12.2017. Zugegriffen: 12. Dezember 2017.

Schulze 2000, S 17.

Ebd. Zu einer anderen Verwendung des Terminus s. u. Abschn. 7.3. Aleatorik als ein Verfahren der Verwischung.

So Leonard B. Meyer: Emotion and Meaning in Music. Univ. of Chicago Press, Chicago (1956), nach M.V. Butz et al. (Hrsg.): ABiALS 2006, LNAI 4520, S 285–306, 2007. Hervorhebung H.-W. H.

S. o. Abschn. 3.4. Ausf. Straebel 2008, S 69–78.

Zit. n. Straebel 2018 und Straebel selbst, S 62.

Straebel 2018, S 62 f. Hervorhebung H.-W. H.

Straebel 2018, S 63.

Ebd.

Vgl. Dahlhaus 1968, Schema mit allen Reihenvarianten, Anhang I.

VR03: Orchestervariationen op 31. Vortrag Schönbergs beim Hessischen Rundfunk als Einführung. Aufnahmedatum: 22. März 1931. Dauer: 17:23. Die Sendung ist nur als Fragment erhalten. Transkription mit Notenbeispielen: https://www.schoenberg.at/index.php? option=com_content&view=article&id=941%253Avr01&Itemid=716&lang=de.

Ebd.

Schiller an Goethe, Brief vom 27. März 1801, zitiert in Benary 1998, S 1507.

Danuser/Katzenberger (Hrsg.) 1993, S 14. „Hrsg.“ oder „Hg.“? (evtl. im ganzen Werk vereinheitlichen?)

Ebd., S 17.

So nach Danuser/Katzenberger (Hrsg.) 1993, S 13.

Vgl. vor allem Konrad 1992.

Zit. n. Schmitz/Ure 2019, S 1042. Vergleichbares konnte aber auch bei dem weniger sanguinischen Brahms vorkommen. Max Kalbeck „überraschte […] ihn beim Partiturschreiben und wollte [sich] sofort entfernen. Er schrieb aber ruhig weiter und sagte: „Bleiben Sie nur, Sie stören mich nicht im geringsten. Im Gegenteil: wenn gute Reden sie begleiten. […] Ich bringe nur noch das Blatt zu Ende […].“ (Kalbeck 1915, S 247 f.) Brahms‘ Ruhe trotz der Störung ist wohl darin begründet, dass er bereit bei der eher mechanischen Arbeit der Reinschrift war.

Schmitz/Ure 2019, S 1042.

Von Weber 1866, S 458 f. Hervorhebung H.-W. H.

Ebd., S 459.

Kalbeck 1915, S 248 f.

http://www.problemkreis-psychosen.de/psychose/psychosen_anton_bruckner_herzinsuffizienz_lungenentz%Fcndung.asp. Zugegriffen: 12. Dezember 2019.

Vgl. Betsy Schwarm, https://www.britannica.com/topic/The-Devils-Trill. Zugegriffen: 4 August 2020; vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Violin_Sonata_in_G_minor_(Tartini), 07.07.2020. Zugegriffen: 14. Juli 2020. – Die Sonaten-Geschichte war das Sujet für Cesare Pugnis Ballett von 1849 Le Violon du diable. (Ebd.)

Holmen, Peter: Sonata in G minor ‚Il trillo del Diavolo‘, Bg5, Hyperion Records, zit. in https://en.wikipedia.org/wiki/Violin_Sonata_in_G_minor_(Tartini), 07.07.2020. Zugegriffen: 14. Juli 2020.

Ebd.

https://en.wikipedia.org/wiki/Violin_Sonata_in_G_minor_(Tartini), 07.07.2020. Zugegriffen: 14. Juli 2020.

Vgl. https://www.kammermusikfuehrer.de/werke/1799. Zugegriffen: 14. Juli 2020.

https://en.wikipedia.org/wiki/Violin_Sonata_in_G_minor_(Tartini), 07.07.2020. Zugegriffen: 14 July 2020. Vgl. auch https://en.wikipedia.org/wiki/Dylan_Dog, 22.06.2020. WANN ZUGEGRIFFEN?

Meine Beschreibung paraphrasiert https://it.wikipedia.org/wiki/Il_trillo_del_diavolo, 10.06.2020. Zugegriffen: 4 August 2020.

S. auch https://en.wikipedia.org/wiki/Descendants_of_Darkness, 05.06.2020. Zugegriffen: 14. Juli 2020.

Rip Rense: MUSIC; Deciphered: A Demonic Prelude by an Ailing Chopin, 12.05.2002, https://www.nytimes.com/2002/05/12/arts/music-deciphered-a-demonic-prelude-by-an-ailing-chopin.html. Zugegriffen: 8 Aug. 2020. „Es existieren noch drei weitere Préludes außerhalb des Zyklus; neben einem Werk in cis-Moll op. 45 (1841) und einem in As-Dur (Presto con leggierezza, 1834) gibt es ein unvollendetes in es-Moll, dem Jeffrey Kallberg in Anlehnung an die „Teufelstrillersonate“ von Giuseppe Tartini den Beinamen Devil’s Trill gab.“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Pr%C3%A9ludes_(Chopin), 16.03.2020. Zugegriffen: 10. August 2020).

Vgl. Rense 2002, ebd.

Theodorakis, Mikis: Mein Leben für die Freiheit, Bern, München, Wien 1972, zit. n. Folkerts 2015, S 69. Hervorhebung H.-W. H.

Ausf. Jaschinski 2001, S 173 f. Abb. S 174.

Rumold, Lothar: I./15. Vom Ton zum Gegenstand – von der Linie zum Körper: Bemerkungen zum Werk von Michael Schneider und Doris Eilers. Rede anlässlich der Eröffnung einer Ausstellung mit Werken der beiden Künstler im Karlsruher Künstlerhaus (25.10.2009), in: Rumold, Lothar: Dossier. Über Kunst. Einführungsreden, Artikel in Zeitungen und Zeitschriften, Beiträge in Büchern und Katalogen, zwei Vorträge und eine Art Interview 2003–2016, http://lotharrumold.de/wp-content/uploads/2018/02/Rumold_Lothar_Dossier.pdf, S 45. Zugegriffen: 1. Mai 2020. Hervorhebung H.-W. H.

Vgl. z. B. Benary 1998, Sp. 1506 f.

https://www.etymonline.com/search?q=sketch. Zugegriffen: 4. Juni 2020.

Benary 1998, Sp. 1507. Werkstatthandschriften nannte z. B. Beethoven ein „bloßes erstes Koncept […] wodurch wie es manchmal zu geschehen pflegt manches noch unvollkommen u[nd] nicht richtig angezeigt“. (Brief an Adolph Martin Schlesinger in Berlin vom 20. Februar 1822, Beethoven Briefe Bd. 4, hg. von Sieghard Brandenburg, München 1996, Nr. 1458, S. 474, zit. n. William Kinderman: Zum Selbstverständnis der genetischen Textkritik bzw. textgenetischer Projekte, https://beethovens-werkstatt.de/prototyp/expertenkolloquium/zum-selbstverstaendnis-der-genetischen-textkritik-bzw-textgenetischer-projekte/. Zugegriffen: 5. Juni 2020.

Ebd.

S. ebd., Sp. 1509 f.

Benary 1998, Sp. 1508.

Ebd.

S. z. B. Bahle 1936; Stürzbecher 1973; Henze 1983, 1984, 1996, 2007; Danuser/Katzenberger 1993; Gratzer 2003; Herwig et al. 2007; Gratzer/Neumaier 2013.

https://beethovens-werkstatt.de/glossary/genetische-textkritik/. Zugegriffen: 5. Juni 2020; vgl. https://beethovens-werkstatt.de/. Zugegriffen: 5. Juni 2020.

W. Kindermann zufolge „können komponierendes Schreiben und Denken nur als ‚identisch‘ aufgefasst werden, wenn der Kontext und der Sinn des Geschriebenen gründlich untersucht und dargelegt werden. Das ist aber im ersten Prototyp des Forschungsprojekts Beethovens Werkstatt nicht der Fall.“ https://beethovens-werkstatt.de/prototyp/expertenkolloquium/diskussion-teil-5/. Zugegriffen: 5. Juni 2020.

Ebd.

Ebd. Die mehrfach wiederholten Hinweise sind triftig, dass die Textgenese mit einer – simulierten – digitalen Dreidimensionalität leichter darstellbar sind als mit der Zweidimensionalität des Papiers. Die Einbeziehung der Farbe ist eine weitere ‚Dimension‘ – im Druck teuer, digital egal. Vgl. z. B. Almuth Grésillon: Critique génétique und génétique musicale, https://beethovens-werkstatt.de/prototyp/expertenkolloquium/critique-genetique-und-genetique-musicale/. Zugegriffen: 5. Juni 2020. Triftig ist allerdings auch, dass die Voraussetzungen dieser Darstellung stimmen müssen: „Eine digitale Darstellung einer Variantenabfolge hat wenig Wert, wenn die Übertragungen nicht zuverlässig sind und die ausgewählten Quellen nicht im Zusammenhang mit anderen Handschriften untersucht werden.“ (William Kinderman: Zum Selbstverständnis der genetischen Textkritik bzw. textgenetischer Projekte, ebd.)

Ebd.

S. z. B.: „Wichtig ist für die critique génétique, dass im Zentrum nicht der Text bzw. das Werk steht, also etwas Statisches, im Prinzip Vollendetes, sondern ein dynamischer Prozess, der nicht geradlinig-linear verläuft, sondern teilweise sprunghaft, chaotisch, unvorhersehbar.“ (Almuth Grésillon: Critique génétique und génétique musicale, https://beethovens-werkstatt.de/prototyp/expertenkolloquium/zum-selbstverstaendnis-der-genetischen-textkritik-bzw-textgenetischer-projekte/. Zugegriffen: 5. Juni 2020.)

Vgl. Almuth Grésillon: Critique génétique und génétique musicale, https://beethovens-werkstatt.de/prototyp/expertenkolloquium/critique-genetique-und-genetique-musicale/. Zugegriffen: 5. Juni 2020.

100

Vorbildlich und modellhaft Gail 2009.

101

Schmitz/Ure 2019, S 1044.

102

Sein Schüler Alexander Bersche, 1942, zit. n. Schmitz/Ure 2019, S 1046.

103

Ebd., Hervorhebung H.-W. H.

104

Ebd.

105

Schostakowitsch, zit. n.Schmitz/Ure 2019, S 1044.

106

De Benedictis 2008, S 47.

107

Strawinsky: Chroniques de ma vie, zit. in David Truslove: 8.570377 – STRAVINSKY: Music for Piano Solo, https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.570377&catNum=570377&filetype=About%20this%20Recording&language=English. LINK(S) BLAUZugegriffen: 28. November 2019.

108

Kalbeck 2015, ebd., S. 247 f.

109

Georges Sand 1865, zit. n. Schmitz/Ure 2019, S 1042. Hervorhebung H.-W. H.

110

Ebd.

111

Ebd., S. 242 f.

112

Scott Mortensen: Orchestral Set No. 1: Three Places in New England, 2002, http://www.musicweb-international.com/Ives/WK_OS_1_Three_Places.htm. Zugegriffen: 2. Mai 2020. Hervorhebung H.-W. H.

113

https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Places_in_New_England, 28.02.2020. Zugegriffen: 8. Mai 2020.

114

Mortensen 2002, Ebd.

115

Ebd.

116

Benary 1998, Sp. 1508.

117

Vgl. z. B. Jaschinski 2001.

118

Sanguinetti 2012, S. VIII. Ausf. zum Partimento auch Rabinovich/Slonimski 2015.

119

Vgl. Sanguinetti 2012, S 5.

120

Ebd., S 6. Hervorhebung H.-W. H.

121

Sanguinetti 2012, S 7.

122

„The flip side was that partimento training was long and weary, and it needed a teacher — a very good one.“ (Ebd., S 6)

123

„The extreme flexibility of partimenti, especially in the advanced stages, and the subtleties of their realization, made it impossible to commit to paper every aspect of the practice. Instead, partimento practice could flourish only in a context of a continuous oral tradition.“ (ebd., S 10)

Ebd.

Ebd.

Weber 1866, S 459 f.

Vgl. Jaschinki 2001, S. 182 f.; Benary 1998, Sp. 1509 f.

128

Historisch früh schon in der Renaissance; s. z. B. Apel 1962.

129

Ausf. Jaschinski 2001, S 182 ff.

130

Vgl. u. a. Benary 1998.

131

Weber 1866, S 459 f.

132

Ausführlich dazu z. B. Peter Gülke 2000.

133

Ausf. https://beethovens-werkstatt.de/glossary/schreibraum/. Zugegriffen: 20. August 2020. Bei J. S. Bach war der Schreibraum weniger komfortabel. Bach musste zur Vorbereitung erst noch die 5 Notenlinien ziehen, immerhin schon alle auf einmal mit einem mechanischen Hilfsmittel, dem Rastral. Und er musste dann mit dem Papier sehr sparsam umgehen – wie im Prinzip auch Beethoven. Dass für Notizen restliche freie Beschreibflächen genutzt werden, z. B. auch für Skizzen verschiedener Werke, dürfte ein allgemeiner Sachverhalt sein. Das Sparen hier erhöht den Arbeitsaufwand für die Skizzenforschung.

134

Weber 1866, S 510.

135

S. z. B. Gail 2009.

136

Zit. n. Danuser/Katzenberger (Hrsg.) 1993, S 14.

137

Theodorakis, Mikis: Mein Leben für die Freiheit, Bern, München, Wien 1972, zit. n. Folkerts 2015, S 69. Hervorhebung H.-W. H.

138

Vgl. z. B. Benary 1998, S 1510 f.

139

Betsy Schwarm, https://www.britannica.com/topic/The-Devils-Trill. Zugegriffen: 4. August 2020.

140

Gómez, Mario: The legend of Tartini’s “Devil’s Trill Sonata”,Violinist.com. Zugegriffen: 21. Februar 2016; vgl. auch https://en.wikipedia.org/wiki/Violin_Sonata_in_G_minor_(Tartini), 07.07.2020. Zugegriffen: 14. Juli 2020.

141

Schostakowitsch, zit. n. Schmitz/Ure 2019, S 1044.

142

Schiller an Goethe, Brief vom 27. März 1801, zit. in Benary 1998, Sp. 1507.

143

Spohr 1968, S 170. Hervorhebung H.-W. H.

144

Beverly Jerold geht sogar noch über die Ebene ‚Leib‘ hinaus in die Tiefe und spricht von „skeletal notation“. Jerold, B: Music Performance Issues: 1600–1900, Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2016, S 311.

145

Der Terminus scheint eine deutschsprachige Eigentümlichkeit zu sein und hat keine direkten Äquivalente; ‚composition‘ wie im Englischen usw., wörtlich „Zusammen-Setzung“, entspricht ihm am ehesten. Er präzisiert und fasst genau den hier ausgeführten Sachverhalt. Gelegentlich der ‚Satz‘ als Äquivalent, etwa in der Bezeichnung ‚Satzlehre‘ als Unterrichtsfach. Das Grimmsche Wörterbuch definiert: „die wissenschaft, töne nach den regeln der tonkunst zu setzen, tonstücke zu verfertigen; auch nur der satz […], als neubildung bei Campe [vermutlich als Eindeutschung von compositio, in Joachim Heinrich Campe: Wörterbuch der Deutschen Sprache, Braunschweig 1807-1811]; die gröszte stärke des musikalischen genies zeigt sich im tonsatze Schubart ästhetik der tonkunst [1806 posthum veröffentlicht] 371.“ Vom „bloszen tonsetzer, der ein trockener regelmann sein kann“ wird der „Tondichter“ abgegrenzt,“‚der in tönen dichtet, der tonsetzer (componist) im höheren sinne‘, […] als neubildung bei Campe 4, 846 u. 849 […]; das Wort findet sich allerdings schon in einem brief vom jahr 1639 […mit Bezug auf den] thondichter Scheydten“, d. h. Samuel Scheidt, 1587–1654. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch, Lfg. 5 (1923), Bd. XI,I,I (1935), Sp. 757, Z. 54.

146

Thomas Röder, in: Jaschinski 2001, S 185.

147

Ausf. Ebd.

148

Neuere, sehr genaue Untersuchungen zeigen, dass selbst solche an sich sehr subjektiven mentalen Repräsentationen objektiviert werden können: „Notational audiation is the ability to internally „hear“ the music one is reading before physically hearing it performed on an instrument. In earlier studies, the authors claimed that this process engages music imagery contingent on subvocal silent singing. This study refines the previously developed embedded melody task and further explores the phonatory nature of notational audiation with throat-audio and larynx-electromyography measurement. […] Notational audiation is a process engaging kinesthetic-like covert excitation of the vocal folds linked to phonatory resources. […] Covert rehearsal with the mind’s voice also involves actual motor processing systems and suggests that the mental representation of music notation cues manual motor imagery.“ (Brodsky et al. 2008, S. 427) Hervorhebung H.-W. H.

149

Ausf. u. a. Heister Konzert 1983, passim.

150

Dynamikzeichen mitunter schon, wenngleich sie freilich immer so lange gelten, bis ein anderes Dynamikzeichen kommt. (Bernhard Rusam, 20.1.21)

151

Der Begriff ‚Klangfarbe‘ impliziert eine eigentümliche synästhetische Assoziation. Hier sei nur darauf hingewiesen. Die Verwendung von Farb-Metaphern geht aber noch weiter. Chromatik, wörtlich „Färbe(technik)“, ist die Erweiterung der ursprünglichen Diatonik des europäischen 7-Ton-Systems zum 12-Ton-System. In der isorhythmischen Komposition seit dem Anfang des 14. Jahrhunderts bezeichnet „color“ die abstrakte Tonhöhenbewegung, die Diastematik, kompositorisch eigenständig und abgekoppelt von der Organisation der Dauernbewegung, des Rhythmus. Letztere wird als „talea“ bezeichnet, d. h. als ‚Schnitt‘ und Abschnitt, ist also ebenfalls eine optische Metapher in diesem Fall räumlich gedacht. „Koloratur“ wiederum ist die „Färbung“ einer vokalen Melodie, die sie verzierend, ‚figurierend‘ in kleine Notenwerte auflöst und dabei zugleich die Tonhöhen-Chromatik intensiviert.

152

Sanguinetti 2012, S 11, Hervorhebung H.-W. H.

153

Ebd., Hervorhebung H.-W. H.

154

Ferand 1956, S 162.

155

Rudolf Flotzinger: Tabulatur, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_T/Tabulatur.xml). 06.05.2001. Zugegriffen: 19. Februar 2021. Hervorhebung H.-W. H. Siehe auch Jaschinski 2001, S 185 ff. sowie https://de.wikipedia.org/wiki/Tabulatur, Zugegriffen: 17. Februar 2021.

156

Gekürzt nach Jaschinski 2001, S 186.

157

Ebd.

158

Eine denkwürdige Erscheinungsform des nicht völlig ausnotierten Werks bietet das musikalische Rätsel, am häufigsten wohl in Gestalt des Rätselkanons. Der virtuell vollendete abstrakte Tonsatz, der aber nur aus wenigen einstimmigen Takten mit Instruktionen besteht, muss hier als Zwischenstufe für die klangliche Realisierung vollständig ausgeschrieben werden, in der Regel von Interpretierenden. Mehrere instruktive Beispiele bietet etwa J. S. Bach in seinem Musikalischen Opfer, 1747. Zu einem der zweistimmigen Kanons schreibt Bach „Quaerendo invenietis“ (Durch Suchen werdet ihr finden). Das spielt unüberhörbar an auf eine Formel der „Bergpredigt“: „Suchet, so werdet ihr finden“ (Matthäus 7,7 und Lukas 11,9.). Das bewusste Offenlassen ähnelt im Hinblick auf die geforderte quasi-kompositorische Aktivität der Interpretierenden der Aleatorik der 1950er Jahre und ist doch verschieden. Da nämlich ist alles ausnotiert, sogar in Partiturform, und die Interpretierenden müssen oder dürfen nur die jeweilige Abfolge der einzelnen Teile für eine Aufführung bestimmen (s. u. Abschn. 7.4.7.2).

159

Elisabeth Th. Hilscher: Accompagnement, Obligates, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_A/Accompagnement_obligates.xml, 25.05.2001. Zugegriffen: 6. Juli 2019, Hervorhebung H.-W. H.

160

Ebd.

161

„Er kombinierte erstmals ein klassisches Streichtrio mit drei Blasinstrumenten – plus Kontrabass. Der Bass und die Bläser verweisen zurück auf die Tradition der Harmoniemusik, eine Freiluftmusik, die öffentlich verortet ist, auf Straßen und Plätzen. Der Rest der Besetzung, das Streichtrio, gehört in den geschlossenen Raum, zur „musica da camera“, ausgeübt teils von Profis, teils von aristokratischen [oder bürgerlichen] Dilettanten […]. Beethovens Septett verbindet also nicht nur zwei soziale Sphären, es amalgamiert auch zwei Gattungen: die Serenade und Triosonate bzw. Quartett.“ (Ludwig van Beethoven, eine Sendereihe von Eleonore Büning, Folge 44: „Mit dem obligaten Accompagnement auf die Welt gekommen“, 1. November 2020, Mit dem obligaten Akkompagnement auf die Welt gekommen ... www.ardaudiothek.de › ... › Ludwig van Beethoven. Zugegriffen: 14. Februar 2021)

162

Vgl. z. B. Heister 1983, 1998 und 2004.

163

Ferand 1956, S 162.

164

Vgl. Gutknecht 1994.

165

Vgl. Siegele 1968 und zitiert in Siegele, Sp. 21. Hervorhebung H.-W. H.

166

Die „Eule der Minerva“ fliegt in der Abenddämmerung, der „reine Satz“ wird behandelt, kurz bevor der auch mit Instrumentation ausgeschriebene Tonsatz zur Regel zu werden beginnt. Andererseits bleibt eben doch die hier dargestellte Trennung der beiden Partiturform-Stufen erhalten. Johann Philipp Kirnberger, Kompositions- und Klavierschüler Johann Sebastian Bachs, stand in Gedankenaustausch mit den großen Zeitgenossen wie Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Friedrich Agricola, Friedrich Wilhelm Marpurg oder Johann Nikolaus Forkel. Während ihm Bachs Satz und „gelehrter Stil“ als Ideal galt, setzte er sich gleichzeitig mit neueren Tendenzen wie Rameaus Traité de l’Harmonie und dem „galanten Stil“ auseinander. Zentrum und Ausgangspunkt seiner Lehrschrift bildet die Harmonielehre, die 1771 als erster Teil der „Kunst des reinen Satzes“ erschien. Von dieser Grundlage leitete Kirnberger später Melodie- und Kontrapunktlehre ab. Manches war noch für Mozart gültig. (Nach https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Kunst_des_reinen_Satzes_in_der_Musik, 03.09.2019. Zugegriffen: 3. August 2020)

167

Für Georg Wilhelm Friedrich Hegel sind Schranken negierte Grenzen: „Als Schranke, Mangel wird etwas nur gewußt, ja empfunden, indem man zugleich darüber hinaus ist“ (Hegel 1986, S 144). „Daß die Grenze, die am Etwas überhaupt ist, Schranke sei, muß es zugleich in sich selbst über sie hinausgehen, sich an ihm selbst auf sie als auf ein Nichtseiendes beziehen“ (Hegel 1928, S 151). Stefanie Herzberg: Grenze, I. Philosophisch, Version 22.10.2019, in: Staatslexikon⁸ online. https://www.staatslexikon-online.de/Lexikon/Grenze. Zugegriffen: 16. August 2020.

168

Aus der uferlosen Literatur zu Interpretation, Aufführung, Ausführung, Vortrag seien wenigsten drei Titel erwähnt: Danuser 1992, Mazzola 2011, Danuser 2014.

169

So Siegele 1968, Sp. 29.

170

Es lohnt sich natürlich erst bei längeren Passagen als hier im Demonstrationsbeispiel.

171

Vgl. z. B. Gould 2013.

172

Artur Schnabel: Sonate für Klavier, 1923; II. Satz, 3. Akkolade.

173

Ebd., II. Satz, 4. Akkolade.

174

Ebd., II. Satz, Ms. S. 5, 1. Akkolade.

175

Vgl. u. a. Heister 1997.

176

Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Sonata_pian%27_e_forte, 26.3.17. Zugegriffen: 1. Juli 2020.

177

Ausf. J. Gedan, http://www.pian-e-forte.de/noten/notbsp/107503.htm, 2003–2019. Zugegriffen: 1. Juli 2020.

178

Vgl. http://www.rosenstein-gymnasium.de/e107/Musik/leistungskurs/werke.html. Zugegriffen: 1. Juli 2020.

179

Zit. n. Siegele 1968, Sp. 16–31, Zitat Sp. 16.

180

So Piatigorsky 1975, S 173. Hervorhebung H.-W. H.

181

http://www.capriccio-kulturforum.de/scherz-satire-ironie-und-tiefere-bedeutung/5306-bitte-recht-cholerisch-kuriose-vortragsbezeichnungen-in-der-musik/, August 2013-Dezember 2014, Zugegriffen: 11. September 2015.

182

Wolfgang Amadé Mozart, Neue Mozart-Ausgabe, Serie VIII, Werkgruppe 20, Abteilung 2: Quartette mit einem Blasinstrument [NMA VIII/20/Abt.2], S. 57. Hervorhebung H.-W. H. Diese für die Gattungsbezeichnung Rondo überflüssige vollständige Vokalreihe dürfte auch die französischen Vokalhäufungen am Wortende parodieren, die dann doch nur mit einem einzigen Laut ausgesprochen werden. (So B. Rusam, Mail vom 20.03.2016)

183

Vgl. https://www.projekt-gutenberg.org/wbusch/virtuos/virtuos.html; vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Virtuos, 12.9.15. Zugegriffen: 24. September 2015.

184

Ebd.

185

Bengen, Frobenius, Wolf und Behne 1998, Sp. 447.

186

Siegele 1968, Sp. 26; vgl. Bengen et al. 1998. – Zum vieldiskutierten Thema der Zeit der Musik z. B. Eggebrecht 1997.

187

Zit. n. Siegele 1968, Sp. 26.

188

https://en.wikipedia.org/wiki/Metronome, 17.08.2020. Zugegriffen: 22. August 2020. Vgl. z. B. Helmut Kowar, Artikel Metronom. In: Oesterreichisches Musiklexikon online, https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Metronom.xml, 06.05.2001. Zugegriffen: 25. August 2020; sehr ausführlich Bonus 2010.

189

Vgl. Breidenstein 2007.

190

https://en.wikipedia.org/wiki/Gruppen, 18.08.2020. Zugegriffen: 19. August 2020.

191

Zit. n. Siegele 1968, Sp. 29.

192

S. z. B. Jaschinski 2001.

193

Beim Zusammenspiel von Nebeneinander und Übereinander, Nacheinander und Gleichzeitigkeit gibt es Analogien zur Dreifelderwirtschaft, einer umwälzenden Innovation des Hochfeudalismus im Agrarwesen mit dem Mit- und Ineinander vonche und Fruchtwechsel. Vgl. dazu vor allem Knepler 1977; s. u. Abschn. 6.10.1

194

https://en.wikipedia.org/wiki/L%27Orfeo, 21.08.2020. Zugegriffen: 22. August 2020.

195

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Musical_Offering, 17.4.20. Zugegriffen: 8. August 2020.

196

Zitiert in: Studierende des Musikwissenschaftlichen Institutes der Universität zu KölnProseminar Opern Mozarts, WS 2001/02: Quellen und Informationen zu ‚Termini‘ in den Opern Mozarts, https://www.rodoni.ch/OPERNHAUS/idomeneo/glossarioted.html#Anchor-Aria-49575. Zugegriffen: 13. August 2020.

197

Dem entspricht in einer späteren Zeit, die aber auch längst vergangen ist, die ‚maschinenschriftliche‘ Abschrift des handgeschriebenen ‚Manuskripts‘ auf der Schreibmaschine.

198

Weber 1866, S 459 f.

199

Facettenreich dazu z. B. in Bruckners Neunte im Fegefeuer der RezeptionMusik-Konzepte Heft 120/121/122, München 2011; andere Fallbeispiele Emans 2016, Geertinger 2016.

200

Lisa Hirsch: Alban Berg Three Pieces from the Lyric Suite Lyrische Suite for string orchestra. Quest for Fire at the S.F. Symphony, November 26, 2010, San Francisco Symphony, https://www.sfcv.org/reviews/san-francisco-symphony/quest-for-fire-at-the-sf-symphony. Zugegriffen: 2. Februar 2020.

201

Adorno, Theodor W. (1991): Alban Berg: Master of the Smallest Link. Cambridge University Press, S 105. Zit. n. https://en.wikipedia.org/wiki/Lyric_Suite_(Berg), 5.7. 2020. Zugegriffen: 5. August 2020.

202

Ein außerordentlich breites Spektrum an Beiträgen zu einer Vielzahl von meist neuen Notationsthemen findet sich in den Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation TENOR seit 2015: https://www.tenor-conference.org/proceedings.html#2015, https://www.tenor-conference.org/proceedings.html#2016, https://www.tenor-conference.org/proceedings.html#2017, https://www.tenor-conference.org/proceedings.html#2018, https://www.tenor-conference.org/proceedings.html#2019, https://www.tenor-conference.org/proceedings.html#2020.

203

Pace 2007, S 2.

204

Rosenbaum 2014. Hier wäre ein Vergleich zu Tanz-Notationen, die sich auf Dreidimensionales beziehen, ergiebig. Er wurde meines Wissens noch nicht detailliert angestellt. Abgesehen von den erwähnten ägyptischen Cheironomien wurden in Europa systematische Tanzschriften erst seit der Renaissance entwickelt. Heute scheinen hauptsächlich zwei Systeme um die Hegemonie zu konkurrieren, die Laban-Notation („Kinetography Laban“, 1928) und die Benesh Movement Notation („Choreology“, 1956). S. z. B. Ann Hutchinson Guest, Illustrationen Doug Anderson: Labanotation. The System of Analyzing and Recording Movement, 4. Auflage, Routledge, New York und Abington 2005. Stets handelt es sich eindeutig um eine ‘Graphische Notation‘. Vgl. z. B. Schwarz 1993 sowie allgemein Dahms 2001.

205

http://anestislogothetis.musicportal.gr/the_graphic_notation/?lang=e. Zugegriffen: 10. Juli 2020.

206

Gieseler 1978, zit. n. http://anestislogothetis.musicportal.gr/the_graphic_notation/?lang=e. Zugegriffen: 10. Juli 2020.

207

Logothetis 1974, zit. n. http://anestislogothetis.musicportal.gr/the_graphic_notation/?lang=e. Zugegriffen: 10. Juli 2020.

208

Vgl. Donald Byrd: Extremes of Conventional Music Notation, revised mid October 2018, http://www.informatics.indiana.edu/donbyrd/CMNExtremes.htm. Zugegriffen: 7. Juni 2020.

209

„Extremes of Conventional Music Notation lists six works by major composers that employ them, and no doubt there are others.“ (ebd.)

210

Ebd.

211

Vgl. http://www.informatics.indiana.edu/donbyrd/CMNExtremes.htm. Zugegriffen: 7. Juni 2020.

212

Vgl. z. B. Schwartz 2019.

213

Aus den Anweisungen in der Partitur, S 1.

214

McInerney 2007, S 43 f.

215

Ebd.

216

Mit Abbildung Tischhauser 2002, S 10.

217

Ebd.

218

„Leaving the music to the players whim is this marking to show plucking strings at random with fingers of both hands.“ Mit Abbildung Tischhauser 2002, S 38. Übersetzung und Hervorhebung H.-W. H.

219

Logothetis 1970, zit. n. http://anestislogothetis.musicportal.gr/the_graphic_notation/?lang=e. Zugegriffen: 10. Juli 2020.

220

Ebd.

221

Logothetis 1973, zit. n. http://anestislogothetis.musicportal.gr/the_graphic_notation/?lang=e. Zugegriffen: 10. Juli 2020. Noch schärfer und detaillierter interpretiert Attinello 1992.

222

Karkoschka 1966, S 96.

223

Figure: https://www.aliexpress.com/i/32706687201.html. Zugegriffen: 20. August 2020.

224

Attinello 1992, S 89.

225

Karkoschka 1966, S 96.

226

Bussotti, zit. n. Attinello 1992, S 107. Hervorhebung H.-W. H.

227

Ebd.

228

Ebd.

229

Karkoschka 1966, S 96.

230

Attinello 1992, S 92. Vgl. McInerney 2007, S 116–119.

231

Attinello 1992, S 92. Hervorhebung H.-W. H.

232

Pace 2007, S 14. Hervorhebung H.-W. H.

233

Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Eye_music, 03.07.2020. Zugegriffen: 4. Juli 2020.

234

Dafür gibt es in T. 26 genau 32 auf derselben Tonhöhe wiederholte Zweiundreißigstelpausen.

235

Betz 1999, S 331–334. Hervorhebung H.-W. H.

236

Christian Dietrich Grabbe: Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung. Lustspiel, geschrieben 1822, Änderungen bis 1827. Uraufführung München 1907.

237

Claas Hanson: Kapitel 4, Technik in der Kunstpraxis: 4.1, Musikmaschinen und Instrumentenbau, aus: Die Bedeutung der Technik für die musikalische Avantgarde: Transformation musikalischer Ästhetik und künstlerischen Selbstverständnisses, Hamburg 2015, Diplomica-Verlag, Leseprobe, https://www.diplomica-verlag.de/kunst-kultur_6/index.html. Zugegriffen: 13. April 2020, o.S.

238

Ein immer noch unersetzlicher Überblick: Bowers 1968 sowie Bowers 1972; vgl. auch allgemein und im Detail Saxer 2016.

239

Bei nicht-mechanisierten Dresch-„Maschinen“ oder Göpeln für Brunnen übernahmen diese Arbeit Pferde, Esel oder gelegentlich sogar Hunde.

240

Orchestrions waren, wie hier, zunächst eine eigenständige Attraktion und wurden vorgeführt in konzertanalogen Kulturformen mit der Aufführung relativ anspruchsvoller Musik. Im späteren 19. Jahrhundert jedoch wurden sie für Jahrmarktsmusik funktionalisiert oder „ersetzten in mehr oder weniger ‚feinen‘ Restaurants und Tanzsälen die Kapelle (eine frühe Art der arbeitsplatzvernichtenden ‚Rationalisierung‘ auf musikalischem Gebiet). (Krickeberg 2015)

241

„You cut the whole roll with razor blades?“ Conlon Nancarrow and his Music – a Personal View by Rex Lawson, http://www.pianola.org/history/history_nancarrow.cfm. Zugegriffen: 10. August 2020.

242

Ebd.; vgl. http://www.pianola.org/history/history.cfm. Zugegriffen: 10. August 2020.

243

Krickeberg 2015.

244

Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Barrel_piano, 02.07.2020. Zugegriffen: 20. August 2020.

245

Krickeberg 2015. Vgl. auch Krickeberg: Automatische Musikinstrumente, in: Block et al. 1980, S 11–38.

246

Ebd.

247

http://www.pianola.org/history/history.cfm. Zugegriffen: 10. August 2020. Zahlreiche Details zu den Steuerungsmöglichkeiten, zu den Rollen und zum Spiel in https://de.wikipedia.org/wiki/Pianolist, 18.09.2019. Zugegriffen: 28. August 2020.

248

Krickeberg 2015. Vom pianistischen Standpunkt aus katatrophale Mängel; vom Orgelspiel her weniger. (Kommentar Bernhard Rusam vom 21.1.21)

249

„You cut the whole roll with razor blades?“ Conlon Nancarrow and his Music – a Personal View by Rex Lawson, http://www.pianola.org/history/history_nancarrow.cfm. Zugegriffen: 10. August 2020. Hervorhebung H.-W. H.

250

Ähnliche Abbildung bei Lawson, a.a.O.

251

Ausf. dazu Phleps 2000.

252

S. http://www.pianola.org/history/history_nancarrow.cfm.

253

Lawson, a.a.O.

254

„You cut the whole roll with razor blades?“ Conlon Nancarrow and his Music – a Personal View by Rex Lawson, http://www.pianola.org/history/history_nancarrow.cfm. Zugegriffen: 10. August 2020.

255

Ebd.

256

Die folgenden Ausführungen basieren auf Phleps 2000 und sind im Wesentlichen eine verknappende Zusammenfassung eines Teilabschnitt dieses Beitrags.

257

Das Verhältnis 1 : 2 ist kein dissonantes, 2 : 3 „leicht dissonant“ usw. In Study No. 40, von Nancarrow als Transcendental Canon bezeichnet, stehen die Stimmen in 40a in der Relation der reellen Zahlen e : π. Und in Study No. 40b werden sie als Doppelkanon für zwei Klaviere in der Relation (e : π) : (e : π) geführt. Vgl. Phleps 2000, S 196 f.

258

Vgl. Murcott 2013, S 3 f.

259

Ebd.

260

Ausführlich Stern 2020; vgl. z. B. https://www.wasistwas.de/archiv-technik-details/das-lichttonverfahren-veraendert-das-kino.html.

261

Mit der Digitalisierung wird das unmöglich. „Heute werden digitale Lichttonspuren verwendet, wie Dolby Digital oder SDDS, ein System der Firma Sony. Im Gegensatz zu analogen Lichttonverfahren wird hier der Ton nicht analog auf den Film kopiert, sondern digitale Informationen, die von einer Fotozelle erfasst und dann in einem Dekoder zu Tonsignalen verändert werden. Diese Verfahren erlauben eine höhere Dynamik, mehr Kanäle (was eine bessere räumliche Abbildung des Tones erlaubt) und eine nochmals gesteigerte Rauschunterdrückung.“ (Stern 2020, ebd.)

262

https://en.wikipedia.org/wiki/Neighbours_(1952_film), 14.11.19. Zugegriffen: 6. Juni 2020.

263

Dietrich Stern, Mail vom 30.08.2020.

264

https://en.wikipedia.org/wiki/Synchromy, 30.9.19. Zugegriffen: 6. Juni 2020.

265

http://www.nfb.ca/film/synchromy/. Zugegriffen: 6. Juni 2020.

266

Dietrich Stern, Mail vom 30.08.2020. Andere, produktivere Ansätze bieten z. B. die Filmmusik von Hanns Eisler oder die – auch musikrelevanten – Montageverfahren Sergei Eisensteins; vgl. z. B. Robertson 2009.

267

Das Bedürfnis nach einer schriftlichen Fixierung des klanglich Realisierten bleibt allerdings mindestens latent und wird immer wieder manifest. Ausf. dazu mit detaillierten und weiterführenden Überlegungen Pfeifer 2002. Zu entsprechenden Tendenzen auf der Stufe der Digitaltechnik vgl. u.a. Schedel 2019.

268

Zu diesen gut untersuchten Strömungen s. z. B. Supper 1995, Ungeheuer 2002.

269

Demers 2010, S 172.

270

Siegele 1968, Sp. 19.

271

Ebd.

272

Zit. n. Siegele 1968, ebd.

273

https://en.wikipedia.org/wiki/Synthesizer, 05.08.2020, vgl. Hauptartikel Envelope (music).Zugegriffen: 20. August 2020.

274

Schultz/Seedorf 2016, S 10.

275

, https://en.wikipedia.org/wiki/Synthesizer, 05.08.2020. Zugegriffen: 20. August 2020. Zitat aus: T. Frank (2004).

276

Schultz/Seedorf 2016, S 10.

277

Schultz/Seedorf 2016, S 10.

278

https://en.wikipedia.org/wiki/Synthesizer, 5.8. 2020. Zugegriffen: 20. August 2020.

279

Ebd.

280

Ebd.

281

Vgl. Schultz/Seedorf 2016, S 20. „MIDI begründete zahlreiche musikinformatische Anwendungen und Weiterentwicklungen, beispielsweise im Bereich des Arrangements, der Komposition oder der automatischen musikalischen Analyse“. (ebd.)

282

Schultz/Seedorf 2016, S 11.

283

Ebd.

284

Schultz/Seedorf 2016, S 9 f.

285

Relativ verzögerungsfrei und relativ sicher ankommend bei gutem Wetter in den Servern und bei den Überwachern.

286

Schultz/Seedorf 2016, S 11.

287

Ebd., S 12.

288

Ausführlich T. Frank 2004.

289

https://en.wikipedia.org/wiki/Music_visualization, 14.06.2020. Zugegriffen: 17. Juni 2020.

290

Ebd., Hervorhebung H.-W. H.

291

Ausführlich T. Frank 2004.

292

https://en.wikipedia.org/wiki/Music_visualization, ebd.

Ebd.

Ebd.

Ebd.

Ebd.

Ebd.

Ausf. Schedel 2019, S 91.

299

https://de.wikipedia.org/wiki/Audiovisualisierung, 29.05.2019. Zugegriffen: 17. Juni 2020.

300

Ebd.

301

Vgl. Schedel 2019, S 93.

302

Feil 2005, S 754 f.

303

Wilson 2003, S 15.

304

Julia H. Schröder: Grafische Notation und musikalische Grafik, http://sts.hgb-leipzig.de/kompendium/text/78.html. Zugegriffen: 3. März 2020; vgl. auch Schnebel 1993.

305

Ebd.

306

Ein schöner, radikaler Begriff und Buchtitel von Dieter Schnebel 1972.

307

Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, Band 5, Brief Nr. 1875, S. 363-364, zit. n. http://raptusassociation.org/missagmusikkritik.html. Zugegriffen: 12. Dezember 2012.

308

Paraphrase in http://raptusassociation.org/missagmusikkritik.html. Zugegriffen: 12. Dezember 2012.

309

Zitiert z. B. in: Franz Welser-Möst/Ronny Dietrich: Ludwig van Beethoven – Das Prometheus Projekt, https://www.welsermoest.com/ludwig-van-beethoven-das-prometheus-projekt/. Zugegriffen: 13. August 2020.

310

https://en.wikipedia.org/wiki/Hook_(music), 24.06.2020. Zugegriffen: 13. August 2020. Vgl. Gary Burns (Januar 1987): A Typology of „Hooks“ in Popular Records, in: Popular Music 6(1): S. 1-20. doi:10.1017/S0261143000006577.

311

Monaco und Riordan (1980), zit. n. Burns (1987, a.a.O.), https://en.wikipedia.org/wiki/Hook_(music), 24.06.2020. Zugegriffen: 13. August 2020.

312

Puiu 2011. Faktoren der catchiness nach Alison Pawley und Daniel Mullensiefen sind: „Longer and detailed musical phrases, higher number of pitches in the chorus hook, male vocalists, higher male voices with noticeable vocal effort.“ Puiu, Tibi (3. Oktober 2011): „What makes a song ‚catchy‘ – science explains“. ?ZME Science, zit. in: https://en.wikipedia.org/wiki/Catchiness, LINK NICHT KURSIVEbd.?

313

S. z. B. https://www.wikihow.com/Write-a-Catchy-Song#relatedwikihows, 26.06.2020. Zugegriffen: 31. August 2020. Mit ermüdender Einförmigkeit werden viele Gattungen abgeklappert, z. B. R&B, „Christian“ oder How to Write a Rap Punchline, ?um Gebrauchsanweisungen für die Produktion zu gewinnen: https://www.wikihow.com/Write-a-Hit-Song; Alper Tuzcu: How to Write Memorable and Catchy Song Lyrics, 12.06.2019, updated 04.05.2020. Zugegriffen auf alle: 31. August 2020.

314

https://en.wikipedia.org/wiki/Catchiness, 27.06.2020. Zugegriffen: 14. August 2020.

315

Frank, Jay: Futurehit.DNA, zit. in: https://en.wikipedia.org/wiki/Catchiness, 20.06.2020. Zugegriffen: 30. Juni 2020.

316

Z. B. Vince Corozine: How To Write a „Catchy“ Song Title, vincecorozine.com › media › pdf. Zugegriffen: 15. April 2020.

317

Blanning, T. C. W.:The Triumph of Music: The Rise of Composers, Musicians and Their Art. S 164, zit. n. a.a.O. Hervorhebung H.-W. H.

318

Kasha und Hirschhorn (1979), S 28–29, zit. in Gary Burns (Januar 1987): A Typology of „Hooks“ in Popular Records, in: Popular Music. 6 (1), S 1–20, zit. n. https://en.wikipedia.org/wiki/Hook_(music), a.a.O.

319

Dann-Beardsley, Cynthia: Eight Seconds to Hook an Audience, in: Words and Music 7. ProQuest757538142. Zugegriffen: 30. August 2020.

320

https://en.wikipedia.org/wiki/Hook_(music), a.a.O.

321

Dann-Beardsley, a.a.O.

322

https://en.wikipedia.org/wiki/Hook_(music), 24.06.2020. Zugegriffen: 13. August 2020.

323

A European consortium (including Utrecht University and the University of Amsterdam) studies the hook by using online games and the wisdom of the crowd to understand and quantify the effect of catchiness on musical memory. https://en.wikipedia.org/wiki/Hook_(music), 24.06.2020. Zugegriffen: 13. August 2020.

324

https://en.wikipedia.org/wiki/Catchiness, a.a.O.

325

Stafford, Tom (11. April 2012). “Earworms: Why catchy tunes get trapped in our heads“, ?BBC News, zit. n. https://en.wikipedia.org/wiki/Catchiness, a.a.O. Hervorhebung H.-W. H.

326

Brett Milano https://iconcollective.edu/how-to-write-catchy-song-lyrics/; https://www.udiscovermusic.com/in-depth-features/how-to-write-an-earworm/, 16.04.2020. Zugegriffen: 31. August 2020.

327

Floridou, Williamson und Müllensiefen 2012, S 302.

328

Ebd.

329

Jan Hemming, s. https://de.wikipedia.org/wiki/Hookline 28.08.2013. Zugegriffen: 10. September 2013. Vgl. https://www.psycharchives.org/bitstream/20.500.12034/2571/1/20_2009_7_Hemming.pdf.

330

Ebd.

331

Floridou et al. 2012, S 302 f. Vgl. Müllensiefen et al. 2014.

332

Liikkanen 2018, S 7. Möglicherweise ein beabsichtigtes Wortspiel: „INMI“ ist homophon mit IN ME (Hinweis von Bernhard Rusam, September 2020). Er gibt einen ausführlichen Überblick und bespricht „nearly fifty studies.“ Liikkanen schlug 2009 ‚INMI‘ als Terminus vor. “The psychological literature discusses phenomena with features similar to INMI under multiple names such as musical image repetition (Bennett 2003), earworms, stuck tune syndrome (Farrugia et al. 2015), music in the brain phenomenon, musical mind-pops (Elua et al. 2012), perpetual music track (Brown 2006), spontaneous musical imagery (Baruss & Wammes, 2009), intrusive song phenomenon (Hyman et al. 2013), or involuntary musical recollection (Beaman et al. 2015). A full paper has been written on the mere definition of the term (Williams 2015).“

333

Vgl. Freud, Sigmund: General introduction to psychoanalysis. New York: Garden City, 1952, S 97, zit. n. Liikkanen 2018, S 28 (N. B. Die englische Ausgabe von Freud erschien Jahre nach der ersten Veröffentlichung seiner Vorlesungen auf Deutsch 1916–1917).

334

Reik 1953, S 167, zit. n. Liikkanen 2018, S 28; vgl. später Kohut, Heinz (1955): Review of the haunting melody. Psychoanalytic Quarterly, 24, S 134–137.

335

Reik 1953, S 166, zit. n. Liikkanen 2018, S 28.

336

http://www.scinexx.de/wissen-aktuell-11724-2010-05-28.html. Vgl. z. B. Hemming 2009, Hemming und Altenmüller 2012, Hemming und Merrill 2015.

337

Floridou, Williamson und Müllensiefen 2012, S 302 f.

338

Ebd, S 308.

339

Ebd. Zu klinisch-therapeutischen Themen gibt es eine Fülle von Publikationen, unter anderem: Julien et al. 2007; Naskar et al. 2017; Orjuela-Rojas & Lizarazo Rodríguez 2018.

340

Vgl. z. B. Pawley und Müllensiefen 2012.

341

Vgl. besonders Sacks 2007.

342

Moorey 2012, S 173.

343

Keine gute Idee? Netflix-Nutzer sauer – Show mit Palina Rojinski sorgt für Furore: „Dafür geb ich bald kein Geld mehr aus“, 24.07.2020, https://www.tz.de/leben/serien/netflix-sing-on-germany-palina-rojinski-nutzer-wuetend-show-prosieben-rtl-tv-fernsehen-joko-klaas-zr-90011696.html. Zugegriffen: 21. August 2020.

344

Julia Bähr: Karaoke auf Netflix: Die gefährlichste Spielshow der Welt, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.08.2020, S 12.

345

Ebd.

346

https://variety.com/2020/music/news/netflix-sing-on-tituss-burgess-1234738820/Netflix Karaoke Competition Show ‘Sing On!’, With Host Tituss Burgess, to Premiere in September Aug 18, 2020. Zugegriffen: 20. August 2020.

347

Ebd.

348

Ebd. Überflüssig ist die Grausamkeit nur vom Standpunkt der Sache aus, nicht aber im Hinblick auf die Sozialisations-Effekte. Demokratische Mitbestimmung sähe im übrigen anders aus als die bloße Abwahl, die eher an römische Gladiatorenspiele erinnert als an parlamentarische Zeremonien oder Selbstbestimmung aller Beteiligten über das sie Betreffende.

349

Palina Rojinski moderiert „Sing On! Germany“, https://www.golde.

350

Palina Rojinski moderiert „Sing On! Germany“, https://www.goldenekamera.de/streaming/article230117886/Palina-Rojinski-Sing-On-Germany.html. Zugegriffen: 21. August 2020. Hervorhebung H.-W. H.

351

Daniel Hart: Sing On! Spain review – karaoke is best left in the bars Sing for money, July 24, 2020, https://readysteadycut.com/2020/07/24/review-sing-on-spain-season-1-netflix-series/. Zugegriffen: 21. August 2020.

352

„Die Vergnügungsindustrie verordnet es unablässig. Lachen in ihr wird zum Instrument des Betrugs am Glück.“ Adorno, Th. W./Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung [1944], Frankfurt a. M. 2003, S 162. Gemeint ist natürlich nicht Lachen schlechthin, sondern das böse, schadenfreudige, mit der Unterdrückung der Anderen einverstandene. Vgl. dazu z. B. https://polytoxikomanologie.wordpress.com/2012/11/23/152/, 23. November 2012.

353

Vgl. Bogost, Ian: How to Do Things with Videogames , S 133. Zugegriffen: 23. September 2012, zit. n. https://en.wikipedia.org/wiki/Catchiness, a.a.O.

354

Moorey 2012, S 175 f. Vgl. auch z. B. Pawley & Müllensiefen, D. 2012.

355

Mathias, Zamm, Gianferrara, Ross und Palmer, S 1864.

356

Ebd., S 1877. Beim gemeinsamen Musizieren, das ebenfalls einen hohen Grad an Motorik erfordert, steigen natürlich die Anforderungen an Synchronizität. Sie wird erzeugt durch Rückkopplungen zwischen Motorik und Hören. „Many real-world auditory synchronization tasks—such as groupmusic performance—contain actions that are accompanied by auditory feedback“. (ebd., S 1878)

357

Eine aufschlussreiche mehrdimensionale Untersuchung zielt auf anderes als das hier Diskutierte: Howlin et al. 2018.

358

http://www.clavio.de/das-klavier-im-radio-02-08-10-2011/. Zugegriffen: 14. Mai 2014.

359

Die Stimmen können auch, wie in der schwarzafrikanischen Mehrstimmigkeit, metrisch-rhythmisch definiert sein.

360

So z. B. bei der Filterung einer distinkten, scharfen melodischen Linie aus einem heterophonen Linien-Geflecht, und auf der anderen Seite bei der klangfarblichen Verwischung der Linie in Isang Yuns „Hauptklang-Technik“. S. o. Abschn. 5.1.5; s. u. Abschn. 7.4.3.1.

361

Ausf. Hickmann, Hans: Ägypten (Musikgeschichte in Bildern, Bd. II, Lfg. 1). Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1961 (2. Aufl. 1975).

362

Wolf Frobenius: cantus firmus, in: HMT = Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, /static/hmt/HMT_SIM_Cantus%20firmus.pdf. Zugegriffen 19. August 2009.

363

http://www.sim.spk-berlin.de/static/hmt/HMT_SIM_Cantus%20firmus.pdf.

364

https://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Cotto, 05.09.2020. Zugegriffen: 24. Februar 2021.

365

http://www.musiklk.de/2003/07mehrstg.htm, 23.10.2003.

366

Vgl. das rhythmische Muster tāla in der indischen Rāga-Musik. Die mindestens sprachliche Parallele fällt ins Auge, vermittelt über die indoeuropäische bzw. ‚tocharo-keltische‘ – die östlichste und die westlichste Sprache – Sprachverwandtschaft. Ob es weitere Zusammenhänge gibt, etwa ‚Einflüsse‘ und ‚interkulturelle Aneignung‘, ist meines Wissens bislang nicht erforscht.

367

S. o. Abschn. 5.1.8 zur Entwicklung der ‚Solmisation‘ durch Guido d’Arezzo.

368

Ausf.https://www.allmusic.com/composition/missa-mi-mi-missa-quarti-toni-for-4-voices-mc0002378029. Zugegriffen: 17. Januar 2017.

369

In fundamentalistischer Rhetorik kann dann gleich sogar Jesus selbst via Metaphorik zum C.f. werden: „Cantus Firmus | Making Jesus the Center. www.cantus-firmus.com, 26.12.2016 ... Providing digital books, podcasts, and blog posts that promote Christ as the central melody which gives all other melodies their definition […]“; „Dietrich Bonhoeffer also uses the metaphor for love for God in his „Letters and Papers from Prison“. Zugegriffen: 17. Januar 2017. Hervorhebung H.-W. H.

370

Die Herkunft und den genauen Ort der Bezeichnung als Dominante = „Beherrschende“ habe ich bislang nicht weiter verfolgen können.

371

Nur als Hinweis nenne ich ein populäres Weihnachtslied: „In dulci jubilo/nun singet und seid froh“ usw., zwei Sprachen nacheinander, und zwar so, dass die einzelnen (Halb-)Zeilen vom Sinnzusammenhang aneinander anschließen und einen kohärenten Gesamttext ergeben, allerdings eben einen zweisprachigen. Es ist also entschieden einfacher als die Kombination in der Gleichzeitigkeit. Das Problem der Fremdsprache bleibt freilich.

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Title: Das Prinzip Schärfung (II): Kristallisation – Herausbildung und Weiterentwicklung von musikalischen Gestalten
Author: Hanns-Werner Heister
Publisher: Springer Berlin Heidelberg
Book: Musik und Fuzzy Logic
Print ISBN: 978-3-662-63005-1

Electronic ISBN: 978-3-662-63006-8

Copyright Year: 2021
DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-662-63006-8_6

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