3. Diskursive Veränderungen in Psycho zwischen Horrorsensation und Autorenkino

In der 2013 herausgegebenen deutschen Übersetzung des Hitchcock-Buchs von Éric Rohmer und Claude Chabrol, die 1957 im französischen Original erscheint, stellt Robert Fischer fest: „Es gibt mit Sicherheit keinen Filmschaffenden, über den soviel veröffentlicht wurde wie über Hitchcock.“ (7) Bereits in den 1980ern verzeichnet Hans Jürgen Wulff etwa 3.000 Artikel und Bücher, davon 79 selbständige Schriften über Hitchcock („All about Hitchcock“). Fischer kommt 30 Jahre später auf über 100 Bücher, die allein auf Englisch erschienen sind.⁷ Bis heute werden unaufhörlich weitere Reader, Einführungen und Companions nicht nur zu Hitchcock, sondern auch zu Psycho herausgegeben.⁸ Wie Bordwell bereits 1989 aufzeigt, lässt sich entlang des Diskurses zu Psycho die sukzessive Herausbildung eines theoriegeleiteten Film Criticism nachzeichnen, die er von den ersten Psycho-Kritiken in den Cahiers du Cinema bis zu den Analysen der psychoanalytischen Filmtheorie zieht.

If one takes this survey of Psycho criticism as a record of changes in the interpretative institution, one historical trend stands out. The appeal of ‚theory‘ is at first nonexistent (Douchet), then tentative (Wood’s quiet invocation of Freud), then explicit (Bellour), then tacit (Klinger), and again explicit (Poague, who wants to confute the reigning theory). (247)

Die zunehmende Institutionalisierung der Filmwissenschaft führt vor allem zwischen 1965 und 1975 zu einem erheblichen Anstieg an Filmseminaren, die einen steigenden Bedarf an akademischer Filmliteratur nach sich ziehen (Elsaesser, „New Film History“ 246). Mit Robin Woods wegweisender Autorenstudie Hitchcock’s Films erscheint 1965 die erste englische Monographie zu Hitchcock.⁹ Bald folgen darauf weitere, die die steigende Popularität autorenbezogener Filmanalysen widerspiegeln.¹⁰ Woods einführende Frage „Why should we take Hitchcock seriously?“ (29) zeichnet dabei den rhetorischen Weg, dem nicht nur weitere Arbeiten folgen, sondern der dem Autorendiskurs auch eine neue Deutungshoheit zuschreibt, wie Bordwell bei Wood herausliest: „[…] we can trust Hitchcock when he explains the mechanics of suspense, but when it comes to implicit meanings, one should put one’s faith in critical interpretations.“ („Making Meaning“ 229). Diese ‚Ernsthaftigkeit‘, die als Legitimierungsstrategie die autorenbezogenen Analysen vor allem in Bezug auf Filme kommerzieller Regiegrößen des Genrekinos durchzieht, findet sich 1960 in den Filmkritiken zu Psycho polemisch gegen das Genre des Horrorfilms gewendet wieder. Denn der Film, darin implizit als Horrorfilm gemeint, sei als Witz zu verstehen und keineswegs ernst zu nehmen (Wood, „Hitchcock’s Films“ 106). Um die Verbindung dieser Diskurse zu verdeutlichen, wird der Analyse der Filmkritiken diese Frage rhetorisch überstellt und die Filmkritiken werden ‚gegen den Strich‘ auf ihre Diskursivierung der Horror- und Schockelemente gelesen.

Noch zu Hitchcocks Lebzeiten gestaltet sich Psycho damit von einem randseitigen Low-Budget-Horrorfilm, der von Hitchcocks gängigen ‚Thrill and Suspense‘-Geschichten abweicht, zu einem der meist analysiertesten Filme des neuen Film Criticism, der den Diskurs zu Psycho ab Mitte der 1970er Jahre endgültig in den Bereich akademischer Forschung verschiebt: „From now on, Psycho criticism would be unremittingly academic.” (Bordwell, „Making Meaning” 235) Insbesondere innerhalb des psychoanalytischen Paradigmas der Filmtheorie wird Psycho zum bevorzugten Analyseobjekt.¹¹ Hierbei kritisiert Williams allerdings, dass die psychoanalytischen und feministischen Analysen, indem sie Psycho’s Schlüsselposition nur voraussetzen, eine entscheidende Qualität des Films übergehen: „what was missing from such interpretations is a quality mentioned by Hitchcock himself and cited in an epigraph to Robin Wood’s influential auteur study: this quality is ‚fun‘.“ („Discipline and fun“ 353). Wurde dieser ‚fun‘ von den Filmkritiken noch als Witz gedeutet, der eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Film an sich blockierte, interessiert sich Williams für diesen „sensational fun“ (ebd.) als eine ‚ernsthaft‘ auszumachende visuelle Lust, die das Publikum damals derart erfolgreich anzog. Statt dieser sensationsgeladenen Form visueller Lust nachzugehen, die Psycho so erfolgreich beim Publikum zu befriedigen schien, war für viele der psychoanalytischen und feministischen Studien das „endlessly deferred, unsatisfiable desire“ (ebd.) zentral. Wie Williams vergleichend in Bezug auf den ‚klassisch-realistischen‘ Ansatz bei Kaja Silverman in The Subject of Semiotics und den von David Bordwell, Kristin Thompson und Janet Staiger beschriebenen klassischen Hollywoodstil ausführt (ebd. 353 ff.), argumentieren die Studien zwar mit unterschiedlichen Konzepten des ‚Klassischen‘, aber jeweils mit dem gleichen Ergebnis, dass Psycho mit ‚klassischen‘ Formen filmischer Narrationen breche.¹² Dabei kommt für Williams der Aspekt des Sensorisch-Sinnlichen zu kurz:

What is missing from both Bordwell’s and Silverman’s account of Psycho’s deviance from ‚classical‘ norms is any sense of the popular, sensory pleasures of either the mainstream cinema from which it supposedly deviates or the specific nature of the different and ‚deviant‘ pleasures of Psycho itself. (Ebd. 354)

Demgegenüber bietet Williams einen neuen Zugang auf Psycho an, der die Intensivierung visueller Formen und Sensationalisierung der sinnlichen Erfahrungen in das Zentrum rückt; all dies „were already evident in what is more properly called the popular modernism of mainstream Hollywood cinema” (ebd. 355).¹³ Diese grundsätzliche Sensationalisierung der Kinoerfahrung markiert aber nicht nur die Filmwahrnehmung von Psycho, sondern fängt bereits vor dem Kino selbst an. Wie gezeigt wird, durchzieht die Materialien der Werbekampagne eine Sensationalisierung, die sich insbesondere in den Aufführungspraktiken der Kinos, dem Trailer und auf den Plakaten wiederfindet und den genrespezifischen Diskurs der Psycho Policy-Werbekampagne als New Sensationalism prägt.

Neben diesem Sensationsgestus ist der genrespezifische Diskurs der Psycho Policy aber auch durch Hitchcocks mediale Persona geprägt. Seit der frühen britischen Produktionszeit sind Hitchcocks Filme, wie auch die späteren Autorenstudien, mit seinen zahlreichen öffentlichen Auftritten verbunden, die er über Interviews, Pressetouren, Werbekampagnen und Cameo-Auftritte geschickt zu inszenieren wusste.

From early years in England [...] to his final years in Hollywood [...], Hitchcock attempted to produce a direct critical response to himself and to his work, [...] Hitchcock remained actively engaged in the publicity for and promotion of his films throughout his career, personally conducting national press tours.¹⁴ (Belton, „Hitchcock“ 16)

Um die so herausgebildete mediale Persona von Hitchcock entstanden eine Reihe an Legenden, wie Hitchcocks panische Angst vor der Polizei: Sein Vater habe ihn als Fünfjähriger mit einem Brief zur Polizei geschickt, wo man ihn (angeblich) als Strafe für sein ungezogenes Verhalten einige Minuten lang in eine Zelle sperrte, wie es der Vater im Brief forderte. Diese Geschichte spiegelt Hitchcocks gezielte Selbstvermarktung wider, die als Teil der sensationsgeladenen Psycho Policy-Werbekampagne hinsichtlich ihres generischen branding beleuchtet wird. Zusammen mit den theoretisch-analytischen Studien und den populärwissenschaftlichen Veröffentlichungen fügen sich diese medialen Diskurse in ein fast unüberschaubares „Geflecht von sich überlagernden Anekdoten, Legenden, Selbstinszenierungen und multimedialen Sekundärverwertungen“ (Heller, „Hitchcock“ 7) ein. Und dennoch haben insbesondere die theoretisch-analytischen Diskurse Psycho entgegen der Erwartung nicht jedes Mal neu ‚geformt‘, wie Bordwell resümiert:

Still, despite the divergences and struggles for novelty, the interpretations of Psycho display a high degree of consensus. All critics treat Marion and Norman as the primary characters, all accept the break in point of view and plot action, all take the parlor dialogue and the shower murder as pivotal segments, and most are obliged to interpret the psychiatrist’s speech. All assume that, whatever semantic fields will be brought into play, they must be mapped onto principal characters [...]. One might reply that this is a result of Psycho’s obviousness. Yet the critical tradition [...] also exhibits a remarkable consensus about what cues and passages are worth attention, and how they are best interpreted.“ („Making Meaning“ 247 f.)

Ähnlich diesem Konsens werden in einem letzten Schritt ausgewählte Filmanalysen von Psycho diskursanalytisch für eine genrespezifische Analyse des Films herangezogen. Bereits Bordwell sieht in Genrekonventionen Gründe für den erstaunlichen interpretativen Konsens zum Film (ebd. 248). Über die filmbezogene Neubetrachtung des wissenschaftlichen Diskurses zu Psycho wird verdeutlicht, wie bereits seit Woods wegweisender Autorenstudie generische Diskursivierungen angelegt sind, bevor Genretheorien in den 1980er Jahren Psycho innerhalb des Horror- und Slashergenres positionieren (u. a. Clover; Tudor, „Monsters“; Jancovich, „Rational Fears“). So bildet Psycho schon bei Wood „one of the key works of our age“ („Hitchcock’s Films“ 150), der sich durch eine neue Intensität und einen neuen Horror auszeichnet und in der Lage ist, „to contemplate the ultimate horror without hysteria, with poised, almost serene detachment” (ebd. 151). Inwiefern den Diskurs neben diesen allgemeinen vor allem detaillierte Genresemantiken durchziehen, die sich auf spezifische Markierungen beziehen, wird entlang des Films chronologisch erarbeitet. Der wissenschaftliche Diskurs zu Psycho entwickelt sich zwar wie oben skizziert im Kontext des Film Criticism aus der Tradition der Filmkritik heraus, von dieser ist er aber zu unterscheiden. Denn genretheoretisch unterliegen diese Diskurse unterschiedlichen Zielen, Praktiken und Normen: Während die Filmkritiken Psycho zuerst ablehnen und darin ihrer Aufgabe als Empfehlungsinstanzen nachkommen, betonen die akademischen Studien die semantische Vielschichtigkeit des Films und operieren darin losgelöst von Publikumsempfehlungen. Statt einer prospektiven Anbindung an den wissenschaftlichen Diskurs lassen sich die Filmkritiken über die Differenz zur politique des auteurs erklären, die in den USA erst ab 1962 Einfluss nimmt (siehe Sarris, „Auteur Theory“). Als Psycho zum Ende des Jahres 1960 von Bosley Crowther in die Jahresbestliste der New York Times aufgenommen wird (nach Kolker 59), hat die Filmkritik in der Zwischenzeit einen ersten wichtigen Schritt genommen, um Psycho im Nachklang der aufkommenden Autorentheorie als Genreklassiker zu kanonisieren. Indem die jungen Autoren der Cahiers du Cinéma Hitchcock den Status eines Auteurs zuerkennen, lösen sie eine Autorenpolitik des Genrekinos aus. Bevor auf die Filmkritiken zu Psycho eingegangen wird, zeigt der folgende kurze Exkurs auf, wie die politique des auteurs als Brückenschlag zu den Genrediskursen von Psycho verstanden werden kann.

Um die genrehistorische Verschiebung von Psycho zum Klassiker der Filmgeschichte und des Genrekinos nachzuvollziehen, erweitert der Exkurs den Fokus auf Hitchcock und die Kanonisierung seiner Filme, die in den 1950er Jahren anzusetzen ist. Die heute selbstverständlich erscheinenden Würdigungen Hitchcocks als ‚filmhistorische Legende‘ sind das Ergebnis eines Kanonisierungsprozesses, der nicht nur sein filmisches Werk sondern auch die öffentliche Persona ‚Hitchcock‘ sukzessive zu einem der bekanntesten Auteurs aufbaut.¹⁵ Entscheidend erwirkt haben dies die jungen Autoren der französischen Filmkritikzeitschrift Cahiers du Cinéma, die die Ausfechtung um Alfred Hitchcock als ernstzunehmenden Autor in den 1950er Jahren in Gang setzen und mit Éric Rohmers und Claude Chabrols Hitchcock-Buch von 1957 noch vor der Produktion von Psycho 1960 die erste Monografie über Hitchcocks 44 Filme umfassendes Werk hervorbringen. Während sich spätere Veröffentlichungen wie Woods Hitchcock’s Films auf wenige Filme beschränken (müssen), profitieren Rohmer und Chabrol von einer der frühen Retrospektiven, die 1956 in der Cinemathèque Française auch das frühe britische Werk Hitchcocks zeigt.¹⁶ Rohmer und Chabrols Buch legt erste Zugänge zu einer autorenbezogenen Betrachtung des kommerziellen Genrekinos. Es verwundert daher nicht, dass 1960 eine der wenigen positiven Filmkritiken zu Psycho statt in der britischen Sight and Sound in den französischen Cahiers du Cinéma erscheint (Wood, „Psychanalyse“) – dem Forum, das Hitchcock in der aufkommenden Tradition der politique des auteurs bereits als stilistisch herausragenden ‚Auteur‘ ansieht.

Die jungen Autoren und späteren Filmemacher Éric Rohmer, Claude Chabrol, François Truffaut und Jean-Luc Godard liefern sich, wie Fischer ausführt, bereits seit März 1952 einen Schlagabtausch mit der älteren Generation der etablierten, vornehmlich hollywood-kritischen Filmkritik, die für das Konkurrenzmagazin Positif schreibt. Auch mit André Bazin, dem damaligen Chefredakteur der Cahiers du Cinéma und intellektuellen Vordenker, streiten sie sich regelmäßig über das Werk Hitchcocks. Dabei veröffentlicht Bazin allerdings seine Beiträge innerhalb dieser Auseinandersetzung in anderen Zeitschriften (8 ff.). Wie Fischer des Weiteren skizziert, gilt Hitchcock in den Augen der traditionellen Kritik in Frankreich, bis Anfang der 1960er Jahre auch in den USA, als handwerklich begabter Hollywood-Regisseur, der aber die Technik nur zum Selbstzweck einsetzt (8). Demgegenüber lancieren die jungen Kritiker Hitchcock erstmals als ernstzunehmenden Autoren, der mehr als nur ein geschickter Techniker ist, wie Rohmer, hier noch unter seinem gebürtigen Namen Maurice Schérer, in der Mai-Ausgabe von 1952 schreibt:

Non, Hitchcock n’est pas seulement un très habile technicien – et au nom de quoi ériger la maladresse en vertu? – mais un des plus originaux et profonds auteurs de toute l’histoire du cinéma. („Le Soupçon“ 66)

In den zahlreichen Kritiken zu seinen Filmen feiern sie immer wieder sein schöpferisches Genie, das es innerhalb des kommerziellen Studiosystems Hollywoods schafft, eine eigene Handschrift und einen wiedererkennbaren Stil zu pflegen. Sein Umgang mit der Kameratechnik, Mise en Scène und Schauspielführung dient dabei keinem Selbstzweck, sondern schafft selbst Inhalt und Ausdruck. Bereits nach einigen Jahren widmen sie 1954 die 39. Ausgabe ganz Hitchcock.¹⁷ Für Rohmer bildet Hitchcock einen „virtouse au doigté savant“ (Schérer, „A qui la faute?“ 6) und den „cinéaste le plus moderne“ (ebd. 9). Truffaut setzt Hitchcock nicht nur in eine Reihe mit großen europäischen Regisseuren – „un cinéaste que […] je place après Renoir, Rossellini et Hawkes“ („Un trousseau“ 45), sondern sieht ihn auch als „génie“ an, das sich seiner selbst bewusst ist: „[…] nous ne voulons pas un génie inconscient. Je tiens Alfred Hitchcock pour plus conscient que Renoir et Rossellini“ (ebd. 47). Chabrol spricht bereits vom „univers hitchcockien“ (18), das er im gemeinsamen Buch mit Rohmer weiterentwickelt. Da Rohmers und Chabrols Buch erst 1979 in englischer Übersetzung erscheint, bleibt die Debatte noch lange eine französische. Ihnen kommt Truffauts Hitchcock-Buch zuvor, das bereits 1967 nur ein Jahr nach der französischen Erstveröffentlichung auf Englisch erscheint. Auf einem 1962 mit Hitchcock geführten Interview beruhend, ist es vor allem Truffauts Buch, das den Diskurs zusammen mit den Artikeln von Andrew Sarris nach Amerika trägt.¹⁸ Sie tragen erheblich zur Etablierung der Autorentheorie als kritische Analysemethode bei, die das amerikanischen Hollywood-Kino neu bewertet und Hitchcocks künstlerische Leistungen im Besonderen anerkennt.

Für mich überragt Hitchcock sie alle, weil er der kompletteste ist. [...] Weil er alle Elemente eines Films beherrscht und in allen Stadien der Realisierung eines Films seine persönlichen Ideen durchsetzt, hat Alfred Hitchcock wirklich einen eigenen Stil [...]. („Mr. Hitchcock“ 16)

Die Auseinandersetzung um Hitchcock kann im Vorfeld von Psycho als Brückenschlag angesehen werden. Mit der ernsthaften Betrachtungsweise Hitchcocks als Auteur werden seine Genreproduktionen innerhalb eines Kinos der Autoren positioniert, das nicht mehr nur seine Filme als ‚Hitchcock-Filme‘ ausweist, sondern ihnen einen expliziten und wiedererkennbaren künstlerischen Stil zugesteht. Für Psycho öffnet dies eine erste Tür für ausführlichere Analysen, wie sie Robin Wood und Jean Douchet 1960 in ihren Kritiken für die Cahiers du Cinéma vollführen. Dass sie aber mit ihren Ansätzen angesichts der vor allem in den USA überwiegend negativen Reaktionen noch eine diskursive Nische bedienen, wird vor dem Hintergrund der historischen Entwicklung der politique des auteurs deutlich: Die Errungenschaften dieser Auseinandersetzungen führen erst Ende der 1960er Jahre in der methodischen Weiterführung als Autorentheorie umfassender dazu, dass auch Hollywood-Produktionen den Status originärer Kunstwerke zuerkannt bekommen und hinsichtlich bedeutsamer künstlerischer Kohärenzen und Kontinuitäten eingehender untersucht werden.¹⁹ Damit werden sie nicht mehr nur als ‚bloße Massenware‘ der Filmindustrie abgetan, denen eine Gleichförmigkeit und Formelhaftigkeit vorgeworfen wird, sondern sie werden in ihren stilistischen Besonderheiten und künstlerischen Gestaltungsweisen hervorgehoben und den Regisseuren innerhalb dem industriellen Produktionssystem von Hollywood zugeschrieben. Dieser Weg zeichnet sich bereits 1963 in der 48-seitigen Broschüren ab, die Peter Bogdanovich zu der von ihm organisierten Retrospektive zu Hitchcock im Museum of Modern Art in New York erstellt:

In the history of cinema, Alfred Hitchcock holds a unique position: he is the only director (with the possible exception of DeMille) whose name conjures up a specific image in the average filmgoer’s mind […]. Today, he is the only director whose movies were sold on his name alone – a name that has become synonymous in everyone’s mind with a certain kind of film. The phrase, ‚a Hitchcock picture,’ has become less noun than adjective.

The sort of movies he makes – thrillers, mysteries, macabre comedies, suspense films – are considered by American critics as lowbrow and non-art. In England, the genre is a sophisticated, respected one. [...] By any criteria (except his wryly bizarre sense of humorous), he is an American artist, as much as Chaplin is, despite his birthplace. („Cinema of Alfred Hitchcock“ 3)

An diesem Exkurs zeigt sich, das der Umweg über die politique des auteurs einen autorenbezogenen Zugang zu Hitchcock und zum Genrekino Hollywoods legt, der zwar wie bereits zuvor ausgeführt nicht ohne eine gewisse Widersprüchlichkeit auskommt, aber dessen Leistung darin besteht, die Filme aus dem Bereich des ‚Formelhaften‘ und ‚Trivialen‘ herauszuholen und für eine ‚offenere‘ Auseinandersetzung mit Genreproduktionen einzustehen. Die Autorenpolitik hat damit Hitchcock, seinen Filmen und Psycho den Weg bereitet, im Kanon der Filmkunst aufgenommen zu werden und erste Grundsteine für systematische Genrediskurse gelegt, in denen Psycho zum ‚mehrfachen’ Genreklassiker werden kann. Bevor dies aber erfolgt, stößt der Film 1960 auf vehemente Kritik.

Hitchcock bringt mit Psycho 1960 wider Erwarten einen überaus erfolgreichen Film in die Kinos. Zwar hatte er sich in den 1930er Jahren international einen Namen als Regisseur von ‚Thrill and Suspense‘-Filmen gemacht, an deren Erfolg auch die meisten seiner Hollywood-Filme anknüpften, und war durch seine Fernsehsendung Alfred Hitchcock Presents inzwischen auch dem weniger filmaffinen Publikum bekannt. Entgegen der hohen Publikumsresonanz, Einspielergebnisse und Prominenz, löst der Film bei der Filmkritik jedoch sehr gespaltene Reaktionen aus. Diese werden hier in den wesentlichen Positionen beleuchtet, um den Nährboden zu skizzieren, aus dem sich die nachfolgenden Auseinandersetzungen um Psycho entwickelt haben.

Die Filmkritik zu Psycho spaltet sich in zwei Lager. Die überwiegende Mehrheit lehnt Psycho als nicht ernstzunehmende Variante eines nur auf Schockeffekte zielenden Spektakels komplett ab, wohingegen ihn nur einige wenige, allen voran Andrew Sarris, Robin Wood und Jean Douchet, als symbolisch dichtes und technisch raffiniert inszeniertes Meisterwerk feiert. Trotz der Differenzen besteht in einem Punkt Einigkeit: Der dargestellten Drastik an Horror- und Schockelementen innerhalb der Mordszenen, allen voran innerhalb der Duschszene, wird selbst von den positiven Kritiken eine neue Widerwärtigkeit und enorme Brutalität bescheinigt. Sarris schreibt von „the grisliest murder scenes ever filmed“ („Movie Journal“ 6) und Wood sieht in der Unsinnigkeit des Mordes das eigentliche Grauen: „Suit le plus horrible meurtre jamais montré sur un écran: horrible, non seulement par sa hideur physique, mais dans son inutilité“ („Psychanalyse“ 4). Ernest Callenbach in Film Quarterly bezeichnet die Duschszene als „the goriest thing seen on film in a long time“ (48), ebenso schreibt Peter John Dyer in Sight and Sound von „one of the bloodiest murders ever filmed“ (195) und auch die anonyme Kritik in der Time spricht von „one of the messiest, most nauseating murders ever filmed“ (o.A. 51). Gerade auch die katholisch geprägten Magazine heben die blutige Gewalt hervor, die für Moira Walsh in America „the bloodiest bathtub murder in screen history“ (443) darstellt und für Philip T. Hartung in Commonweal „one of the bloodiest scenes ever shown in a movie“ (469) bedeutet. Newsweek betrachtet den Film sogar nur als „gimmick movie whose suspense depends on a single specific twist“. Ebenso schockiert über die ausgestellten Schauereffekte fallen Kritiken in linksliberaleren Zeitschriften aus. Stanley Kauffman in New Republic sieht den Mord als „the most vicious I have ever seen in films“ (22). Bosley Crowther von The New York Times warnt sogar, „(y)ou had better have a pretty strong stomach and be prepared for a couple of grisly shocks when you go to see Alfred Hitchcock’s Psycho“ (37), wohingegen sich Robert Hatch in Nation nicht nur schockiert, sondern gar angewidert zeigt: „I am shocked, in the sense that I am offended and disgusted.“ (18) Auch deutsche Kritiken urteilen drastisch in Bezug auf die ausgestellte Gewalt. „Wenig geschmackvolle Zutaten füllen den Hintergrund: Muttermord, eine konservierte Leiche und Gemetzel in der Badewanne mit im Ablauf gurgelndem Blut“, beschreibt der Film-Dienst dieses „Kintopp-Grusel“-Erlebnis (Ev. 366). Mit diesen „blutunterlaufenen Effekte(n)“ ergibt dies für den Evangelischen Filmbeobachter nur einen „Hitchcock-Reißer, der seine Wirkung weniger durch eine spannende Geschichte als durch blutrünstige Mätzchen zu erzielen sucht.“ (Fr. 549). Enno Patalas urteilt ähnlich in der Filmkritik: „So nötigt dieses Drehbuch den Regisseur schließlich, wider seine Gewohnheit den Mord selbst auszumalen und daraus den Schauer zu ziehen, den er sonst auf subtilere Weise beschwört.“ (331)

Als der Film im Anschluss an die amerikanische Filmpremiere nach Europa, Südamerika und Asien geht, erscheinen weltweit weitere Filmbesprechungen zu Psycho, die ähnlich gemischt ausfallen, wie Stephen Rebello in seinem Buch Alfred Hitchcock & the Making of Psycho beschreibt (295–305). Sowohl in den USA als auch kurz darauf in Großbritannien, Frankreich und Deutschland, auf die die Analyse hier begrenzt wird, erscheinen Filmbesprechungen in den etablierten Filmfeuilletons und -magazinen wie der New York Times, Sight and Sound, aber auch der deutschen Filmkritik, wobei diese mehrheitlich negativ ausfallen und besonders vernichtende Kritiken abdrucken. Besonders die bürgerlichen Filmeliten sind sich einig, dass der Film „zu weit gegangen“ ist (Kapsis 62 f.).

Demgegenüber werden nur wenig positive Kritiken veröffentlicht, wie die im Diskurs als wegweisend hervorgehobenen von Sarris, Wood und Douchet, die in dem alternativen New Yorker Stadtmagazin Village Voice und in den französischen Cahiers du Cinéma erscheinen. Beide Zeitschriften bildeten prädestinierte Orte der Filmavantgarde und ideale Foren für alternative, abweichende Filmlektüren: Das New Yorker Stadtmagazin Village Voice, das Artikel über Politik, Kunst und Kultur veröffentlicht, hatte sich einen Namen als alternative Wochenzeitschrift gemacht, in dem Jonas Mekas eine regelmäßige Filmkolumne betreibt und bei Abwesenheit immer wieder von jungen Autorinnen und Autoren wie Maya Deren oder Andrew Sarris vertreten wird. Als am 11. August die Kritik zu Psycho veröffentlicht wird, hat Sarris im Sommer 1960 gerade zeitweise die Filmkolumne übernommen, weil Mekas einen Film dreht (Hoberman). In seiner Lobeshymne erhebt Sarris Hitchcock zu einem der wagemutigsten Avantgarde-Filmemacher Amerikas, der mit Psycho nicht einfach nur einen beliebigen Horrorfilm inszeniert, sondern eine vielseitige Symbolik und Ausdruckskraft entwickelt, die die moderne Gesellschaft als einen Sumpf menschlicher Gefühle und Sehnsüchte zeichnet, die sich buchstäblich darstellt als „flushed down the drain“ („Movie Journal“ 6). In der kurzen Besprechung (sie umfasst gerade einmal etwas mehr als eine schmale Spalte) betont Sarris neben der Prospektion auf den zu erwartenden besonderen filmhistorischen Status („the first American film since Touch of Evil to stand in the same creative rank as the great European films“, ebd.) die Neuerung des Horrors, die eben auch die schaurigste aller Mordszenen („the grisliest murder scenes ever filmed”, ebd.) hervorbringt. Nicht weniger als dreimal sei der Film zu sehen, empfiehlt Sarris in seiner Kritik, um neben dem Horror auch die Elemente einer makabren Komödie und schließlich die versteckten Symbole entdecken zu können (ebd.).

Dass die Filmkritik von Wood ihren Weg nur über einen Umweg erst im November 1960 zu den Cahiers du Cinéma findet, zeigt letztlich den Sonderstatus, den diese ausführliche Filmbesprechung einnimmt. Wood hat seine Filmbesprechung zuerst der Redaktion von Sight and Sound in Großbritannien angeboten, welche sie aber mit der Begründung ablehnte, dass seine Kritik sich bei der Tragweite des Films verschätze – sei doch der Film als Witz zu verstehen und keineswegs ernst zu nehmen (Wood, „Hitchcock’s Films Revisited“ ix). Statt eines Scherzes sieht Wood in dem Film aber eine ernsthafte Inszenierung am Werk, welche besondere Raffinessen aufweist. In seiner überaus anerkennenden und positiven Filmkritik, die schließlich sogar den ersten Beitrag in der Novemberausgabe der Cahiers du Cinéma bildet, spiegelt sich die in Frankreich zunehmende und bei den Cahiers-Autoren längst etablierte Bedeutsamkeit von Hollywood-Regisseuren als Auteurs wider. Der Titel seiner Kritik „Psychanalyse de Psycho“ ist dabei doppelt konnotiert: als eigene Methode des filmkritischen Umgangs, auf das Genaueste die tieferliegenden Symbolschichten des Films hervorzuholen, sowie als psychoanalytische Komponente des Films selbst, die Wood – dem späteren Horrordiskurs quasi vorweggreifend – in Verbindung mit generischen Strukturen, insbesondere dem Horror des Films, bringt. In dem die Geschichte zwischen Normalität und Wahnsinn angesiedelt ist, aber im weiteren Verlauf sukzessive zum Wahn tendiert (1 f.), situiert der Film seinen Schrecken innerhalb einer uns nahen Alltäglichkeit und Vorstellungswelt: „(L)’extrême anormalité n’est pas si éloignée de nous que nous l’imagions.“ (6) Diese Deutung setzt Wood besonders bei der Duschszene an, die für ihn als furchterregendster Mord der Kinogeschichte gilt:

Suit le plus horrible meurtre jamais montré sur un écran: horrible, non seulement par sa hideur physique, mais dans son inutilité. Marion meurt sans raison, victime du désir impudique de l’esclave de détruire la chose pure et libre. Le meurtre est aussi irrationnel que le vol d’argent. Il est essentiel pour la thématique hitchcockienne de montrer la continuité entre le normal et l’anormal. Après la mort de Marion, l’enquête devient une enquête de la personnalité psychosée d’un être en permanence incapable de choisir. (4 f.)

Ebenso begeistert wie lobend fällt auch die Kritik von Jean Douchet aus, die in derselben Ausgabe wie Woods Beitrag erscheint. Beide Artikel bilden die ersten Beiträge der Ausgabe. In seiner detaillierten Filmanalyse legt Douchet den Fokus auf die „formes-forces“ als essentielle Mittel der geheimen Sehnsüchte: „Ces formes-forces du désir constituent l’élément capital de tout film d’Hitchcock“ („Hitch“ 9). Im Unterschied zu Wood hebt Douchet dabei verstärkt die Wirkungen auf das Publikum hervor, mit dessen Ängsten bewusst gespielt wird und dessen Blicke eine gezielte Komplizenschaft mit Norman herstellen. Unter der Überschrift „Hitch et son public“ schreibt Douchet:

[...] nous sommes devenus complices d’un crime. Nous avons gravi une marche sur l’échelle de la culpabilité. Je ne crois pas qu’il soit utile de continuer à résumer le film en détail. Ce qu’il importe de saisir, avant tout, c’est le processus même de l’imagination hitchcockienne: comment Hitch se sert du spectateur pour la progression interne de son film, comment il joue de ses craintes et de ses désirs. (Ebd. 13)

Gegenüber diesen positiven Besprechungen fallen die negativen Kritiken zwar wesentlich kürzer, aber, wie folgende Beispiele zeigen, zahlreicher aus. Besonders drastisch ist hierbei die Kritik von Bosley Crowther, die bereits einen Tag nach der Kinopremiere in der New York Times am 17. Juni erscheint und dem Film neben „old-fashioned melodramatics“ (37) eine fehlende Raffinesse vorwirft, die sich nicht nur in „a couple of grisly shocks“ (ebd.) zeigt, sondern auch in eine flache Auflösung am Ende mündet.

That’s the way it is with Mr. Hitchcock’s picture – slow buildups to sudden shocks that are old-fashioned melodramatics, however effective and sure, until a couple of people have been gruesomely punctured and the mystery of the haunted house has been revealed. […] The consequence of his denouement falls quite flat for us. (Ebd.)

Ebenfalls im New Yorker beschreibt John McCarten am 25. Juni in ähnlicher Weise wie Crowther Psycho als „heavy-handed“, womit er eigentlich nicht mit den sonstigen hervorragenden Arbeiten Hitchcocks vergleichbar ist.

Hitchcock does several spooky scenes with his usual éclat, and works diligently to make things as horrible as possible, but it’s all rather heavy-handed and not in any way comparable to the fine jobs he’s done in the not so distant past. […] a dawdling Alfred Hitchcock apparently uncertain what to do with a young lady who has pinched forty thousand dollars. (70)

Dieser Sichtweise schließt sich auch die anonyme Kritik vom 27. Juni in der Time an, die Psycho als „a spectacle of stomach-churning horror“ zusammenfasst und vom schrecklichsten aller Mörder der Kinogeschichte schreibt: „What is offered instead is merely gruesome. The trail leads to a sagging, swamp-view motel and to one of the messiest, most nauseating murders ever filmed.“ (o.A. 51). Die somatischen Beschreibungsrhetoriken finden sich auch bei Robert Hatch in Nation wieder, der den Film als „an offense against taste” ansieht: „it makes you feel unclean”. Hitchcock stellt für Hatch „not an entertainer, but a pander of vicarious perversion” dar (18). Detailliert spitzt er dies auf eine klinische Perversion zu:

The clinical details of psychopathology are not material for trivial entertainment; when they are used so they are an offense against taste and an assault upon the sensibilities of the audience. Psycho puts you in the position of rubbernecking at the horrors of the diseased mind; it makes you feel unclean. I am sorry to lecture so, but on all sides, I see statements to the effect that good old ‚Hitch‘ has done it again. If that means that he has repeated the happy thrills and mystifications of The Lady Vanishes and The 39 Steps, it is nonsense. In, Psycho, Hitchcock is not an entertainer, but a pander of vicarious perversion. (18)

Auch einige Monate später, als der Film im September und Oktober in Europa anläuft, fallen die Kritiken weiterhin überwiegend schlecht aus. Peter John Dyers in Sight and Sound erscheinende Kritik stuft Psycho als schlechten Film ein, der einer unsinnigen Story folgt und alles zu einem Witz macht. Für ihn bleibt die obsessive Besessenheit der Hauptfigur mit der Mutter unbegreiflich: „[…] the only mystery Hitchcock’s solution seems unable to explain is why the critics should have even tried to believe such arrant nonsense, and what happened to their sense of humour in the first place.“ (195) Zwar würdigt er die Duschszene als „one of the bloodiest murders ever filmed“ (ebd.), doch der Weg dahin ist absurd und nicht nachzuvollziehen. Für Dyer ist Hitchcock mit dem Film nicht mehr als ernsthafter Regisseur wahrzunehmen (196). Auch für Callenbach weicht Psycho mit dem „out-and-out horror“ (47) deutlich von den bisherigen kommerziellen Filmen Hitchcocks ab, wie er in Film Quarterly schreibt. Zwar schätzt auch er Psycho als „surely the sickest film ever made“ ein, aber er gesteht ihm durchaus formale Finesse zu: „It is also one of the most technically exciting films of recent years, and perhaps an omen […].“ (48)

In Deutschland, wo der Film erst im Oktober herauskommt, erscheinen in den bekannten Rezensionsorganen vorwiegend negative Kritiken. In der Filmkritik bemängelt Enno Patalas das fehlende für Hitchcock übliche Niveau und wirft ihm ein schlechtes Drehbuch vor („Psycho“ 329 f.). Gleichwohl erkennt er eine gute Regieleistung an, die eine „Aura des Fatalen“ (ebd. 330) und eine „Atmosphäre des Grauen“ (ebd. 331) erzeugt, aber die Grenze zur Filmkunst dennoch nur fast erreicht:

Wie so häufig in seinen besseren Filmen nähert sich Hitchcock immer wieder der Grenze, hinter der das Gebiet der wirklichen Kunst beginnt, bei deren Überschreiten er der ‚E.A. Poe des Films’ oder der ‚Kafka des Films‘ werden könnte, den man einmal in ihm sehen möchte. (Ebd. 331)

Ebenso schreibt der Film-Dienst von einem „Gruselstück“, das „so mäßig interessant, so gequält pseudowissenschaftlich, so lächerlich“ und „allzu sehr in seinen Klischees verfangen“ ist (Ev. 366). Der Evangelische Film-Beobachter rät ganz ab: „So witzlos wie wüst. Wir raten ab.“ (Fr. 549)

Es fällt insgesamt auf, dass trotz der gleichen Wahrnehmungen in Bezug auf die Mordszene(n) eine gravierende Uneinigkeit darin existiert, wie der Film ganz grundsätzlich als solcher zu bewerten ist: ob als „Scherz“, als „fun picture“, wie ihn auch Hitchcock selbst beschreibt (Wood, „Hitchcock’s Films“ 106), als „absonderliche“ Abweichung von seinen bisherigen Erfolgsformeln oder doch als formales und symbolreiches Meisterwerk. Der Film polarisiert 1960 die Filmkritik und spaltet in zwei konträre Lager: die abwertenden Haltungen, die den Film als „Scherz“ und „widerwärtigen Irrtum“ ohne längere Analysen ablehnen, und die anerkennenden Bewunderungen, die in ausführlichen Analysen nicht nur die vielschichtige Symbolik und meisterliche Gestaltung loben, sondern auch den bisher schaurigsten Horror der Filmgeschichte. Gründe für diese Spaltung und vor allem die Negativkritiken sieht Robert E. Kapsis in seiner Studie Hitchcock: The Making of a Reputation im Umgang mit der Presse begründet, bei der Hitchcock nicht den üblichen Gepflogenheiten folgt. Unter anderem weicht Hitchcock von dem ungeschriebenen ‚ästhetischen Vertrag‘ mit der Presse ab, da er Psycho nicht mit der gewöhnlichen ‚Hitchcock’schen‘ Mischung aus „Supense, Romance and Humor“ versieht (Kapsis 63). Auch Rebello sieht den Auslöser für die schlechten Kritiken in der Verärgerung der Presse (164 f.). Im Vorfeld der offiziellen Kinopremiere herrscht für Pressevertreter eine restriktive Vorberichterstattung, die weder Pressevorführungen vor dem Kinostart noch Interviews mit den Stars des Films erlaubt. Mit der ungewöhnlichen Pressepolitik geht zudem noch eine derart erfolgreiche Werbekampagne einher, die trotz schlechter Kritiken das nationale sowie internationale Interesse an dem Film steigert und für ein ausverkauftes Prerelease in New York sorgt (Kapsis 59). Der Filmpresse ist ihre Vorrangstellung als primäre Sichtungs- und Wertungsinstanz entzogen wurden. Inwiefern die Vermarktung und Distribution von Psycho von üblichen Kino- und Pressepraktiken abweicht und als Psycho Policy einen sensationellen Ruf erhält, wird im folgenden Kapitel detaillierter untersucht.

In Bezug auf den Diskurs der Filmkritik lässt sich aber bereits hier festhalten, dass der Umgang mit der Filmkritik einer ‚Degradierung‘ gleichkommt. Nicht nur ist die Pressevertretung gezwungen, sich den Film zusammen mit dem ‚gewöhnlichen’ Publikum anzuschauen; ihre Funktion, dem Publikum Lektürehinweise zu geben und Sehempfehlungen auszusprechen, ist obsolet geworden. Dass dies gerade den etablierten bürgerlichen Filmeliten nicht passt, die zudem noch von einer breit und reißerisch angelegten Werbekampagne quasi ‚mundtot‘ gemacht werden, klingt bei einigen Kritiken bereits durch. Dyer distanziert sich gleich zu Beginn seiner Kritik nicht nur von der Effekthascherei der Werbung, sondern auch von dem Publikum, das auf solches anspringt:

What keeps the public happy is undoubtedly their obsession with craftsmanship. Your average critic, on the other hand, tends to be more concerned with the story itself than with its telling; and when, as in Hitchcock’s Psycho (Paramount), he finds an outrageous story allied with a portentously irregular press-show and publicity, his conditioned reflexes automatically cause him to hiss and jeer. (195)

In gleicher Weise bewertet der Evangelische Film-Beobachter die Pressepolitik vielmehr als ein kalkuliertes Manöver, das über die ersten 20 Minuten des Films hinwegzutäuschen versucht:

Ein Kritiker, der die Pointe eines Kriminalfilms mitteilt, gilt als humorlos. Nun liest man im Programm gar, Mister Hitchcock habe die Journalisten verpflichtet, über den Inhalt des Filmes und den Ausgang der Handlung nichts zu veröffentlichen und auch kein Sterbenswörtchen darüber zu verraten. Wer sich so schäumend ins Zeug legt, der kann kaum ein großes Zutrauen zu seinem Opus haben. Und gleich der Anfang gibt der Skepsis recht. [...] Nun, die langweiligen ersten zwanzig Minuten könnte man sich getrost schenken.“ (549)

Der deutsche Film-Dienst steigt mit gleicher Rhetorik in seine Rezension ein: „Je lautstärker die Werbung, um so schwächer der Film.“ (366) Auch bei weiteren Kritiken lassen sich immer wieder Verweise auf die irregulären Presse- und Werbepraktiken finden, die implizit den unüblichen Presseumgang anprangern (siehe Rebello 164 f.). Dass Psycho auf eine derartige Ablehnung bei der Filmkritik stößt, lässt sich unter anderem darauf zurückführen: Die fehlenden Pressevorführungen, die große Marketingkampagne und die Auswertungspolitik schürten Vorbehalte gegenüber dem Film, die sich in den Kritiken niederschlagen. Einige Aussagen beziehen sich daher auch stärker auf die veränderten Presse- und Werbepraktiken als auf analytische Betrachtungen des Films. Das Publikum zeigte sich national wie international von diesem Diskurs der Filmkritik unbeeindruckt.

Relentlessly and adroitly, the director continued to promote the movie around the world. Wherever the movie played, the scene was the same: long lines, audiences on the knife-edge of screams and laughter, and Hitchcock stoking his newly minted legend as a master of shock. (Rebello 163 f.)

Psycho bescherte Hitchcock einen unvorhergesehenen Kassenerfolg, der im Vergleich zu seinen anderen Filmen mit Abstand am erfolgreichsten lief (ebd. 164). Vor dem Hintergrund dieses Publikumserfolgs, aber insbesondere in Bezug auf die Presse- und Werbepraktiken, kann der diskursive Umschwung erklärt werden, dem viele Kritiker noch bis Ende des Jahres 1960 folgten, indem sie ihre Kritiken widerriefen und Psycho nachträglich neu bewerteten (Kapsis 63). Trotz der im Juni noch verheerenden Kritik an den altmodischen Schockeffekten führt Crowther Psycho in seiner Liste „The Year’s Best Films“ auf, die am 25. Dezember in der New York Times erscheint. In seiner Neubewertung deutet er den Horror, den er zuvor noch als „old-fashioned melodramatics“ bezeichnete, als „new and frightened look“:

Old-fashioned horror melodrama was given a new and frightening look in this bold psychological mystery picture. Sensual and sadistic though it was, it represented expert and sophisticated command of emotional development with cinematic techniques. (Crowther nach Kolker 59)

Dieser Kritik ging ein Briefwechsel mit Hitchcock voraus, in dem sich Crowther in Anerkennung der Originalität des Films für seine schlechte Kritik entschuldigt (Rebello 171). Exemplarisch steht diese Neubewertung für die generelle Tendenz im Jahr 1960, in dem viele Kritiker ihre abwertenden Positionen gegenüber dem Film redigieren, Neubewertungen vornehmen und Psycho nachträglich als originellen Film ausweisen, wie es Sarris, Wood und Douchet als erste getan haben. Noch bis zum Ende des Jahres 1960 führt Psycho damit zu einer veränderten öffentlichen Wahrnehmung, die ihn als einen der besten Filme des Jahres preisen. Während sich Hitchcock angesichts des Überraschungserfolgs mit Psycho auf internationale Werbetour begibt, setzt eine Diskurswende ein, die noch während der Kinoauswertung Psycho’s generische Verschiebung vom Randphänomen zum Genreklassiker vorzeichnet. Für die nachfolgende film- und genrehistorische Diskursivierung ist die kontrovers und umfangreich im öffentlichen Licht der Filmkritik geführte Debatte überaus zuträglich. Indem hitzig über den Film gestritten wird, setzt sich die Kritik intensiver und ausführlicher mit dem Film auseinander, was für damalige Genre- und Massenunterhaltungsfilme, vor allem im Horrorbereich, eigentlich unüblich ist, wie Rebello betont (168). Dieses kulturell wenig anerkannte Genre erfährt bis dato kaum öffentliche Aufmerksamkeit von Seiten der etablierten Kritik, obwohl es sich gerade bei einem jüngeren Publikum äußerster Beliebtheit erfreut.²⁰ Der Diskurs der Filmkritik sorgt 1960 letztlich dafür, dass Psycho nicht nur einer der meist rezensiertesten Filme wird, sondern auch einer der wenigen Horrorfilme darstellt, die seinerzeit im Bereich des breiten Unterhaltungssegments laufen und Besprechungen erhalten.

Auch wenn Genrediskurse, sowohl generelle Systematiken als auch spezifische Theorien des Horrorfilms, in filmkritischen Diskursen noch keine zentrale Rolle spielen, agiert die Filmkritik 1960 dennoch im Bewusstsein der praktischen Relevanz von Genrekonzepten, die sie für die Produktion und insbesondere das Hollywoodkino und das Publikum einnehmen. Dieses Genrewissen lässt sich da herauslesen, wo die Duschszene nicht nur als Mordszene, sondern in Anerkennung der auf Schockeffekte zielenden Inszenierung als „one of the bloodiest murders ever filmed“ (Dyer 195) explizit ‚abgewertet‘ wird. Die Drastik an Gewalt und die Ausstellung von Sexualität werden missbilligend als Effekthascherei wahrgenommen, weil Psycho in erster Linie nicht als Horrorfilm gesehen wird, sondern als ‚Hitchcock‘-Film, der sich zur Überraschung der Filmkritik, aber weniger des Publikums, diesem Genre sehr eng verpflichtet fühlt. Inwiefern dies sowohl auf den Produktionskontext und die mediale Persona Hitchcock als auch auf die sensationellen Werbepraktiken, die spezifische Genremarkierungen für ein Horror- und Hitchcock-Publikum bereithalten, zurückzuführen ist, wird im Folgenden anhand der Psycho Policy deutlich.

Der Vermarktung von Psycho kommt retrospektiv der filmhistorische Ruf zu, eine der bestorganisiertesten ihrer Zeit gewesen zu sein und noch vor dem Internet, der Digitalisierung und umfangreichen Social Media-Kampagnen mit Crossmedia-Promotion, Spoilerwarnungen und Fake News gearbeitet zu haben. Wurde der Fokus bislang auf den Diskurs der Filmkritik von 1960 gelegt, um diese ‚gegen den Strich’ auf Diskursivierungen des Horrorgenres zu lesen, zielt dieses Kapitel darauf, weitere populäre Genrediskurse herauszuarbeiten, die über spezifische Markierungen innerhalb der Kampagne gesetzt sind. Neben einem Hitchcock-affinen ‚Thrill and Suspense‘-Publikum, das Hitchcock aus Film und Fernsehen kennt, lockt das Marketing ein jüngeres Publikum an, das sowohl mit Horrorfilmen vertraut ist als auch auf die öffentlichkeitswirksame Werbekampagne ‚anspringt‘. Gerade weil in vielen Kritiken Vorbehalte gegenüber der irregulären Pressepolitik, der lautstarken Werbung und dem Horrorgenre festzustellen waren, verdeutlicht der Blick auf das Marketing zu Psycho, wie aufmerksamkeitsökonomisch gezielt über generische Markierungen Publika adressiert werden. Diese bieten den zuvor anhand von Neale betonten Zugang zu Genrediskursen eines Films („Questions“ 185). In der Gegenüberstellung der Diskurse der Filmkritik und der Materialien zeichnet sich zudem ein interessanter Unterschied in Bezug auf die Duschszene ab. Während diese in der Filmkritik auf ein übergreifendes Entsetzen stößt, markiert sie in den Materialien erst noch ein Geheimnis, bevor sie zur medialen Chiffre zukünftiger Folgeaufführungen und Zweitauswertungen wird. Inwiefern der Genrediskurs der Materialien über konträre Praktiken produktiv mit dem der Filmkritik ineinandergreift, wird am Ende des Kapitels deutlich.

Die Kampagne hantiert mit drei wesentlichen Bausteinen: der Kinopolitik, Hitchcocks Persona und einer Sensationalisierung, die im Folgenden zwar aus analytischen Gründen getrennt voneinander betrachtet werden, aber in einem zusammenhängenden Diskurs aufgehen, indem sie sich gegenseitig verstärken. Die neuartigen Kinopolitiken mit dezidierten Ankündigungs- und Aufführungsregeln, Hitchcocks populärer Persona und die Sensationalisierung von Gewalt und Sexualität – so die These dieses Kapitels – erzeugen einerseits ein generisches Setting, das verschiedene Genrekonzepte einbezieht und Quereffekte zwischen Genrepublika erzielt, und anderseits ein breites mediales Interesse, das die Werbekampagne selbst zur Sensation macht. Beides bringt für Genrekonzepte im Allgemeinen und den nachfolgenden Genrediskurs von Psycho im Besonderen erhebliche Verschiebungen mit sich. Um den aktuellen Genrestatus des Films nachzuvollziehen, aber auch den filmkritischen Verriss zu verstehen, ist also ein historischer Rückblick auf das Marketing und die damalige Kinosituation zu werfen. Dafür wird zuerst der Produktions- und Genrehintergrund von 1960 skizziert, der eine ungewöhnliche Genrekonstellation aufweist, bevor die Aufführungspraktiken der Psycho Policy beleuchtet werden. Diese implementiert aber nicht nur neue Einlass- und Vorführpraktiken, sondern setzt auch die Persona Hitchcock als prominentes Aushängeschild und generischen brand ein. Als weitere diskursive Bausteine der Policy werden der Trailer und das Plakatdesign betrachtet, aus denen sich Exploitationpraktiken des Horrorkinos herauslösen lassen. Inwiefern die Psycho Policy im Kontext des New Sensationalism selbst für Aufmerksamkeit sorgt und eine neue Publikumsdisziplinierung bewirkt, wie es Williams konzeptualisiert, wird abschließend diskutiert.

Indem sich in Psycho, ähnlich wie auch im gleichzeitig erschienenen britischen Film Peeping Tom (1960), die Figur des Norman Bates als psychisch gestörter Täter herausstellt, wendet sich der Film wie eingangs hervorgehoben von den bis dato für den Horrorfilm genretypischen übernatürlichen Monstern, Zombies, Geistern, Dämonen und Vampiren ab, die aus weiter Ferne in die heile Welt eindringen. Zugleich führt der Film ein Verwirrspiel mit den Zuschauenden, denn bevor Norman Bates als ‚neue‘ Hauptfigur und spätere mörderische Persönlichkeit den Fokus des Films einnehmen kann, muss erst noch der Star des Films sterben.³⁴ Dafür vollzieht der Film in der ersten Hälfte eine in narrativer wie ästhetischer Hinsicht radikale Wendung, die sich mit dem Mord an Marion Crane in der berühmt gewordenen Duschszene des ‚Stars‘ entledigt und die Perspektive auf den schüchternen Motelbesitzer Norman Bates verschiebt.³⁵ Es ist nicht allein der Bruch mit der zur damaligen Zeit geläufigen Regel, dass der Star niemals vor der letzten Filmrolle zu sterben hat (Palmer 18), sondern auch die Drastik an Gewalt, mit der dieser Regelbruch zelebriert wird und als „one of the bloodiest murders“ für Aufsehen bei Publikum und Filmkritik sorgt. Inzwischen gilt die Duschszene als „the greatest shock effect in the history of cinema“ (Naremore, „Filmguide“ 24) und „one of the most analysed sequences in all American film“ (Williams, „Discipline and fun“ 360). Trotz der genrespezifischen und formal-ästhetischen Nonkonformität der Duschszene und ihres diskursiven Aufsehens bemerkt William Rothman jedoch noch Anfang der 1980er Jahre kritisch, dass viele analytische Herangehensweisen an die Duschszene rudimentär bleiben:

Although the shower murder is perhaps the most celebrated sequence in all Hitchcock’s work, it has never, to my knowledge, been subjected to more than rudimentary analysis. Most critics have gone little beyond expressions of astonishment at the number of shots crammed into its minute or so of screen time, failing to note the basic facts about its structure and significance. („Hitchcock“ 292)

Mit der frühen Diskursivierung der ästhetischen Grenzüberschreitung als „the grisliest murder scenes“, „the goriest thing“ oder auch „the messiest, most nauseating murders“ ist in den Filmkritiken bereits ein Horrordiskurs angelegt. Anders formuliert lassen sich die Kritiken retrospektiv mit dem Horrorgenre als eine zelebrierte Form ästhetischer wie affektiver Grenzüberschreitung (Podrez, „Der Horrorfilm“ 6 ff.) bereits genrespezifisch lesen, was im Folgenden in Bezug auf die theoretisch-analytischen Diskurse zu Psycho ausgeweitet wird. Hierbei steht nicht mehr nur die Duschszene im Fokus, sondern der gesamte Film und die in den Diskursen identifizierten Genremarkierungen und -semantiken. Denn nicht nur in der Duschszene, sondern im gesamten formalen Arrangement erscheinen für Kolker experimentelle Züge offensichtlich:

This is what makes Psycho such an important film. It was an experiment in form that was a commercial success. It was built to generate an emotional charge that cannot be ignored not matter how often it is seen. Few films before it had such a shocking effect on their audience. („Introduction“ 24)

Ein heutiger genreanalytischer Blick auf Psycho kann jedoch weder im wissenschaftlichen noch im populären Kontext mehr unabhängig von theoretisch-analytischen und historischen Diskursivierungen erfolgen. Aus diesem Grund richtet sich die Genreanalyse von Psycho auf die bereits erfolgten diskursiven Durchdringungen des Films, die nicht nur die Duschszene als großes Schockmoment beschreiben, sondern weitere generische Markierungen wie unter anderem das Liebespaar, das gestohlene Geld, die Ermittlungen, weitere Morde und „Mothers“ Stimme fokussieren.³⁶ Im Spiegel der ausgewählten Analysen zeigt sich nicht nur – so die These dieses Kapitels – wie Psycho als generischer Text auch das Ergebnis dieses wissenschaftlichen Genrediskurses darstellt, sondern die Genrediskurse sich zugleich aus der Semantisierung textueller Markierungen generieren. Dafür wird die folgende Diskursanalyse auf diejenigen Texte eingegrenzt, die ein theoretisch-analytisches Erkenntnisinteresse auf der Mikroebene von Einzelanalysen verfolgen. Dazu gehören allerdings nur wenige dezidiert genretheoretische Analysen zu Psycho, die zudem meist nur einige Seiten umfassen (Höltgen 162–174; Jancovich „Rational Fears“ 295–301; S. Koebner; Mecke; Pabst; Seeßlen, „Filmwissen: Thriller“ 144–151). Das Manko an genretheoretischen close readings ist auf die diskurshistorische Entwicklung der Genretheorie zurückzuführen, die systematische Züge erst Ende 1960er Jahre annimmt und zum Horrorfilm erst ab den 1980er Jahren umfangreichere Studien hervorbringt; zwar zementieren diese Psycho’s prototypischen wie ikonischen Genrestatus, aber greifen für close readings auf gegenwärtigere Fallbeispiele zurück.³⁷ Psycho’s generischer Vormachtstellung fehlt es bemerkenswerterweise an einer entsprechenden Diskursivierung, die auf der Mikroebene exemplarischer Genreanalysen operiert. Aus diesem Grund werden close readings aus anderen theoretischen Feldern herangezogen, die Psycho ausführlicher analysieren, und diese entlang einer ‚diskursanalytischen Genreanalyse‘ operationalisiert. Von den autorenbezogenen Studien werden neben dem Vorreiterbuch von Wood („Hitchcock’s Films“), Naremores Handbuch („Filmguide“) und Rothmans ausführlicher Einzelbildanalyse von Psycho („Hitchcock“), die vorherigen Arbeiten noch analytische Defizite bescheinigt, zusätzlich die deutsche Einführung von Heller („Hitchcock“) herangezogen. Mit Elisabeth Bronfens Kulturgeschichte des Nabels und Slavoj Žižeks Lektüre von „Lacan mit Hitchcock“ werden ‚psychoanalytisch orientierte‘ Kulturtheorien der jüngeren Diskursgeschichte einbezogen.³⁸ Während Bronfen eine Umschreibung der psychoanalytischen Theorie vornimmt und Psycho als eine postmoderne Version des König Ödipus liest (55–73), kehrt Žižek die psychoanalytische Interpretation von Hitchcocks Filmen um und verdeutlicht anhand filmischer Beschreibungen Lacansche Konzepte (Umschlag). Die ausgewählten Texte werden entlang von zwei Aspekten strukturiert: Einerseits wird eine generische Metaperspektive eingenommen, bei der die jeweiligen Theoreme und Differenzen in den Hintergrund treten, um aus den filmisch ausgemachten Detailbefunden genrespezifische Beschreibungssemantiken herauszuarbeiten. Anderseits bildet der Film selbst den roten Faden, sodass keine diskurshistorische Chronik wiedergegeben wird, sondern vielmehr die multiplen Genremarkierungen und ihre genrespezifische Diskursivierung im Zentrum stehen. Ziel ist es, einen weiteren Genrediskurs von Psycho herauszuarbeiten und in seinen Semantisierungen aufzuschlüsseln, um neben der generischen Ausgangssituation, der Filmkritik und den Materialien ein weiteres Puzzleteil innerhalb der gesamten diskursiven Anordnung aufzudecken: den wissenschaftlichen Genrediskurs auf der Ebene der Genreproduktion. Hierbei gerät auch die Duschszene wieder in den Fokus. Bereits in den vorherigen Diskursen lässt sich ein vielfältiger Umgang beobachten, der die Duschszene einerseits als generische Ausnahme hervorhebt (Filmkritiken), anderseits als generisches Geheimnis behandelt (Materialien), demgegenüber markiert sie in der Genregeschichte eine generische Wende- und Ausgangsstelle. Bevor die Duschszene entlang der Diskursivierung ihrer Thrill- und Schockaffekte ins Zentrum rückt und den Anfang einer Reihe weiterer Horrormomente bildet, erarbeitet die Analyse zuerst die im Film identifizierten multiplen Genremarkierungen. Die psychiatrische Diagnose und die doppeldeutigen Bilder im Filmende bieten schließlich eine Semantik des Unheimlichen an, die als lose Erklärungsmuster für den dargestellten Wahnsinn erfasst werden.³⁹ Inwiefern die multiplen Genremarkierungen und -semantiken in einem übergeordneten Genrespiel aufgehen, das gezielt Erwartungen und Verwerfungen unterliegt, wird abschließend beleuchtet.

Die drei analysierten Genrediskurse verdeutlichen, wie Psycho als generischer Text über diese Diskurse erzeugt wird, indem verschiedene genrespezifische Markierungen nicht nur im Film, sondern bereits in den Materialien gesetzt werden, um entscheidend Einfluss auf die Diskursivierung des Films zu nehmen. Bereits im Diskurs der Filmkritik lässt sich in der gespaltenen Wahrnehmung ein implizites Genrewissen herauslesen, das in der Duschszene gezielte Schockeffekte eines Horrorkinos erkennt. Die kulturelle Geringschätzung als „the goriest thing seen on film in a long time“ (Callenbach 48) rührt aus einem Low-Budget-Genrekino her, bei dem bereits vor den Kinosälen sensationsgeladene Genremarkierungen zu finden sind. Trotz der restriktiven Pressepolitik und entsprechend schlechten Filmbesprechungen bewirkt die Psycho Policy ein langanhaltendes und übergroßes Interesse beim Publikum, das auf mehreren Ebenen von den Sensationen eines ‚neuen‘ Genrekinos angezogen wird, das sich als gar nicht so neuartig herausstellt. Eine Einlasspolitik mit dezidierten Ankündigungs- und Aufführungsregeln, eine Secrecy Policy, Gimmicks wie Wächter und eine reißerische Horrorrhetorik werden bereits zuvor in der Vermarktung von Low-Budget-Genrefilmen der 1950er Jahre benutzt und locken als sensationsgeladene Genrepraktiken erfolgreich ein Publikum in die Kinos. Ebenso greift Hitchcocks omnipräsente Persona auf einen generischen brand zurück, den er seit der frühen britischen Produktionszeit geschickt vermarktet und der seit seiner Fernsehreihe und seinen Auftritten als ‚Master of Ceremonies‘ auch einem breiten amerikanischen Fernsehpublikum bekannt ist. Indem die Psycho Policy sowohl Hitchcocks mediale (Fernseh-)Persona eines Mainstream-Suspense-Kinos als auch gängige Praktiken des randseitigen Horrorkinos in einem doppelten Genrediskurs zusammenführt, entstehen zwischen den Unterhaltungsbereichen und Publikumsgruppen verstärkende Quereffekte. Die exploitative Ausgestaltung von Hitchcocks Persona sowie der ironischen Horrorrhetorik und mörderischen Semantik zog derart erfolgreich beide Publika an, dass sich mit den langen Warteschlangen neue ‚Kinoformationen‘ ergaben und die Werbekampagne selbst zur Sensation wurde. Die Breite der medialen Öffentlichkeit, die Psycho als Hitchcocks Film trotz geringer symbolischer Verkaufswerte zukommt, bewirkt, dass die in den Materialien funktionalisierten Kinopraktiken und präsentierten Sensationswerte zu Genresignaturen eines ‚Thrill and Suspense‘-Unterhaltungskinos werden, das nicht mehr auf das Low-Budget-Horrorkino reduziert ist, sondern seitdem auch ein Mainstreamkino hinsichtlich einer genrespezifisch antizipierenden Erwartungshaltung markiert.

Die Orchestrierung der Zuschauerwahrnehmung unterliegt damit also nicht nur einem „anticipation, shock, and release“-Rhythmus, wie es Williams nach der Duschszene für die zweite Filmhälfte beschreibt („Discipline and fun“ 355), sondern greift bereits vor dem Kino. Indem die Genresignaturen ein generisches Setting vor dem Kino abstecken, sorgen sie für die richtige Anspannung im Vorhinein, um sich anschließend in einem gesteigertem Ausmaß entladen zu können. Zu dieser Orchestrierung zählen auch die Genresignaturen des wissenschaftlichen Diskurses. Die identifizierten Markierungen rufen verschiedene Genrebezüge auf, um einerseits in einem Genrespiel gegeneinander ‚ausgespielt‘ und verworfen zu werden. Anderseits gehen sie in einer übergreifenden Semantik des Horrors auf, um nicht nur nach dem ersten Schock, sondern auch nach dem Ende des Films noch anzuhalten. Zwischen diesen antizipierenden und nachhallenden Genresignaturen bildet die Duschszene dennoch die zentrale Genresignatur eines ‚neuen‘ Horrors. In dem audiovisuell pointierten Zusammenspiel aus fließendem Blut, verstörenden Soundeffekten und alternierenden Bewegungen zwischen Messer und Körper erzeugt die Szene die suggestive Illusion einer „slicing and physical penetration“, mit der Psycho eine anschauliche Gewaltdarstellung im Mainstreamkino eingeführt hat (Kendrick, „Hollywood Bloodshed“ 43). Dies zeigt sich auch noch 1964, wie Paul aufzeigt, als die geplante Fernsehausstrahlung von Psycho verboten wird und es deshalb 1965 (und noch einmal 1969) zur Wiederaufführung im Kino kommt (Abb. 3.18a):

Psycho had already extended the boundaries for graphic violence four years before, so its unfitness for television made clear that movie theatres were the appropriate venue for such explicitness. Appropriately, the denial of its television showing immediately led to a full-scale rerelease of Hitchcock’s film. Throughout the 1960 s, graphicness came to be associated with theatrical features. (Ebd. 9)

Psycho steht damit als markantes Beispiel für eine neue Kinoära, in der das Publikum den Nervenkitzel und Kick im Kino sucht und mit pointierten Mordszenen und Attacken, zombiehaften Erscheinungen, Gender-Überraschungen und unheimlichen Stimmen wie Gesichtern in einer Form geliefert bekommt, die den Wiederaufführungen erneute Sensationen beschert, denn noch 1969 wirbt das Plakat mit „the TV didn’t dare show“ (Abb. 3.18b). Bevor aber Psycho innerhalb genrehistorischer Diskurse als markanter Vorläufer und wichtiger Wendepunkt herausgestellt wird, führt die mediale Popularität der Slasherfilme in den 1980er Jahren zu drei Fortsetzungen. Bereits 1983, nur drei Jahre nach Hitchcocks Tod im Jahr 1980, erscheint mit Psycho II das erste Sequel, das bereits 1986 von einem weiteren begleitet wird. Inwiefern die Sequels einen Genrediskurs auf der Ebene des Genrekonzepts herausbilden, indem die generisch-seriellen Wechselverhältnisse nicht nur Bezüge auf Psycho herstellen, sondern dessen Genresignaturen fortführen und verändern, wird im folgenden Kapitel im Kontext des Slashergenres untersucht.