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2024 | OriginalPaper | Chapter

Klassenphoto: Die Entdeckung sozialer Unterschiede im bundesdeutschen Fernsehen der 1960er- und 1970er-Jahre

Author : Christian Hißnauer

Published in: Fernsehen und Klassenfragen

Publisher: Springer Fachmedien Wiesbaden

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Zusammenfassung

Der Beitrag skizziert die ‚Entdeckung‘ der Klassenfrage im bundesdeutschen Fernsehen der 1960er- und 1970er-Jahre. Ausgehend von der Hamburger Schule um Egon Monk, dem Arbeiterfilm der Berliner Schule um die DFFB und den WDR sowie der Problemserie etabliert sich in den 1960er- und 1970er-Jahren im bundesdeutschen Fernsehen die Beschäftigung mit sozialen Problemlagen sowohl im Fernsehdokumentarismus als auch im Fernsehspiel und der (Vorabend-)Serie. Der kritische Impetus verliert sich jedoch schnell wieder: Zum einen reagieren die Sender zunehmend auf die „Rotfunkkampagne“ von CDU und CSU, indem sie ein falsch verstandenes Ausgewogenheitspostulat zum Maßstab ihrer redaktionellen Arbeit machen. Zum anderen führt die (drohende) Einführung des Dualen Rundfunksystem mit der privatwirtschaftlich organisierten Konkurrenz für das öffentlich-rechtliche Fernsehen zu einer zunehmenden Unterhaltungsorientierung des Programms.

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Footnotes
1
Egon Monk in einem hausinternen Interview, das am 19. März 1976 archiviert wurde (Geschichte des Fernsehens. Interview Egon Monk). Geführt wurde das Interview wohl 1975, das Aufzeichnungsdatum ist aber nicht bekannt.
 
2
Zu Fechner siehe Netenjakob 1989; Emmelius 1996; Hißnauer und Schmidt 2013; Barbian und Ružicka 2018; Musial und Aurich 2019. Zur von Kempowski inspirierten Werkstrategie siehe Böttcher und Hißnauer 2024.
 
3
Siehe z. B. die Fluchterzählung Wolfskinder (D 1991, ZDF).
 
4
Fechners vielleicht wichtigster Film – Der Prozess (BRD 1984, NDR) – unterscheidet sich merklich von den anderen Erzählfilmen, da hier in erster Linie der Lageralltag im KZ Majdanek und der Prozess gegen das Wachpersonal in den 1970er-Jahren dokumentiert bzw. rekonstruiert wird.
 
5
Der NDR nimmt hier – ähnlich wie der Süddeutsche Rundfunk (SDR) im Bereich des Fernsehdokumentarismus – eine Vorreiterrolle im Fernsehspiel ein, auch wenn sich diese Hinwendung als generelle Tendenz der Fernsehspielentwicklung in den späten 1960er-Jahren beobachten lässt (vgl. Schumacher 2018, 52). Natürlich wurden von den unterschiedlichen NDR-Redaktionen auch weiterhin Krimis und ‚leichte‘ Unterhaltungsshows) produziert.
 
6
„Realisiert wurde […] ein Stoff aus einer Welt, die bisher im deutschen Fernsehen schlicht nicht vorkam.“, betont auch Michael Töteberg (2014: 219).
 
7
Bspw. ist die Dokumentation Soldat Caroline Berner: Notizen aus der Arbeit der Heilsarmee (BRD 1959, NDR; Peter Schier-Gribowsky) eine Mischung aus Dokumentation über die Heilsarmee und ihre Geschichte, einem Porträt Coroline Berners und einer ergreifenden Sozialreportage über die Ausgestoßenen der Gesellschaft (ausführlicher dazu siehe Hißnauer und Schmidt 2013). Die NDR-Produktion kann sicherlich als ein wichtiger Vorläufer für die Arbeiten der Zweiten Hamburger Schule unter Monk gelten. Auch beim SDR gibt es frühe Beispiele für Dokumentationen, die zumindest in Teilen Klassen- und Problemlagen thematisieren, wie z. B. Ödenwaldstetten. Ein Dorf ändert sein Gesicht (BRD 1964; Peter Nestler und Kurt Ulrich), in dem es um den Strukturwandel auf dem Dorf (und damit auch in der Landwirtschaft) geht.
 
8
Wilhelmsburger Freitag: 01.28.43–01.28.49.
 
9
Monk hatte bereits Geisslers Roman Anfrage (1960; Verfilmung BRD 1962, NDR) sowie dessen Originaldrehbuch Schlachtvieh (BRD 1963, NDR) inszeniert, die beide für viel Aufsehen – und Kritik – sorgten (vgl. Töteberg 2014). Stehen diese beiden Produktionen für Monks experimentelle „‚formalistische‘ Phase (1962–1963)“, so steht Wilhelmsburger Freitag exemplarisch für seine „‚realistische‘ Phase (1964–1970)“ (Schumacher 2011, 21). – Ausführlich zu Monk siehe vor allem Schumacher und Stuhlmann 2017 und Schumacher 2018 sowie das Augen-Blick-Heft 21 (Deutsche Geschichte. Egon Monk – Autor, Dramaturg, Regisseur).
 
10
„Der Film, der mich am meisten bewegt hat von Monk, war Wilhelmsburger Freitag, weil das war etwas, was ich nur aus dem italienischen Kino kannte: die Ödnis der Vorstädte, die Lebensleere von Post-Wirtschaftswunder-Menschen, die versuchen, auf ihre Art und Weise so ein kleines Glück zusammenzuhalten, und nicht merken, dass es ihnen einfach nicht gelingen kann.“ (Horst Königstein in Fakten und Fiktionen. Das Dokudrama im Fernsehen [D 2001, WDR/3sat; Gerhard Lampe])
 
11
Unverheiratete Paare bekamen zu dieser Zeit keine Wohnung, da sich ein Vermieter der Kuppelei strafbar gemacht hätte.
 
12
Monk spricht von einem „Versuch […], den Alltag von Arbeitern so genau wie möglich ins Bild zu rücken – ihre Arbeit, ihr Denken, ihr Empfinden in möglichst zurückhaltender Weise so […] in die Filmerzählung zu bauen, dass ein Bild von ihnen entstehen konnte“ (zit. in Fakten und Fiktionen. Das Dokudrama im Fernsehen).
 
13
Zu jener Zeit musste der Ehemann noch einwilligen, dass seine Frau arbeiten geht. Er konnte ihre Stelle sogar kündigen.
 
14
Dies kann man durchaus als intermediale Anspielung auf Monks Film Anfrage (BRD 1962, NDR) sehen.
 
15
Zu Wildenhahn siehe Netenjakob 1984; Hißnauer und Schmidt 2013.
 
16
Zu den Abweichungen von dieser Dokumentarfilmschule siehe Hißnauer und Schmidt 2013.
 
17
Von einer kritischen Parteilichkeit kann man sprechen, da Wildenhahn auch die Auseinandersetzungen zwischen den Arbeitern, ihre Uneinigkeit und letztendlich ihre Ohnmacht thematisiert (siehe z. B. Emden geht nach USA).
 
18
So dreht er bspw. Heiligabend auf St. Pauli (BRD 1968, NDR) in einer runtergekommenen Kneipe.
 
19
Wildenhahns Bemühen hatte durchaus Erfolg; der (weitestgehende) Verzicht auf einen Sprechertext setzt sich in den 1970er-Jahren insbesondere in vielen Bereichen des (politischen/aktivistischen) Dokumentarfilms durch; ein rückblickend zweifelhafter Erfolg: „Vielleicht ist er [der Direct-Cinema-Film; CH] auch entwertet worden, weil in der Zeit der Studentenbewegung sehr viele Filme in der Art entstanden sind, die ein wenig billig waren. Daß reine O-Töne geäußert wurden von der richtigen Klasse, war schon Beleg dafür, daß der Film in Ordnung ist.“ (Wildenhahn und Hübner 1998, 179)
 
20
Dabei handelt es sich bei Wildenhahn nie um inszenierte Interviews. Es sind spontane Äußerungen der Protagonisten oder Reaktionen auf gelegentliche Nachfragen Wildenhahns.
 
21
Dieser Aspekt war Fechner wichtig, denn er stelle sich die Frage: „Warum bringt ein Mensch, der sowieso alleinstehend ist, also nicht durch das Alter einsam geworden ist, sich vor seinem relativ baldigen Ende um?“ (Fechner in Netenjakob 1989, 101)
 
22
Inwiefern Klara Heydebreck – vor allem auch als (sehr selbstständige) Frau – exemplarisch für eine ganze proletarische Generation stehen kann (und soll), ist allerdings deutlich in Frage zu stellen. Bereits ihre Ehelosigkeit ist sicherlich für jene Zeit nicht unbedingt typisch. Zudem wird sie als sehr kunst- und sprachinteressiert inszeniert; als Frau, die sich gewandt ausdrücken konnte. Netenjakob scheint den Film hier eher (etwas bemüht) in Fechners dokumentarisches Œuvre einpassen zu wollen, das davon geprägt ist, Generationenporträts zu zeichnen.
 
23
Natürlich legen die Filme aufgrund ihrer Struktur und durch ein „Prinzip der funktionalisierenden Rollenzuschreibungen“ (Hißnauer und Schmidt 2013, 251) eine bestimmte Lesart nahe (vgl. bereits Emmelius 1996).
 
24
Zu den unterschiedlichen Hamburger Schulen siehe Hißnauer und Schmidt 2013.
 
25
Vgl. zum Arbeiterfilm auch Collins und Porter 1980 und Zimmermann 1980.
 
26
Bereits in ihrem Dokumentarfilm Warum ist Frau B. glücklich? (BRD 1968, WDR) stellt Erika Runge (ebenfalls für den WDR) ein Arbeiterinnenleben in den Mittelpunkt und erzählt so anhand der Bergarbeiterfrau Marion B. von 40 Jahren Arbeiterleben in Deutschland.
 
27
Ursprünglich waren acht Folgen geplant. Rainer Werner Fassbinder war der produktivsten bundesdeutsche Filmemacher. Viele seiner Filme und Fernsehspiele sind im Arbeiter*innen- und Kleinbürger*innenmilieu verortet.
 
28
Der Spiegel zitiert hier aus einem Arbeitspapier der CSU im Deutschen Bundestag.
 
29
Zu dieser Entpolitisierung siehe auch Hißnauer 2019.
 
30
So Longolius in dem Papier „Ausgewogenheit auch für Serien – Die SERIENWERKSTATT 73: ein Beitrag zu Verwirklichung von Programmgrundsätzen“, das zur Einleitung des Forums der Serienwerkstatt diente (zit. n. Netenjakob 1976, 285).
 
31
Das gilt m. E. ebenso für die aktuellen Debatte zur Situation der Öffentlich-Rechtlichen.
 
32
Im Allgemeinen spielten Serien im Abendprogramm eine deutlich geringere Rolle als am Vorabend. Dies ändert sich erst wesentlich mit der (absehbaren) Einführung des Dualen Rundfunksystems und der Konkurrenz durch privatwirtschaftlich organisierte Programmanbieter (erst zaghaft in den späten 1970er-Jahren, dann zunehmend in den 1980er- und vor allem in den 1990er-Jahren).
 
33
Ausführlicher dazu Hißnauer 2025 (i. E.).
 
34
„Gleichzeitig bemühten sich die Anstalten – nach harscher öffentlicher Kritik – um eine Qualitätssteigerung der Vorabendserien, die problemorientierter und wirklichkeitsbezogener konzipiert werden sollten. […] Daß dahinter auch ökonomische Interessen standen, lag nahe: Wenn mehr Leute zur Vorabendzeit fernsahen, konnte man auch den Preis für die Werbeminuten im Umfeld dieser Serien anheben.“ (Hickethier 1998, 357)
 
35
Von den insgesamt 42 Teilnehmenden waren lediglich vier (in Zahlen: 4) Frauen (eine Vertreterin der Bundeszentrale für politische Bildung, zwei Autorin sowie eine Beraterin; vgl. Netenjakob 1976, 291).
 
36
Rückblickend ist aus serienhistorischer Perspektive von Interesse, dass viele Forderungen, die die Serienwerkstatt aufstellte, quasi als eine Vorwegnahme der Ideen im sog. Quality TV lesbar sind: Alltagsnähe, Realismus, Figurenentwicklung, Komplexität, serielles (horizontales) Erzählen bzw. eine Mischung aus Episoden- und Fortsetzungsstruktur, die man heute flexi narrative nennt (vgl. Staab 1974, 10). Insbesondere die abgeschlossene Miniserie wurde dabei als „neue Serienkonzeption[…]“ für das Werberahmenprogramm diskutiert, „weil hier die Möglichkeit besteht, Lernprozesse der Figuren zu zeigen, weil hier auch komplexe Realitätsausschnitte in verschiedenen Zusammenhängen und aus verschiedenen Blickwinkeln herausgearbeitet werden können“ (Hickethier 1976, 179).
 
37
„Daß auch solche Themen in der Serienform darstellbar waren“, so Hickethier (1998, 362), „wertete die Serie selbst auf, es zeigte sich dabei zugleich, daß die Serienform generell zu einer fernsehadäquaten Form geworden war, die nicht an bestimmte Genres gebunden war.“
 
38
Siehe z. B. Der Fall von Nebenan (BRD 1970–1975, NDR), Ausgerissen! Was nun? (BRD 1978, HR) oder die bereits 1963 ausgestrahlte Serie Bewährungshelfer Berger (BRD, SDR). In Block 7 – Spielserie über Jugendliche im Strafvollzug (BRD 1976, ZDF) ist eine Gefängnispsychologin eine der Hauptfiguren.
 
39
Entpolitisierung als Programm. Allerdings sind viele der Serien nicht mehr überliefert, sodass sie sich einer genaueren Analyse entziehen.
 
40
In gewisser Weise war es das von Anbeginn an. Bereits in den 1950er-Jahren sorgten einige Sendungen für viel Aufsehen einschließlich politischer Diskussionen (siehe bspw. Hißnauer 2019). Dass das Fernsehen ein Politikum ist, wurde auch bereits an den Bestrebungen Adenauers, ein staatsnahes „Regierungsfernsehen“ zu etablieren, sichtbar.
 
41
Das spiegelt auch gewisse Zuschreibungsprozesse wider, die die Darstellung von Armut framen: Während der Dokumentation und den Dokumentarfilmen, dem anspruchsvollen Fernsehspiel und dem Arbeiterfilm eine aufklärerisch-politische (mithin interventionistische) Intention zugeschrieben wird, werden den Reality-TV-Formaten als factual entertainment per se rein kommerzielle Interesse unterstellt. Entsprechend unterscheidet sich in der Regel auch die ethisch-moralische Beurteilung hinsichtlich der Frage, ob man die Zustände, in denen Menschen ‚am Rande der Gesellschaft‘ leben, zeigen darf, soll – oder muss.
 
Literature
Barbian, Jan-Pieter und Werner Ružicka, Hrsg. 2018. Eberhard Fechner. Ein deutscher Erzähler. Essen: Klartext.
Bleicher, Joan Kristin. 2014. Zwischen Propagandainstrument und Akteur des sozialen Wandels. Zur historischen Entwicklung von Konzepten und Angebotsformen der Repräsentation des Sozialen im Fernsehen. In Klassenproduktion. Fernsehen als Agentur des Sozialen. Hrsg. Andrea Seier und Thomas Waitz, 73 –86. Berlin: Lit.
Bolesch, Cornelia. 1990. Klaus Wildenhahn – „So dicht drankommen wie möglich“. In Dokumentarisches Fernsehen. Ein Werkstattbericht in 48 Portraits. Hrsg. dies., 104 –108. München: List.
Böttcher, Philipp und Christian Hißnauer. 2024. „Ich bin der Schnitt.“ Kempowski und Fechner. Hamburg: Avinus.
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Acht Stunden sind kein Tag (BRD 1972/3, WDR)
Armes Deutschland – Stempeln oder abrackern? (D seit 2016, RTLZWEI)
Block 7 – Spielserie über Jugendliche im Strafvollzug (BRD 1976, ZDF)
Comedian Harmonists – Sechs Lebensläufe (BRD 1976, NDR)
Der Fall von Nebenan (BRD 1970–1975, NDR)
Die Straße – Spielserie über gefährdete Jugendliche (BRD 1978, ZDF)
Fakten und Fiktionen. Das Dokudrama im Fernsehen (D 2001, WDR/3sat)
Familie Mack verändert sich (BRD 1969, ZDF)
Familien im Brennpunkt (D 2009–2013, RTL)
Hartz, Rot, Gold – Armutskarte Deutschland (D seit 2020, RTLZWEI)
Ich heiße Erwin und bin 17 Jahre (BRD 1970, WDR)
Klassenphoto – Erinnerungen deutscher Bürger (BRD 1971, NDR)
Lebensdaten – Alltagsgeschichten aus Berlin (BRD 1976, SFB)
Liebe Mutter, mir geht’s gut (BRD 1971/73, WDR)
Nachrede auf Klara Heydebreck (BRD 1969, NDR)
Ödenwaldstetten. Ein Dorf ändert sein Gesicht (BRD 1964, SDR)
Reiseführer durch 23 Tage im Mai (D 1993, NDR)
Schneeglöckchen blühn im September (BRD1974, WDR)
Soldat Caroline Berner. Notizen aus der Arbeit der Heilsarmee (BRD 1959, NDR)
Stillegung. Oberhausen Mai-Juli ’87 (BRD 1987, NDR)
Unter Denkmalschutz. Erinnerungen aus einem Frankfurter Bürgerhaus (BRD 1975, HR)
Warum ist Frau B. glücklich? (BRD 1968, WDR)
Zehn Tage Juli 1984 Yorkshire – November/Dezember ’84 (BRD 1985, NDR)
Metadata
Title
Klassenphoto: Die Entdeckung sozialer Unterschiede im bundesdeutschen Fernsehen der 1960er- und 1970er-Jahre
Author
Christian Hißnauer
Copyright Year
2024
Book
Fernsehen und Klassenfragen

Print ISBN: 978-3-658-45223-0

Electronic ISBN: 978-3-658-45224-7

Copyright Year: 2024

DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-658-45224-7_2