Mediale Dispositive

Dispositiv-Konzepte haben in der Medienwissenschaft ihren festen Platz. Dies schlägt sich etwa in der Aufnahme des Konzepts in einschlägige Einführungen in die Disziplin nieder (vgl. exemplarisch Hickethier 2010, S. 186–202). Wie anhand von Fachpublikationen aus verschiedenen Ländern deutlich wird, hat der Dispositiv- Begriff seit einigen Jahren – erneut – hohe Konjunktur, und zwar weit über die Medienwissenschaft hinausgehend in unterschiedlichsten Definitionen und Untersuchungsbereichen.

Genres entziehen sich einer eindeutigen Definition. Der Versuch, sie positiv als (womöglich gar trennscharfe) Kategorien zu fassen, die auf einer Reihe klar benennbarer Kriterien basieren, sie also in gleichsam strukturalistischer Manier als Summe einer Menge notwendiger und hinreichender Merkmale zu bestimmen, ist – darin ist sich die Genretheorie einig (vgl. etwa Kuhn et al. 2013, Scheinpflug 2014, Altman 1999 u. a.) – wohl als gescheitert zu betrachten. Damit besitzt der Begriff einen Grad an Vagheit, der seine analytische Verwendung erheblich erschwert.

Es macht den Charme, aber auch eine Schwäche der deutschen Medienwissenschaft aus, dass sie theoretisch und methodologisch ausgesprochen eklektisch operiert. Eine Folge dieses Bricollage-Verfahrens ist, dass zentrale theoretische Konzepte unverbunden existieren und jeweils anlassbezogen zum Einsatz kommen. Dies gilt auch für die beiden zentralen Begriffe dieses Bandes: Dispositiv und Genre.

Thomas Morsch beginnt seinen Sammelband Genre und Serie mit einer ebenso überzeugenden wie dichten Zusammenführung beider Begriffe: „Seit Beginn der Filmgeschichte stellen Genres, Zyklen und Serien Ordnungsschemata dar, die produktionslogisch, in der filmpublizistischen und öffentlichen Diskussion, wie auch in der kritischen und wissenschaftlichen Beschäftigung einzelne Filme in einen Zusammenhang stellen und als Kristallisationspunkte einer evolutionären Entwicklung interpretieren, die von Wiederholungen und Variationen, von narrativen und konzeptuellen Anschlüssen, von Zitaten, Musterbildung, Konventionalisierung und Konventionsbruch vorangetrieben wird“ (2015, S. 9). Ich möchte diese zahlreichen in einem Satz zusammengefassten Gedanken in einen Aufsatz über- und damit auch fortführen. Ähnlich wie Morsch möchte ich für die folgende Reflexion beide Begrifflichkeiten, „Genre“ und „Serie“, offen verstehen und darum auch im Folgenden mehr vom übergeordneten Prinzip der Serialität als von der enger begriffenen Form der Serie ausgehen.

Mit vorliegendem Text möchte ich auf einen „Notstand“ reagieren. Eine Lösung soll für ein Problem vorschlagen werden, das mit dem Konzept des Dispositivs einhergeht und – zumindest von meiner Wahrnehmungsanordnung aus betrachtet – bis dato nicht wirklich befriedigend gelöst wurde. Dieses Problem lässt sich in einer Frageform verdichten: Wie kann das Dispositivkonzept für eine konkrete und gleichsam regelgeleitete Untersuchung von Phänomenen fruchtbar gemacht werden, ohne dabei einerseits von übergreifenden Dispositiven zu fantasieren, die irgendwie alles und jeden, im Zweifelsfall ganze Zeitalter und Kulturen, präformieren, ohne sich aber anderseits so kleinteilig auf den Einzelfall einzulassen, dass letztlich nur noch eine Verdopplung der Phänomene in detaillierten Protokollen übrig bleibt? Im Folgenden soll auf diese Frage eine Antwort gegeben werden.

„Sind Sie ein moderner Mensch?“ und „Was verstehen Sie unter Modernsein?“1 Das waren die einfachen und zugleich schwierigen Fragen eines Reporters der Neuen Deutschen Wochenschau an Passanten Anfang der 1960er Jahre. Den spontan wirkenden Straßeninterviews gehen eine Reihe von ‚Werbespots‘ voraus, die durch ihre Absurdität ‚modernes Leben‘, die Werbeindustrie und oberflächlichen Konsum karikieren. Beispielsweise zeigt eine Hand eine Flasche mit dem Etikett „VITA-AIR“ in die Kamera, aus der eine Flüssigkeit in den Kühler eines Autos gegossen wird – und ein luftleerer Autoreifen füllt sich wieder.

Hamlets Exklamation, welche den gelesenen Text auf „Words, words, words“ reduziert, erscheint fast wie eine ästhetische Maxime des literarischen Werkes, das der mexikanische Autor und Künstler Ulises Carrión (1941–1989) in den 1970er und 80er Jahren geschaffen hat. So zählen Aspekte wie sprachliche Abstraktion, Repetition und Zitathaftigkeit zu den Charakteristika der Literatur Carrións. Ferner sind für sein Werk das Lesen bzw.

Das Interesse dieses Beitrags zur Diskussion um Autobiographie, Genre und Medium wird von zwei Standpunkten umrissen. Zum einen wird Genre als immer mediengebunden und in diesem Sinne nie immateriell verstanden; zum anderen wird der Begriff der Subjektkonstitution im Begriff der Automedialität subsumiert. Die Trennung von Genre und Medium ist dann eine bloße der heuristischen Zweckmäßigkeit, und das Subjekt findet sich in Arten und Weisen der Verselbstung ebenfalls materialisiert und vor allem diversifiziert.

Grenzen trennen, aber sie verbinden auch. Die Grenze weist mithin stets in zwei Direktionen. Ihre Richtung indiziert Raum in Nachbarschaft. Anders gesagt, Grenzen machen einen spatialen Unterschied. Sie schaffen Differenzen, die ein Innen und ein Außen markieren. Jene Markierung aber muss selbst immer schon auf einer Beobachtung fußen, welche eben eine Unterscheidung von Innen und Außen vornimmt.

Im Sommer 2016 kam der Film Train to Busan von Yeon Sang-ho in die südkoreanischen Kinos und erzielte in kürzester Zeit Rekordbesucherzahlen. Wenig später kam er als einer der wenigen koreanischen Filme auch in den amerikanischen Verleih und sowohl Hollywood als auch Frankreich haben bereits im Herbst desselben Jahres Interesse an einem Remake angemeldet. Train to Busan war von vornherein als transnationaler Genrefilm angelegt, der Erzählversatzstücke aufgreift und für einen aktuellen Kontext neu arrangiert, der aber Anknüpfungsmöglichkeiten weit über den südkoreanischen Kontext hinaus bietet

Über mediale Dispositivität nachdenken, heißt Sichtbares mit Sagbarem zu koppeln. Einerseits, so Gilles Deleuze, fällt der Blick auf das Wirken einer „nicht-diskursiven Mannigfaltigkeit“, andererseits, so Deleuze, ist die Rede von Aussagen einer „diskursiven Mannigfaltigkeit“ (1986, S. 117). Im Zusammenspiel geht es um dispositive Regime, welche es für Sichtbares und Sagbares zu reflektieren gilt.