Mensch, Maschine, Maschinenmenschen

Der Beitrag widmet sich den Erinnerungsschleifen, die, so soll argumentiert werden, auf verschiedenen Ebenen der Serie Westworld deren einendes Prinzip darstellen. Menschwerdung, so wird anhand der folgenden Interpretation der Serie deutlich, vollzieht sich im Prozess des Erinnerns, dessen Anfang und Ende jedoch ebenso wenig auszumachen sind wie die Rückseite eines Möbiusbandes. Um die Zuschauer*innen der Serie an diesem höchst komplexen Prozess des Erinnerns teilhaben zu lassen, versetzt Westworld auch sie in derartige Schleifen. In zwei Teilen diskutiert der Artikel zunächst unter der Überschrift „Wie wird man Mensch? – Being on the Loop“ den Zusammenhang zwischen Menschwerdung und Erinnerungsschleifen bevor er sich im zweiten Teil der Frage „Was ist der Mensch? – In Our Image“ zuwendet – einer zentralen Frage für jegliche Menschenerschaffungsphantasien.

Dabei zeigt die Diskussion zwei grundlegende Entwicklungen auf, welche die Serie als Schritte innerhalb eines übergeordneten Bildungsprozesses verhandelt, den die genannten Charaktere in der Serie beginnen beziehungsweise durchlaufen. Dies ist zum einen der Prozess der Bewusstwerdung, wie er in Westworld durch die nonlineare Form des Labyrinthes versinnbildlicht wird, zum anderen der Prozess der Emanzipation der Menschmaschinen von ihren menschlichen Erschaffern und ebenso deren menschlicher und, wie in der Serie deutlich sichtbar wird, unvollkommener und mittelmäßiger Natur. Als solches, so eine These dieses Beitrags, deutet die erste Staffel von Westworld nicht allein das Entstehen eines nicht-menschlichen Bewusstseins an, sondern ebenso auch eine Entwicklung von Menschmaschinen zu Übermaschinen, die sich auf dem Weg zu einem besseren Menschen oder auch Übermenschen im positiven Sinne befinden.

Westworld schafft eine komplexe, affektive Verbindung zwischen synthetischen Klängen und Motiven aus der Popmusik über ein altmodisches Player-Piano oder ein leierndes Grammophon. So positioniert der Soundtrack die vertrauten analogen Klänge von Instrumenten in einer künstlichen akustischen Umgebung, die dem Visuellen eine weitere Abstraktionsebene hinzufügt. Tatsächlich kommt der Musik eine Schlüsselfunktion im Dechiffrieren der posthumanen Suche nach Identität zu. Im Verlauf der Serie spielt der iranisch-deutsche Komponist Ramin Djawadi virtuos mit der musikalischen Erinnerung der Zuschauer*innen: Er versteckt Hinweise auf den digitalen Code des Bewusstseins in subtil verfremdeten Versatzstücken der Klassik (etwa Georges Bizets Carmen Suites, Claude Debussys „Rêverie“ oder Frédéric Chopins Nocturnes) sowie der Pop-Musik (von den Animals via Rolling Stones bis Radiohead und Soundgarden). Wie verändern sich die Narrative und Affekte, mit denen Kino und Film das spannungsgeladene Verhältnis von Mensch und Maschine ausloten? Wenn die Tonspur die Hälfte des filmischen Erlebens bestimmt, wie dies beispielsweise der Filmeditor und Autor Vincent LoBrutto bekräftigte (S. xi), gibt es dann einen bestimmten Sound, eine Art Klangsignatur der Maschinenmenschen? In diesem Artikel werde ich der musikalischen DNA von Maschinenmenschen im Hollywood-Kino nachspüren, um die Neuakzentuierung des Soundtracks von Westworld herauszuarbeiten.

Dieser Artikel nutzt die erste Staffel der neuen HBO-Prestigeserie Westworld, um über einen möglichen Trend im Phänomen des ‚Qualitätsfernsehens‘ nachzudenken – einen Trend, der sich an der Schnittstelle von Narrativ und Spiel zu entfalten scheint: Eine auffällige Zahl von Fernsehserien, die sich dem „Meta- Genre“ (vgl. Hassler-Forest 2014, n.pg.) des Quality-TV zuordnen, erzählen ihre Geschichten über Rekurse auf Spiele und das Spielen. Die Serie Westworld knüpft an diesen doppelten Aufruf des Spiels als Trope und als Symbol der eigenen Poetik an und intensiviert ihn mit einer Konsequenz, die es in der Fernsehkultur des US-amerikanischen Mainstreams bisher noch nicht gegeben hat. Die Orientierung Westworlds in Richtung Spiel hilft der Serie, die traditionsreiche Thematik Mensch-Maschine für einen historischen Moment zu aktualisieren, in dem virtuelle Realitäten und künstliche Intelligenz nicht mehr nur auf den Raum der Fiktion beschränkt sind.

Westworld greift auf vielfältige Weise die Konventionen des Western-Genres auf, revidiert sie, und schlachtet sie aus. Als solches exponiert die Serie mit ihrem Vergnügungspark den Waren- und Verführungscharakter des Weste(r)n als Manifestation eines problematischen amerikanischen Kernprogramms. Mit den vielfältigen Verweisen auf konkurrierende Western-Skripte und Western- Konventionen auf verschiedenen Erählebenen wird dabei der Kunstund Warencharakter des Western zum Teil auf einer metakritischen Ebene reflektiert. Zugleich erzählt die Serie wie viele Western eine Gründungsgeschichte, welche auch die dunklen Seiten der amerikanischen Gründungsmythologie (in Gewalt und Sklaverei) herausstellt und die Grenzen bzw. Leerstellen des frontier- Mythos aufzeigt. Damit stellt sich die Serie auch (wie viele Westernfilme) in eine Tradition des historischen Revisionismus und der Mythenkritik. Zugleich entkräftet Westworld diese Kritik durch das Aufrufen des utopischen Potenzials des frontier-Mythos im Topos der Menschwerdung von Maschinenmenschen. Damit bedient die Serie letztlich genau dieselbe kulturelle Bedürfnisstruktur, die sie eigentlich kritisch zu exponieren sucht.

Dieser Artikel zeigt unter Rückgriff auf die jeweiligen kommunikationswissenschaftlichen Unterhaltungstheorien auf, wie sich die Serie Westworld sowohl Stilmitteln für hedonistische als auch für eudaimonische Unterhaltung bedient. Das Besondere an der Serie, so wird im folgenden Beitrag argumentiert, liegt aber zum einen in der Konsequenz, mit der das hedonistische Unterhaltungserlebnis durch eudaimonische Prozesse konterkariert wird. Darüber hinaus erhebt die Serie Unterhaltung in Form von Hedonismus und Eudaimonie explizit zum Sujet, womit Westworld zur Meta-Unterhaltung wird. Die Serie fügt der eudaimonischen Unterhaltung damit eine wesentliche aufklärerische Wirkungsdimension hinzu, indem sie ihre Zuschauer*innen einlädt, sich kritisch in ihrer Rolle als Rezipient*innen und Konsument*innen zu reflektieren.