Politiken des Populären

Thomas Meder fragt in „Caravaggios Medusa, Woodstock und die Gefahren des medialen Effekts“ danach, ob Pop nicht erst mit den Medien der späten Moderne, sondern bereits mit den Arbeiten Caravaggios (1571–1610) entstand. Meder bemüht sich um eine Differenzierung der Instanzen, die zu einem derart überzeitlichen Pop-Phänomen beitragen. Neben Caravaggio selbst geht es ihm dabei um die Bereitschaft zum Dialog mit historischen Bildern, ihre ikonologisch gedachte Erweiterung, Verknappung und ihren kristallinen Kern; um Marketing und Vertriebsstrategien und am Ende wieder um die Konzentration auf einen solitären künstlerischen Korpus. Das Werk Caravaggios wird von Meder zum Anlass genommen, an diesem Künstler entwickelte kunsttheoretische Konzepte wie Versenkung und Adressierung, imitatio und aemulatio, das Wetteifern mit Vorbildern sowie ein komplex verstandenes Spie-geln als Momente von medial induzierter Identitätsbildung für die technologische Moderne in Anwendung zu bringen. Als Referenz dienen Pop- und Rockfestivals der späten 1960er Jahre und einige ihrer Protagonisten. Mit ihrer Hilfe zeigt Meder, dass das Erlebnis medial verbreiteter Artefakte einem gemeinschaftlichen Dialog gleichkommt, den das Publikum im medialen Raum geschützt erlebt, um ihn zugleich aktiv zu gestalten und sich über das passive Rezipieren hinaus Vorstellungen zu erschließen, die sie gemeinsam mit einer Vielzahl von Zeitgenoss*innen beeindrucken und prägen, oder, wie bei Caravaggio, schockieren und faszinieren.

Jan Distelmeyer arbeitet in „Depräsentieren: Auf der Suche nach der Gegenwart des Computers“ heraus, wie der Computer heute in seinen diversen Formen von einem Widerspruch der gleichzeitigen An- und Abwesenheit geprägt ist. Die Omnipräsenz des Computers auf dem Weg zur Kybernetisierung der Welt erscheint für Distelmeyer gleichbedeutend mit seinem Verschwinden. Während einerseits eine Allgegenwart vorbereitet, angelegt und diskutiert wird, die in Begriffen wie Ubiquitous Computing, Internet of Things, Ambient Intelligence oder Smart Environments zum Ausdruck kommt, wird zugleich auf eine Unmerklichkeit eben jener Technologie gesetzt. Distelmeyer nun fragt danach, welche Politiken damit möglich werden. Hier wiederum kommen vor allem zwei Probleme in den Blick, die aus der Durchsetzung jener Betonung von Omnipräsenz und Verschwinden zu folgen drohen: Zum einen ist dies der Eindruck, man habe es bei dieser Form des Technischen mit einer Art Naturgewalt, einer magischen oder göttlichen Instanz zu tun. Zum anderen ist dies die drohende Eilfertigkeit eines Denkens, das bereits komplett mit/in einer Zukunft operiert, an deren aufwendiger Konstruktion es auch dadurch beteiligt ist, dass es eine Beschäftigung mit gegenwärtigen Verhältnissen oder gar der jüngsten Vergangenheit nicht mehr ganz satisfaktionsfähig erscheinen lässt. Um darauf zu reagieren, plädiert Distelmeyer für eine Aufwertung des Interface-Begriffs. Er wird hier in seiner oft unterschätzten Komplexität gestärkt, um zu zeigen, wie hilfreich er für die Diskussion der historischen, aktuellen und auch zukünftigen Gegenwart des Computers sein kann. Seit dem späten 19. Jahrhundert führt er zu Fragen der Energie-Übertragung und seit den frühen 1980er Jahren zu Erscheinungsformen, die bis heute zu den wirkmächtigsten Politiken des Populären gehören, als Leit- und Weltbilder von Interface-Inszenierungen, die Blockbuster der operativen Bilder auf unzähligen Screens. Distelmeyer zeigt, wie Interfaces leiten: Mit ihnen können sowohl die Schaltzustände der „innere Telegrafie“ des Computers beschrieben werden als auch jene Beziehungen und Vernetzungen, die – unmerklich oder nicht – Computer, Dinge und Körper verbinden.

Tim Slagman arbeitet in „Geboren aus Schlamm und digitalem Code“ die Kategorie des Monströsen in Peter Jacksons Tolkien-Verfilmungen heraus. In der Welt von Mittelerde, die Peter Jackson nach den Romanen von J.R.R. Tolkien entworfen hat, wimmelt es bekanntlich nur so von Monstern. Und im Wesen des Monströsen liegt es, Bild werden zu müssen; das Monster definiert sich über seine Körperlichkeit ebenso wie über deren Sichtbarkeit. Das nicht-darstellbare Prinzip der Monstrosität etabliert in der Diegese der Ring – und im extradiegetischen Kontext das Kapital. So wie das Monster das Bild braucht, so sehr braucht die technologische Entwicklung der Spezialeffekte ihr Einsatzgebiet. Sicherlich zeigt sich in den Trilogien The Lord of the Rings (Der Herr der Ringe; 2001–2003) und The Hobbit (Der Hobbit; 2012–2014) ein immenser produktionstechnischer Aufwand, zweifellos gelten diese Filme als spektakulär. Doch sie sind Spektakel im Sinne Guy Debords – Symptomatik einer Gesellschaft, deren Akkumulationsdynamik ins Ästhetische umschlagen musste. Slagman fragt mithin danach, wie Monster und Kapital im gemeinsamen Zwang zur Bildwerdung eine unheimliche Allianz eingehen.

Drehli Robnik entwirft in „Der Geist der Atopie, oder Let’s Put the Loch in Bloch“ die Skizze einer politischen Filmtheorie des Populären, die ihren Fokus auf Bildwerdung, Wahrnehmbarkeit und Erfahrbarkeit der Möglichkeiten legt. Mit Ernst Bloch, Siegfried Kracauer und Jacques Rancière versucht er, Politik am Film ohne Vollkommenheitsvoraussetzungen zu denken und stattdessen eine atopische Versetzung auch und gerade auf sich selbst, mithin auf ihr eigenes Pathos der Nicht-Position anzuwenden. Es geht Robnik darum, im Atopischen das Moment einer kritischen Setzung festzuhalten. Diese Störung von Macht und Gesetz wird dann verbunden mit einem Sinn für Rechtsansprüche, insbesondere entgegen rassistischer Normalisierung. Am Beispiel der „Nonsens-Bildform“ und zweier Filme des Schauspielers und Autors Simon Pegg – der britischen Comedys Hot Fuzz (Hot Fuzz – Zwei abgewichste Profis; 2007; R: Edgar Wright) und The World’s End (2013; R: Edgar Wright) – zeigt Robnik, wie die populäre Politik des Nonsens als schwaches Gesetz der Versetzung funktioniert.

Tim Trausch untersucht in „Die Popularisierung des Politischen und die Aktualisierung nationaler Mythen im Main-Melody-Film“ Strategien der Globalisierung, Kommerzialisierung und Popularisierung des als Manifestation und Kommunikation von „Mainstream-Ideologie“ angelegten chinesischen Main-Melody-Films. Trausch zeichnet nach, wie die im sich ausdifferenzierenden Konsum- und Unterhaltungsangebot der Volksrepublik China Ende des 20. Jahrhunderts geprägte Kategorie zunächst als Relikt sozialistischer Pädagogik erschien. Doch so wie sich die ideologischen Leitlinien der Volksrepublik – etwa mit der (spät-)kapitalistischen Ausrichtung im „Sozialismus chinesischer Prägung“ – als flexibel erwiesen, so sollte sich auch der regierungsnahe Main-Melody-Film zunehmend Strategien jener filmischen Unterhaltungskulturen aneignen, zu denen er zunächst in diametraler Opposition gedacht war. Trauschs Close Reading der als Vertreter der Kategorie geltenden Produktionen On the Mountain of Taihang (Taihang shan shang; 2005), The First of August (Ba yue yi ri; 2007) und The Founding of a Republic (Jianguo daye; 2009) zeigt auf, wie im Main-Melody-Film unter den ästhetischen und kommerziellen Bedingungen der Globalisierungsprozesse sowie sich wandelnden Diskursanordnungen und Mediendispositive des 21. Jahrhunderts nationalkulturelle Mythen in einem kontinuierlichen Prozess der Assimilation aktualisiert werden. Jener Prozess offenbart die wechselseitige Durchdringung des Politischen und des Populären.

Lukas Foerster arbeitet in „Geopolitische Höhenkrankheit und der wiedergefundene Horizont der Cinephilie“ heraus, wie Johnnie Tos Gao hai ba zhi lian II/Romancing in Thin Air (2012) den mythisch-kolonialen Ort „Shangri-La“ zum Hauptschauplatz eines romantischen Blockbuster-Dramas macht. Dabei unternimmt Tos Film eine radikale Neubestimmung der geografisch-semantischen Lokalisation einer vorher frei durch den popkulturellen Raum flottierenden Fantasie: Für To dient „Shangri-La“ selbstverständlich und ausschließlich als Identifikationsmarkierung, die einen genau definierten Landstrich in der östlichen Peripherie Chinas bezeichnet und die diesen Landstrich damit von anderen, anders bezeichneten Landstrichen unterscheidet. Dabei wird von Tos Film gerade die Attraktivität der Landschaft in Bewegung vorgeführt, um sich von den exotistischen Klischees des ethnic tourism fernzuhalten. Foerster zeigt auf, wie dadurch die Kategorie der otherness gerade nicht kulturell oder ethnisch, sondern vielmehr medienreflexiv genutzt wird.

Harald Steinwender widmet sich in „Der Bürger rebelliert! Der italienische Polizei- und Gangsterfilm 1968–1980“ dem Poliziottesco, einem B-Film-Zyklus des italienischen Genrekinos, der mehr als 200 Einzelfilme umfasst. Steinwender identifiziert den Poliziottesco anhand der Terminologie des italienischen Populärkinos als filone, als verhältnismäßig homogenen Korpus von Filmen, der aus der kommerziell motivierten, quasi-seriellen und zeitlich eng begrenzten Imitation, Variation und Weiterentwicklung einiger weniger Erfolgsfilme entsteht und der im Fall des Poliziottesco Variationen von Polizeifilmen, action- und gewaltbetonten Mafia- und Gangsterfilmen sowie Selbstjustiz- und Verschwörungsthrillern hervorbrachte. Steinwender nähert sich dem filone nicht mit einem Auteur-zentrierten Ansatz oder einem Close Reading ausgewählter Schlüsselfilme. Vielmehr versucht der Essay, das Genre in seiner ganzen Breite zu erfassen und seine historische Entwicklung, die kulturellen und zeitgeschichtlichen Bezüge sowie übergeordnete Narrative und Motive herauszuarbeiten. Der Poliziottesco erweist sich als tief verwurzelt in der Kultur seiner Entstehungszeit, einer Ära des Umbruchs und der politischen Gewalt, die als „bleierne Jahre“ bekannt wurden. Das in seiner Haltung zur Gewalt und zur Politik höchst ambivalente filone erscheint als ideologisch inkohärentes Genre, das die fundamentale Verwirrung vieler Menschen angesichts der Unübersichtlichkeit der politischen Lage unmittelbar abbildet und eine paranoide Welt entwirft, die von undurchschaubaren Konglomeraten aus Politik, Justiz, Polizei und Geheimdiensten, rechten und linken Terroristen sowie organisiertem Verbrechen bestimmt wird. Die Darstellung von hysterischer und traumatisierter Männlichkeit, im filone an Schlüsselmomente der anni di piombo gekoppelt, verleiht dem Poliziottesco im Rückblick die Funktion einer kollektiven Traumaerzählung.

Vera Cuntz-Leng unternimmt in „Blockbusterkino gegen den Strich gelesen“ eine queere Re-Lektüre der Hollywood-Blockbuster Fantastic Beasts and Where to Find Them (Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind; 2016; R: David Yates) und Logan (Logan: The Wolverine; 2017; R: James Mangold). Dabei zeigt sie, wie deren polyseme Verfasstheit und subversives Potenzial in Bezug auf non-heteronormative Vorstellungen von Geschlecht als Bestandteil transmedial-serieller Franchises wirken. Die magischen Welten nach den Romanen von Joanne K. Rowling und den X-Men-Comics werden herangezogen, um ein queer reading als Lesestrategie vorzuführen, das die Frage nach queerem Begehren jenseits eindimensionaler Zuschreibungen als manipulative Produkte der Kulturindustrie stellt. Cuntz-Leng thematisiert hier insbesondere, welche Formen queerer Re-Lektüre im aktuellen Blockbusterkino besonders präsent sind beziehungsweise welche Funktion queere Rezeptionsangebote per se erfüllen können.

Lisa Andergassen fragt in „Shadeshifter“ nach Konstruktionen von Gender und Schwarzsein in Emanuelle nera (Black Emanuelle; 1975; R: Bitto Albertini). Besetzt mit der indonesisch-niederländischen Schauspielerin Laura Gemser liegt der Fokus der italienischen Produktion direkt auf dem Körper der Protagonistin. Während die französische Emmanuelle (in Just Jaeckins Vorgängerfilm Emmanuelle/Emanuela 1974 gespielt von Sylvia Kristel) ihr sexuelles Repertoire in der relativen Sicherheit einer internationalen Diplomatenblase erweitert, ist ihr als „schwarz“ markiertes Pendant nicht nur auf der ganzen Welt unterwegs, sondern findet sich auch in immer extremeren Situationen wieder. Die Black Emanuelle-Reihe verknüpfte, dem Genre-übergreifenden Produktionsmodus des italienischen Populärkinos dieser Jahre folgend Themen des Mondo-Films, Soft- bzw. Hardcore-Pornografie mit Horrorelementen und brachte dabei eine eigene Ästhetik und spezifische Konstruktionen von Weiblichkeit und „Schwarzsein“ hervor. Andergassen verortet die Bedeutungsproduktion von Black Emanuelle detailliert innerhalb einer (post-)kolonialen Tradition und unternimmt eine Beschreibung derselben vor dem Hintergrund globaler Geschichte und zeitgenössischer sozialer Umbrüche.

Ivo Ritzer nimmt in „Kulturwissenschaft (re)Assigned: Transmediale Identitätspolitik, post-postkoloniale Theorie und pan-afrikanische Diaspora“ eine Neubestimmung zentraler Diskurse kritischer Medienwissenschaft vor. Am Beispiel der Graphic-Novel-Adaption (re)Assignment/The Assignment/Tomboy (2016) – die als eine Kollaboration des tunesischen Produzenten Saïd Ben Saïd, der karibischen Schauspielerin Michelle Rodriguez und des kalifornischen Regisseurs Walter Hill entstand – wird diskutiert, auf welche Weise sich innovative Möglichkeiten einer Politik des Populären zu zeigen vermögen. Saïd, Rodriguez und Hill nehmen das dem Populären immanente Moment der Personalisierung im Besonderen ernst und zentrieren durch narratives Entfalten eine neue Universalisierung. Ihnen ist es nicht genug, Universalismen auf traditionelle Weise ideologiekritisch zu demaskieren und ein vermeintlich falsches Bewusstsein dahinter zu entlarven. Vielmehr erfolgt eine Identifikation mit dem ausgeschlossenen Anderen, so dass an die Stelle eines scheinbar neutralen und als universal verstandenen Begriffs ein neues, partikularisiertes Universales tritt, das eben gerade im unpassenden Besonderen sich konstituiert. Ritzer fokussiert dabei insbesondere zwei Aspekte: Einerseits fällt der Blick auf die schwarze Protagonistin / den schwarzen Protagonisten von (re)Assignment, durch die der zentrale Antagonismus von Kapital und Arbeit im Narrativ einer nicht-essenztialistischen Rache-Fiktion aufgehoben wird; andererseits wird analysiert, wie die genuin transmediale Politik der Adaption aus ihrer spezifischen Medialität resultiert und im maverick directing von Walter Hill eine gestische Ästhetik des Neo(n)-Noir entsteht, die den tiefen Antagonismus des globalen Kapitalismus im Spiegel eines neuen Klassenkampfes reflektiert.