Sport in Film und Fernsehen

Wir leben heute in einer Event-Gesellschaft, in einer Kultur des Spektakels. Der französische Situationist Guy Debord prägte schon in den 60er Jahren den Ausdruck „société du spectacle“ für die Spektaklisierung der Gesellschaft. Mit diesem Ausdruck trifft Debord insbesondere die theatralen Aufführungen des Mediensports, der eine Mixtur zwischen Unterhaltung und Spannung darstellt. Sport ist heute immer zugleich auch Sport im Fernsehen — die medialen Inszenierungen und Theatralisierungen des Sportfernsehens bzw. Fernsehsports begleiten den realen Sport unentwegt. Mit seiner grundlegenden Einsicht, dass sinnliche, vor anderen Personen aufgeführte und begierig von voyeuristischen Blicken aufgenommene Spektakel in das Zentrum der gegenwärtigen Gesellschaft gerückt sind, trifft Debord den Kern der Umstrukturierung von Öffentlichkeit und Privatheit, die sich seit den 60er Jahren durch die durchgängige Mediatisierung unserer Kultur bis heute vollzieht, wie Günter Gebauer erörtert:

„Die Spektaklisierung der Gesellschaft scheint nur im Zusammenhang der symbolischen Darstellung von gesellschaftlichen Positionen zu deuten zu sein, im Kontext der Umstrukturierung durch die dominierende Stellung des Fernsehens, wobei zugleich in der Öffentlichkeit eine Privatheit entstanden ist, in der Körper, Sinnlichkeit und Sport höchste Aufmerksamkeit erhalten.“

Seit den frühen Sportfilmen in den 30er Jahren hat sich im Sportfilm-Genre eine unüberschaubare Vielfalt verschiedenster ästhetischer und dramaturgischer Traditionen und Varianten herausgebildet, von denen hier nur exemplarisch eine Auswahl typischer Filmbeispiele näher beleuchtet werden kann. Diese hier zu besprechenden Sportfilme aus den Produktionsjahren zwischen 1930-2000 werden daraufhin untersucht, in welchen narrativen und thematischen Motivgruppen sich Sportfilme gruppieren lassen und welche ästhetischen Stilformen sie entwickelt haben? Dabei werden typische Sportfilme unter ästhetischen, dramaturgischen und stilistischen Gesichtspunkten untersucht. Das Genre des Sportfilms, das sich insbesondere in den 50er und 60er Jahren elaboriert hat, lässt sich nicht allein aus ökonomischen und rezeptionalen Gesichtspunkten begründen, sondern hat auch einen kommunikationstheoretischen Aspekt. Da sich in diesem Genre intertextuelle Sinn- und Formbezüge manifestieren und so das Einzelwerk an die kulturellen Symbol- und Diskurswelten anschließt, kann man die Rolle der Genrestrukturen für die Bedeutungskonstitution des Werks von zwei Seiten ansehen: Zum einen ist der generische Hintergrund eines Genretextes von diesem nicht abzulösen, sondern spielt als Bedeutungsfolie, als vorgewusster Horizont des Verstehens in die Bedeutung des Einzeltextes hinein, so dass eine im Genre konventionalisierte Bedeutung oft nur noch angedeutet zu werden braucht. Zum anderen ist der generische Rahmen eines Genres aber auch eine Begrenzung von Bedeutungsmöglichkeiten, eine Fixierung von Sichtweisen und Lesarten, über die ein besonderer Text sich nur schwer hinwegsetzen kann. Spezifische narrative und thematische Genrestrukturen unterstützen die Bedeutungsproduktion von Texten, und zugleich behindern sie diese, Bedeutungen zu artikulieren, die über den intertextuellen Sinn des Genres hinausweisen. Im Genre des Sportfilms wird auf einen viel weiteren Hof kulturellen Vorwissens ausgegriffen, als es die Themen und Narrationen der Einzeltexte anzeigen, Sportfilme verweisen auf die kulturelle Einheit des Wissenshorizont s einer Kultur.

Außenseiter, die es mittels Leistungssport doch noch schaffen, Selbstwertgefühl und gesellschaftliche Anerkennung zu erringen, sind darum ein beliebtes Thema des Sportfilms. Sportfilme sind oft Aufsteigerdramen, erzählen Success-Storys oder aber Geschichten, in denen die Niederlage dem Sieg oft unmittelbar folgt. Ein prototypisches Beispiel für den Triumph des Underdogs ist „Wilma Rudolph, die schwarze Gazelle“ (Wilma, USA 1977), ein Dokudrama über die schwarze Läuferin Wilma Rudolph (1940–1994), die ihre Behinderung, eine frühe Kinderlähmung, mit eiserner Willenskraft überwindet, ihren Körper hart trainiert und schließlich in der Olympiade in Rom 1960 drei Goldmedaillen im Laufen gewann. Dieses fesselnde Dokudrama beginnt und endet mit dokumentarischen Aufnahmen der Olympiade in Rom, wo die junge Sportlerin Wilma Rudolph damals mit einem Schlag weltberühmt wurde. Dieses Dokudrama zelebriert die Legende der sog. „schwarzen Gazelle“, wie Wilma Rudolph von Sportreporten damals genannt wurde. Sport wird in diesem semi-dokumentarischen Sportfilm als Forum inszeniert, in dem sich eine Außenseiterin durch Leistung und hartes Training unabhängig von ihrer Hautfarbe bewährt. hat, sich mit Lorbeeren zu schmücken und eine anerkannte gesellschaftliche Position zu sichern.

Wenn Sport leitmotivisch verwendet wird oder zumindest als stringenter Subtext bzw. Sub-Plot elaboriert ist, kann man zu den Sportspielfilmen im weiteren Sinn zählen. Wenn aber Anteil des Sports relativ gering ist oder gar Sport nur als Prätext (Vorwand) in einzelnen Szenen vorkommt, sollte ein solcher Film nicht zum Sportfilm-Genre gezählt werden. Die Zuordnung von Spielfilmen zum Genre des Sportfilms ist nicht immer ganz eindeutig, da der Sportfilm oft als Genre-Mix in Erscheinung tritt, der sich mitunter auch mit anderen Filmgenres überlappt.

Auch gesellschaftskritische Dramen nutzen oft das Milieu des Sportfilms, wie im futuristischen „Rollerball“ (USA 1975), der im 21. Jahrhundert spielt und die dekadente Gesellschaft der Zukunft aufs Korn nimmt. Solche Filme, in denen Sport leitmotivisch vorkommt, wobei zugleich gesellschaftskritische Subtexte eingeflochten sind, sind als Sportfilme im weiteren Sinn zu klassifizieren. In den im Folgenden aufgezählten Spielfilmen ist Sport zwar Leitmotiv im Main-Plot, während im Sub-Plot zugleich andere, sportfremde Aspekte oder Narrationen erkennbar sind.

Fangeschichten sind typische Motive für Sportfilm-Plots. Im Fußballspielfilm „Fever Pitch“ (GB 1996) thematisiert Regisseur Nick Hornby (der Autor des gleichnamigen Romans) das „Fußball-Fieber“ in einfühlsamer Weise: Paul, seit 20 Jahren loyaler Fan „seines“ Fußballvereins, des ewigen Verlierers Arsenal Liverpool, liiert sich mit Sarah, einer Lehrer-Kollegin, die kein Verständnis für seinen Fußball-Fanatismus aufbringt. Als Paul und Sarah einen erschreckenden Bericht über einen besonders brutalen Vorfall von Hooliganismus im Fernsehen sehen, bricht der Konflikt zwischen Fan und Nicht-Fan offen aus: Für Sarah ist damit das Fußballspiel, zu dem sie gemeinsam gehen wollten, gestorben, für den eingeschworenen Fan Paul ändert sich dadurch jedoch überhaupt nichts. An diesen gegensätzlichen Reaktionen des Paars wird die mentale Kluft zwischen Fan und Nicht-Fan deutlich. Erst als Pauls Verein Arsenal in der Endphase der Fußballsaison 1989 ein entscheidendes Spiel gewinnt, worauf Paul seit 20 Jahren gewartet hat, distanziert sich der eingeschworene Fan von „seinem“ Verein, für den er bisher gelebt hat und gibt nun auch anderen Lebensinhalten wie Frau und Kind etwas mehr Raum. Pauls Fanatismus, der längst pathologische Züge angenommen hat, stürzt das Paar ständig in Wechselbäder der Gefühle. Hornby, der auch die gleichnamige Romanvorlage für diesen Sportfilm schrieb, ist hier ein kenntnisreicher und detailverliebter Film über Fußball und loyale Fans gelungen, den man als „zwölften Mann in der Mannschaft“ bezeichnen könnte. Einfühlsam und humorvoll schildert Hornby den unlösbaren Konflikt zwischen zwei großen Lieben — der Liebe zum Fußball und der Liebe zur Freundin, bei dem die Freundin in der Regel den kürzeren zieht, da der Platz im Herzen ihres Partners längst durch das runde Leder besetzt ist. Signifikant für das in diesem nostalgischen Sportspielfilm thematisierte Fanverhalten ist die Schlüsselszene, in der die Anhänger von Arsenal nach dem unerwarteten Sieg ihrer Mannschaft wahre Freudentänze auf offener Straße aufführen und auf Autodächern tanzend mit gröhlenden „La-Ola“-Rufen durch die Kleinstadt fahren. „Das hätte ich um nichts in der Welt verpassen wollen!“⁷¹ ruft einer der Fans den anderen auf dem Weg in die Kneipe zu, in der sich die beschwipsten Fußballfans am Stammtisch über den errungenen Sieg freuen. Solche ausgelassenen Freudentänze von Fußballfans, wie man sie in der Sport-Realität nach jeder gewonnenen Welt- oder Europameisterschaft beobachten kann, zeigen die Treue und Loyalität, aber auch die geradezukrankhafte Sucht von wahren Fans, die ihr eigenes Schicksal mit dem Schicksal ihres Vereins aufs engste verknüpfen. Dieser bescheiden inszenierte, aber insgesamt überzeugende Fußballspielfilm macht deutlich, dass der Sport im Leben der loyalen Fans verortet ist. Mannschaften, Sportstars und Vereine haben ihren zentralen „Sitz im Leben“ ihrer treuen Fans, für die im wahrsten Sinn des Wortes „Fußball ihr Leben“ ist.⁷² Die Siege oder Niederlagen „ihrer“ Mannschaft vermögen bei den eingefleischten Fans feierliche Gefühle auszulösen, die durchaus mit kultischen oder gar religiösen Ritualen vergleichbar sind.

Sport galt in ganz Europa des 19. Jahrhunderts als reine Männer-Domäne, in der Männer unter ihresgleichen ihre körperlichen Leistungen messen und sich ihre männliche Kraft im fairen Wettkampf bestätigen konnten. Schon die enggeschnürte Kleidungsmode der Frau (Mieder, Keuschheitsgürtel usw.) ließ nur einen begrenzten körperlichen Bewegungsradius zu. Im viktorianischen Zeitalter waren Frauen zu körperlicher Reglosigkeit verurteilt. Doch die Frauen wachten zu Anfang des 20. Jahrhunderts allmählich auf, wobei dem gerade erst erfundenen Fahrrad eine zentrale Schlüsselstellung zukam, wie Manuela Müller-Windisch erörtert:

Die Fahrradfahrerin, euphorisch zum Inbild der ‚New Woman’ stilisiert, radelte allen Frauen voraus in eine neue Freiheit und Ungewisse Zukunft. Sie hatte körperliche Ausdauer und Kondition bewiesen, gezeigt, dass sie durchaus in der Lage war, sich im gegebenen Falle mit einer Reparatur technisch selbst zu helfen und im Straßenverkehr geübt ihre Frau zu stehen. Auf ihrem Fahrrad konnte jede Frau, die unzufrieden war mit den bislang erreichten kleinen Fluchten, sich aufmachen in das neue Jahrhundert neuer Möglichkeiten.“

Die Zivilreligion des Femsehens bietet dem Publikum mythische Helden an, mit denen sich Millionen Zuschauer identifizieren können. Diese Mythologisierung des Sports kann besonders gut an den Helden des Sportfilms festgemacht werden. Mythische Textformen in Sportspielfilmen wie „Rocky“ bieten den Bezug zur erfahrbaren Lebenswelt, umgarnen sie jedoch gleichzeitig mit mythologischen Archetypen. Die Figur „Rocky“ ist mit Hoffnungen auf Gelingen und Furcht vor dem wiederkehrenden Scheiterns aufgeladen. Diese Spannung zwischen dem Fassbaren und dem, was die jeweilige soziale Wirklichkeit unüberprüfbar überschreitet, zusammen mit lang tradierten Bildern und Deutungsgewohnheiten, macht mythische Texte aktuell faszinierend. Sie haben die Funktion, einen gemeinsamen Bezugsrahmen zu bestätigen. Generell lassen Mythen die Lebenswelt hinter sich und verweisen auf die Sphäre des Heiligen als eindeutigem Bezugspunkt für die diesseitigen Menschen. Diese Art, die Lebenswelt der Menschen hinter sich zu lassen, die Grenzen in Richtung der Sphäre der Götter zu überschreiten, ist gerade in der Lebenswelt des individuell zu gestaltenden und individuell zu verantwortenden Alltags hoch aktuell; nicht im Sinne einer Gottes- oder Götterwelt des Heiligen, sondern in der säkularisierten Form intersubjektiver Gewissheit, die den individuellen Alltag integrierend transzendiert.

Gewalt im Sportfilm ist Thema vieler, vor allem neuerer Sportspielfilme. Oliver Stones Sportspielfilm „An jedem verdammten Sonntag“ (Any given Sunday, USA 1999) zeigt, wie das Volk sich auch heute an theatralisierten „Brot und Spielen“ ergötzt, die nach dem Vorbild des römischen „Circus maximus“ inszeniert sind. Die Gladiatorenkämpfe der Antike haben mehr mit dem modernen American Football gemein, als man auf den ersten Bück wahrnimmt, wie Oliver Stone in seinem Baseball-Film „An jedem verdammten Sonntag“ (USA 1999) zeigt. In seinem martialischen Sportspielfilm thematisiert Oliver Stone die Gewalt im American Football als zentrales Leitmotiv. Er legt einen besonderen Schwerpunkt auf die brutale Gewalt beim Football, lässt folgerichtig Knochen splittern und einmal gar ein ausgeschlagenes Auge auf dem Spielfeld landen. In einer Szene flimmert im Hintergrund das berühmteste Wagenrennen der Filmgeschichte, die Teufelsfahrt von „Ben Hur“ aus dem 1959 gedrehten Spielfilm von William Wyler, der damals von Charlton Heston verkörpert wurde, der in Stones Film eine Nebenrolle bekam. Im Leitgedanken des Sportspielfilms wird das Lebensmotto des berühmten Footballspielers Vince Lombardo (1913–1970) zitiert:

„Ich glaube fest daran, dass die schönste Stunde jeden Mannes, die Erfüllung seiner Sehnsüchte der Augenblick ist, wenn er sich für eine Sache völlig verausgabt hat und erschöpft auf dem Schlachtfeld liegt — als Sieger.“

Boxen ist die körperbetonteste aller Sportarten, der Körper selbst ist hier das Medium, mit dem der „Kampf des Lebens“ bestanden werden muss. Sie ist darum als klassischer Prototyp derartiger Aufsteigerdramen und Rise-and-Fall-Geschichten zu bezeichnen. Seinem Herkunftsmilieu entkommend, dabei gleichzeitig an Identität verlierend, boxt sich ein willensstarker Faustkämpfer wie „Rocky“ nach oben und überwindet die hemmenden Klassenschranken, die er nur im Forum des Sports überschreiten kann. Insofern enthalten Boxerfilme oft eine implizite Sportkritik, auch wenn sie den Kampf als Höhepunkt des Films feiern. Das Boxermilieu wird in vielen Spielfilmen dazu genutzt, düstere Gangsterstories (z.B. „Schmutziger Lorbeer“, USA 1956), melodramatische Liebesgeschichten („Im Taumel der Großstadt“, USA 1940) oder Psychodramen (z.B. „Fat City“, USA 1972) zu inszenieren. Viele Boxerfiguren stammen aus der ärmsten Bevölkerungsschicht, der Box-Sport ist für sie das Medium, die brutalen Erfahrungen der Straße und der Bandenkämpfe mit dem Ausdruck von Aggression und dem Ausleben eines rigorosen Machismo zu verbinden. Der Körper ist für den Boxer das Medium von Selbsterfahrung und Selbstbestätigung. Wenn der Boxer in den Ring steigt, begibt er sich nicht nur in eine Situation, die das Zeitdifferential zwischen Reiz und Reaktion bis zur Nichtigkeit schrumpfen lässt — er setzt darüber hinaus die Grundlage des Differentials — sein Gehirn — aufs Spiel.

Der Fliegerfilm kann als vielschichtiges Subgenre des Sportfilms bezeichnet werden, das eine Vielzahl von Varianten, Themen und Tendenzen entfaltet hat. Im Mittelpunkt stehen oft individualistische Fliegerfiguren wie Antoine de Saint Exupéry, die oft an ihren eigenen radikalen Freiheitsansprüchen scheitern. Es geht im Luftsport nicht in erster Linie — wie in anderen Sportarten — um das Besiegen eines Gegners, sondern um das Ausloten persönlicher Grenzerfahrungen, um Selbstübertreffen und das Glück im Höhenrausch. Der Traum vom Fliegen transzendiert das menschlich-begrenzte Dasein in ein übermenschliches Sein, wie im Dokumentarfilm „Nomaden der Lüfte“ (F 2001) anhand des Vogelflugs der Wildgänse gezeigt wird. Diese Transformation der menschlichen Psyche in eine höhere Daseinsebene durch das Fliegen gibt vielen Flieger-Figuren ihren faszinierenden Reiz für den Sportfilm. Der alte Traum vom vogelfluggleichen Fliegen, der sich bereits im Ikarus-Mythos der griechischen Antike etabliert hat und von den Brüdern Wright 1903 zum ersten Mal technisch verwirklicht wurde, hat im Sportfilm zahlreiche Facetten: Fliegen kann ebenso als Zustand der Entgrenzung und Bindungslosigkeit, gar der zeitweiligen Aufhebung von Raum und Zeit als auch als extreme Belastungs- oder Risikoerfahrung, als technische Leistung oder als Spiel, oder gar als Extremsporterfahrung dramatisiert werden. Das Fliegen ist im Sportfilm als Flow-Erlebnis inszeniert, das seine Erfüllung in sich selbst findet. Darum sind so viele Fliegerfiguren des Sportfilms jugendlich-pubertierende Risikosucher, die das Fliegen gewissermaßen als Extremsportart betreiben und darin Todesnähe, Angstlust und einen meist auch sexuell belegten Thrill suchen. Basismotive des Fliegerfilms wie der Höhenrausch, die Tollkühnheit und Risiken des Fliegens werden bereits im Hollywood-Kino der zwanziger Jahre etabliert (z.B. „Wings“, „Hells Angels“ usw.) und seitdem im Sportfilm immer neu variiert, z.B. in Frankenheimers „Gipsy Moths“ (Die den Hals riskieren, USA 1969). In populären Fliegerfilmen wie „The great Waldo Pepper“ (Tollkühne Flieger, USA 1975) werden bis heute dynamische nationale Images kreiert. In Filmen wie „Lindberghs Flug über den Ozean“ (USA 1967) wird der Pioniergeist des Fliegens beschworen, wie der Name des Flugzeugs „Spirit of St. Louis“ schon andeutet. Die Ichbezogenheit des Fliegens wird in Billy Wilders Flug-Pionierfilm besonders prononciert herausgearbeitet. Da ist ein Pilot (James Stewart) mit sich ganz allein, der schlechten Witterung und allerhand unvorhersehbaren Gefahren ausgesetzt und bewährt sich - vom Geist des Fliegens besessen. Mutige Flug-Pioniere wie Charles Lindbergh nahmen lebensgefährlichen Risiken auf sich, um die Fliegerei nach vorne zu bringen. Die „Spirit of St.Louis“ demonstriert hier technologischen Fortschritt und nationale Überlegenheit.

Ebenso reizvoll für die Inszenierung von Sport-Melodramen und -Romanzen ist das Subgenre des Rennfahrermilieus. Die spektakuläre Plattform des Autorennens bietet vielen Drehbuchautoren und Regisseuren eine sensationelle Hintergrundfolie, um romantische Lovestories zu inszenieren. Romantische Motive finden sich in vielen Autorennfilmen wie z.B. „Grand Prix“ (USA 1966, Regie: John Frankenheimer), mit Yves Montand als begehrter Rennfahrer, „Speedway“ (USA 1968, Regie: Norman Taurog) mit der Rock-Legende Elvis Presley als smarter Rennfahrer, der sich in amouröse Abenteuer verwickelt, und „Indianapolis“ (USA 1969, Regie: James Goldstone) mit Paul Newman als geschiedener Rennfahrer, der gegen seinen Erz-Rivalen (Robert Wagner) zugleich um den Sieg im Formel-1-Rennen und die Wiedergewinnung seiner Ex-Frau buhlen muss. In solchen Rennsportfilmen werden die spannenden Autorennen technisch aufwendig inszeniert, zugleich werden in elaborierten Sub-Plots amouröse Abenteuer zwischen charmanten Rennfahrern und ihren Geliebten, Ehefrauen, ExFreundinnen eingeflochten. Neben das eigentliche Sport-Motiv treten hier als weiteres Leitmotiv die amourösen Verwicklungen der Formel-1-Piloten. Auch wenn manchmal subtile Kritik an der Absurdität des Autorennsports laut wird wie in Frankenheimers „Grand Prix“, bleibt diese Sportkritik in solchen Unterhaltungsfilmen recht oberflächlich hinter den romantischen Love-Stories zurück, die den Plot neben spektakulären Rennsport-Szenen dominieren.

Das Fernsehen, das mit den ersten Live-Übertragungen von Olympischen Spielen im Jahr 1936 in Deutschland begann, hat die Inszenierungen der Olympischen Spiele inzwischen fest im Griff. Moderne Olympische Spiele werden als disneyfizierte Show-Spektakel theatralisiert und als TV-Ware verkauft. In der Olympia-Dokumentation „Olympia — Spiele, Menschen, Emotionen“ (BRD 2004) wird die Manipulation der moderner Olympiaden durch ausgefeilte Fernsehinszenierungen bildgewaltig spektaklisiert. Olympiaden bieten sich als Rohmaterial für eine inszenierte Sportumentary an, sie lassen sich gut als nationales Show-Spektakel inszenieren. Unter unzähligen Olympia-Dokumentationen ragen zwei besonders heraus: Kon Ichikawas Olympiafilm „Tokio 1964“ und die deutsche Sportumentary „Visions of eight“ (BRD 1972), in der das sportliche Geschehen während der Olympiade in München 1972 in ästhetischen Bildern eingefangen wurde.

In vielen Sportfilmen wird harte Kritik am Leistungssport geübt. Solche Sportfilme, in denen Sportidole demontiert und Sportideale dekonstruiert werden, häufen sich besonders im Produktionszeitraum der 80er und 90er Jahre. Die zunehmende Anzahl dekonstruktiver Sportfilme in den 90er Jahren leitet die Auflösung des Sportfilmgenres ein, beginnend bereits mit Sidny Pollacks „Nur Pferden gibt man den Gnadenschuss“ (USA 1969) über Norman Jewisons „Rollerball“ (USA 1975) bis hin zu Oliver Stones „Any given Sunday“ (USA 1999). Man kann diese Produktionszeit als Spät-Phase des Sportfilms und zugleich als Phase der Dekonstruktion bezeichnen, in der die sportkritische Linie von Sportfilmen Ende der 60er Jahre — wie Sidney Pollacks Sport-Melodram „They shoot Horses, don’t they“? - fortgeführt und weiter elaboriert wird: Thematisiert wird hier der kommerzielle Ausverkauf des Sports als voyeuristische Show. Die Dekonstruktion des Sports im Sportfilm betrifft jedoch auch die Stars, die in Filmen wie „Pele und Garincha“ und „Die Bubi-Scholz-Story“ und „Die O.J. Simpson-Story“ demontiert werden. Ebenso betrifft die Dekonstruktion die Desavouierung vordergründiger sportiver Ideale, die hinter Kult und Kommerz des professionellen Sports verschwunden sind, z.B. in Jewisons „Rollerball“ (USA 1975), wo Sport ausschließlich als Show für zahlendes Publikum inszeniert wird und die Matadore in der amerikanisierten Sport-Arena verheizt werden. Mitte der 80er Jahre tauchen auch immer mehr kranke und behinderte Sportler auf, u.a. krebs-kranke Athleten wie in „Marathon der Hoffnung,“ (Kanada 1983) oder aidskranke Sportler wie in „Sprung ins Ungewisse“ (USA 1996). In „Tai Babilonia: Leben auf dünnem Eis“ (USA 1991) wird die Selbstüberwindung einer alkoholsüchtigen Athletin geschildert, die bei den Olympischen Spielen wieder zu ihrer alten Form zurückfindet, nachdem sie durch eine Entziehungskur ihre Alkoholsucht in den Griff bekommen hat. In „Olympische Träume“ (USA 1996) wird das Schicksal einer an der Basedowschen Krankheit leidenden Läuferin geschildert, die mit eiserner Willenskraft bei den Olympischen Spielen in Barcelona durchsetzt. „Der leidensvolle Weg zum Sieg“ (The Ellen Hart Pena Story, USA 1997) schildert das tragische Schicksal einer an Bulimie leidenden Läuferin, die sich mit eiserner Willenskraft den finalen Sieg bei der Olympiade erringt. Auch körperbehinderte Sportler rücken seit Mitte der 90er Jahre in Fokus des Sportfilms, wie in „Steel Will“ (USA 1994) und „Good Luck“ (USA 1996), wo körperlich behinderte Sportler im Mittelpunkt des sportiven Geschehens stehen. Der Versuch, den Sieg aus kommerziellen Gründen planbar zu machen, wird „Goldengirl“ (USA 1979) problematisiert, wo eine junge Läuferin mit Hilfe von Wachstumshormonen zum Olympia-Sieg getrimmt werden soll. Das Doping-Problem wird seit Ende der 80er Jahre immer häufiger thematisiert, z.B. in „End-spurt“(USA 1989). Die unmenschlichen Rekordzwänge und die damit verbundenen psychischen Deformierungen von Sportlern werden immer öfter zum Thema von Sportfilmen, z.B. in „Sieg ohne Beifall“ (UDSSR 1978) und „Footballstar um jeden Preis“ (USA 1994), in denen die kommerzielle Vernutzung von Profisportlern kritisch hinterfragt wird. In der Sport-Dokumentation „Schneller — höher — weiter“ (BRD 2002) wird der Extremsport, der sich in immer absurdere Formen steigert, kritisch hinterfragt Auch die zunehmende Kommerzialisierung des Leistungssports und die damit einhergehende Degeneration sportlicher Ideale wird im Sportfilm der 90er Jahre immer öfter problematisiert, wie z. B. in „Die Sportskanoauf die Kommerzialisierung des Profisports. Die Auflösung des Sportfilmgenres in der Spät-Phase des Sportfilms kommt in solchen von Sportstars und Dekonstruktionen bereits in Sicht. Der Sport verschwindet allmählich aus dem Sportfilm oder er dient nur noch als Dekoration, als ästhetisches Beiwerk einer disneyfizierten Unterhaltungsshow.

Der Sport befindet sich heute auf dem Weg zur kommerziellen Vermarktung, der Sportmarkt nimmt zunehmend industrielle Merkmale an. Die Strategien kapitalistischer Totalisierung des gesellschaftlichen Lebens haben längst auch den Sektor des Sports ergriffen, der immer mehr von einer kommerziellen Sportindustrie vereinnahmt wird. Sport findet heute nicht mehr in einem kommerzfreien Sonderraum statt, sondern muss sich der Kapitalisierung unterwerfen, um seine materielle Basis mittels sportexterner Verwertungen abzusichern. Das Fernsehsportprogramm mit seinen diversen Sportspartenkanälen kommt im Sinne eines Dienstleistungsangebots in Sachen Feierabendunterhaltung mit seinem vielfaltigen Programmangebot einem deutlich artikulierten Bedürfnis der Massen entgegen. Sportfernsehen ist eines von vielen Unterhaltungsprogrammen mit relativ hohen Einschaltquoten (in beliebten Sportarten wie Fußball, Formel 1 und Tennis über 30%). Nicht zu unrecht wird der journalistischen Sportberichterstattung in jeder Nachrichtensendung darum breiter Raum eingeräumt.¹⁰⁰

Die Olympischen Spiele, einst von Baron de Coubertin im erzieherischen Geist eines weltweiten „Goodwill“ verstanden, degenerieren heute zunehmend zu vulgärem Show-Spektakel im Format amerikanisierter Disney-Shows. Diese Sportshows haben den Zweck, den Geldbeutel von Sponsoren und die Sensationslust der Zuschauer anzusprechen, während der sportiven Geist, gemessen an den hehren Idealen eines Baron de Coubertin, verschwindet im Hintergrund dieser Spektaklisierung. Die Olympischen Spiele, so wie sie heute modellhaft in den USA als Show-Spektakel theatralisiert werden, fungieren als Verherrlichung eines engstirnigen Chauvinismus und eines weltweiten Konsumismus, wie Tomlinson anmerkt:

„Im Olympischen Spektakel, wie es die Mehrheit der Beobachter weltweit konsumiert, wird das kulturelle Element jedoch unmerklich in Ideologie verwandelt und dient damit den Interessen multinationaler Organisationen und Nationalstaaten.“

Im Fernsehsport werden kollektive Körperimagos stereotypisiert und affirmiert. Defekte Körper haben keinen Platz neben den athletischen, vollkommenen Sportlerkörpern, die im Fernsehsport repräsentiert werden. Darum werden behinderte Sportler vom IOC prinzipiell aus den offiziellen Olympischen Spielen ausgegrenzt und in eine gesonderte Behinderten-Olympiade — die sog. „Paralympics“ (= neben der Olympiade) — verdrängt, wo sie ihre Wettkämpfe abseits der glorreichen Olympiaden unter gleichermaßen Behinderten ausfechten dürfen. 3500 behinderte Athleten waren bei den Paralympics in Atlanta am Start, die nach zweiwöchigen Wettkämpfen an den Sportstätten, wo zuvor die Stars der Olympischen Spiele gegeneinander wetteiferten, zu Ende gingen.

Zur Aufführungsanalyse der Theatralisierung des Mediensports gehört auch die Analyse des Starsystems, das den Zuschauern zur modellhaften Identifikation dargeboten wird. Im folgenden Kapitel wird die Inszenierung von Sportstars im Mediensport daraufhin untersucht, inwiefern Sportstars als vorbildhafte Heroen dem Publikum Handlungsorientierungen vorgeben können? Wie müssen Sportler als Stars inszeniert werden, um als gesellschaftliche Plattform für Idolatrie dienen zu können? Über welche Mechanismen funktioniert die Sakralisierung von Sportstars, die als „Heilige mit Medienschein“ von den Zuschauern adoriert werden?

Der extreme Körperkult der 90er Jahre steht im Zentrum einer quasi-religiösen Verehrung, die um das angebliche Geheimnis und die scheinbare Transzendenz des Körpers kreist, wobei der Körper als Fetisch-Objekt sakralisiert wird: Der Körper wird im modernen Körperkult als „profanes Jenseits“ sakralisiert. Wurde im Mittelalter die Seele als das Transzendente des Leibes angesehen, so wird heute der eigene Körper zum anbetungswürdigen Objekt sakralisiert, aus dem die entfremdeten Zeitgenossen ihre Identitäts- und Sinnressourcen beziehen. Der straff durchtrainierte und gesunde Körper wird im „New Age“ zum Kultobjekt einer quasi-religiösen Verehrung überhöht, dem Opfer in Form von Verzicht auf sinnliche Genüsse dargebracht werden müssen. Der Körper wird zur einzigen Quelle irdischen Glücks, zum höchsten Richter über Heil und Unheil des privaten Lebenslaufs. Doch für dieses Heil, das den neuen „Göttern“ entströmt, sind enorme Opfer erforderlich. Im Körperkult werden säkularisierte Mikro-Religionen als Ersatz für die verlorengegangene Transzendenz geschaffen. Im postmodernen Körperkult der Fitness-Center wird ein Narzissmus institutionalisiert, der in der westlichen Welt heute erschreckende Ausmaße angenommen hat. Der Körper dient dem Narziss nur noch als Ausstellungsobjekt; der Wert einer Person bemisst sich heute fast ausschließlich nach dem Ausstellungswert des eigenen „Body“, die vorgebliche Sportivität wird zur ästhetischen Pose.

Sport kann nie neutral betrieben werden, sondern wird immerzu politisch vereinnahmt, wie Adorno feststellt:

„Die sportlichen Veranstaltungen waren die Modelle der totalitären Massenversammlungen. Als tolerierte Exzesse verbinden sie das Moment der Grausamkeit und Aggression mit dem autoritären, dem disziplinierten Innehalten von Spielregeln: legal wie die neudeutschen und volkskdemokratischen Pogrome.“

Wahrend die politische Vereinnahmung des Sports im Faschismus und Sozialismus eindeutig sichtbar war, ist die Instrumentalisierung des Sports für kapitalistischen Werte der sog. „freien“ Gesellschaften weniger leicht durchschaubar. Während in totalitären Systemen eine zentrale Steuerungsinstanz ausmachbar ist, von der die Vereinnahmung ausgeht, fehlt eine solche zentrale Instanz in sog. „freien“ Gesellschaften. Dennoch lassen sich auch in den „freien“ Gesellschaften Steuerungsmuster festmachen, die auf eine Ideologie im Hintergrund Rückschlüsse ziehen lassen. Am ehesten lässt sich diese Ideologie anhand der Sportwerbung festmachen, in der diese Hintergrundideologie besonders sinnenfällige Strukturen annimmt. Über die Sportwerbung werden Grundwerte der sog. „freien“ Gesellschaft — etwa das Leistungsprinzip, das Rekordprinzip, das Winner-takes-it-all-Prinzip — permanent reifiziert und affirmiert. Sportstars werden zu Fackelläufern für hedonistisch-konsumerische Botschaften, auf deren Säulen die freie Marktwirtschaft beruht. Die Kommerzialisierung des Mediensports vernetzt auf der einen Seite die industriellen Produkte mit dem hautnahen Wettkampfsport und macht dessen inflationäre Preisgelder, Gagen und Ablöse-Summen auf der anderen Seite zum zentralen Bestandteil eines theatralisierten Bühnen-Spektakels, bei dem das Geld und der Körper eine außergewöhnliche Verbindung eingehen. Die Fernseh-Live-Übertragungen von Fußballweltmeisterschaften oder Olympischen Spielen werden denotativ von Werbespots begleitet, die direkt auf das sportive Ereignis Bezug nehmen und sich konnotativ an den „echten“ Sport anschmiegen. In jedem laufenden Werbespot für Auto, Bier oder Sportbekleidung wird zwar das angepriesene Produkt explizit benannt, aber die Sprache der Werbung teilt im Subtext etwas ganz anderes mit, die denotativen Kontexte sind subtiler als die konnotativen. Die medialen Repräsentationen des Mediensports bringen implizite und explizite Aspekte einer hedonistischen Konsumkultur zum Ausdruck und affirmieren so die offizielle Mainstream-Ideologie.²⁸³

Im folgenden Kapitel werden gegenwärtige und zukünftige Trends im Sport und deren Reflexion im Mediensport untersucht, wobei insbesondere aktuelle Trends zu Körperkult und Fitnessboom sowie zu Extrem- und Risikosportarten als neue Trends im Freizeitsport in den Blick kommen. Das Sportfernsehen geht flexibel mit diesen aktuellen Trends um und nutzt aktuelle Mode-Sportarten für weitere Theatralisierungen. Die Theatralisierungsstrategien des Mediensports passen sich an die veränderten Gewohnheiten der Zeitgenossen im Freizeitsport an.

Im Sportfemsehen wird immer wieder kontrovers über die Ethik im Leistungssport diskutiert, das Fair-Play wird durch zunehmendes Doping vieler Profisportler in Frage gestellt, immer wieder wird über aufsehenerregende Doping-Fälle berichtet. In den journalistischen Diskursen wird in solchen Doping-Fällen immer wieder auf einen sog. „Code of ethics“ verwiesen, der dem Sport angeblich eigen sein soll. Dieser „Code of ethics“ ist im kommerzialisierten Leistungssport jedoch nur ein oberflächliches Labeling, das nicht wirklich ethische Maßstäbe setzt. Leistungssport unter den gegenwärtigen kommerzialisierten Bedingungen ist reines Geschäft; er muss medial so inszeniert werden, dass mit der medialen Übertragung sportlicher Events scheinbar die traditionellen sportlichen Ideale zum Fernsehzuschauer transportiert werden, die den Leistungssport auch als Werbeträger attraktiv machen. Dass regelmäßiges Doping längst integraler Bestandteil des kommerzialisierten Leistungssports ist, ohne das der Leistungssport unter dem Zwang einer endlosen Leistungsspirale des „Schneller, Höher, Weiter“ gar nicht mehr stattfinden könnte, darüber wird in der Berichterstattung im Fernsehsport nur selten reflektiert. Dieser „blinde Fleck“ im Sportjournalismus bestätigt die These, dass der kommerzialisierte Leistungssport heute von einer tiefgründigen und nicht leicht zu durchschauenden Doppelmoral geprägt ist, der auch der Sportjournalismus anheim fällt.

Nationale Identität und internationale Beziehungen bilden weltweit einen wichtigen Kontext der Berichterstattung über Fußballweltmeisterschaften, Olympische Spiele und andere internationale Sportgroßereignisse. Die Medien tendieren zu einer Reproduktion der vorherrschenden Ideologie jener Nationen, in denen sie Zuschauer und Leser erreichen wollen. Vor allem in Zeiten des sog. „Kalten Krieges“ wurden Sportwettkämpfe nicht nur im geteilten Deutschland als eine Fortsetzung des Ost-West-Konflikts mit anderen Mitteln dargestellt. Nationalistische Bilder und Stimmungen gehören auch heute noch zum festen Repertoire des Mediensports, der bei „unseren“ Athleten und Mannschaften vermeintliche nationale Charaktermerkmale und Eigenheiten zu entdecken sucht, deren Kontrahenten gleichzeitig in stereotyper Weise seinen Konsumenten suggerieren, dass sie unter dem mythischen Banner der Nation zusammengehören. Die Symbolik sportlicher Siege wird leicht für bare Münze genommen; aus der Identifizierung mit „unseren“ Sportlern werden Unterschiede gegenüber denjenigen gewonnen, die nicht „wir“ sind. Das neue Darstellungsprinzip des Fernsehens folgt den deutschen Athleten durch die Räume und Zeiten hindurch, meidet Sportler anderer Nationen und macht diese zu Fremden, die nicht weiter interessieren, wie Gebauer erörtert:

„Der am Sport interessierte Zuschauer wird, ob er will oder nicht, zu einem Schlachtenbummler gemacht, er muss mit zum nächsten Schauplatz, zum höheren Nutzen des deutschen Medaillenspiegels.“

Der kommerzialisierte Leistungssport kann nach Thomas Horky

„[...] mit einer Theaterinszenierung verglichen werden, deren Regisseur das System Sport selbst ist. (...) Zum anderen wird eine Sportveranstaltung von außen in Form einer Fremdinszenierung in Szene gesetzt.“