6. Zusammenführungen

Psycho, die Sequels Psycho II-IV und die Serie Bates Motel gehen in einer gemeinsamen Genregeschichte auf, die aus der räumlichen Gleichförmigkeit ihrer Orte, der erzählerischen Kontinuität ihrer Figuren und der ästhetischen Ikonenhaftigkeit ihrer Szenen eine generisch-serielle Varianz und semantisch-mediale Differenz gewinnt. In den Genresignaturen von Haus und Motel, der Figuren Norman Bates, „Mother“ und Norma und schließlich der Duschszene spiegelt sich der zentrale Wirkmechanismus von Genres, zugleich reproduzierbare Wiederholung und einmalige Differenz zu sein, exemplarisch wider. Desweiteren zeigt sich an den Genresignaturen, wie der Schrecken als genrespezifisches Grundmoment immer wieder neu reaktiviert wird, während sich die semantischen Rahmenbedingungen verschieben.

Hitchcock führt im Kinotrailer durch Haus und Motel wie durch ein Monstrositätenkabinett und baut sie mit einer makabren Ironie als „sinister looking“ und „perfectly harmless“ zu genrespezifischen Orten eines Horrorkinos auf, das die damalige Filmkritik die Semantik und Affektstrukturen hinter dieser doppeldeutigen Rhetorik mehrheitlichverkennen lässt. Nur wenige Kritiken, wie die von Robin Wood und Jean Douchet, lesen Psycho ‚ernsthaft‘ entlang einer Semantik des Schreckens und erkennen das Spiel mit dem Publikum, wie es später der wissenschaftliche Diskurs fortführt und weiter ausdifferenziert. In den diversen close readings von Psycho verwandelt sich das Motel von einem surrealen Ort der Beruhigung und sicheren Hafen auf unerwartete Weise in einen blutigen Tatort. Dagegen verknüpft der Diskurs das Haus mit der dominanten Präsenz von „Mothers“ Stimme und der von ihr ausgehenden tödlichen Gefahr. Mit der Entdeckung des mumifizierten Leichenkörpers und Normans destruktivem Mutter-Über-Ich erfolgt am Ende eine Verräumlichung des psychopathologischen Wahnsinns, die die Sequels intertextuell fortsetzen. Die Rückkehr von Norman Bates und seines mörderischen Alter Egos „Mother“ belebt auch Haus und Motel als Schreckensorte wieder, die kaum verändert, nur etwas eingestaubt, die vergangenen Jahrzehnte überstanden haben und neu ‚eingefärbt‘ werden. Obgleich die Orte nicht mehr der kulturellen Semantik ihrer Zeit entsprechen, sowohl als haunted house und „camps of crime“ (Hoover) nunmehr generisch überholt wirken, funktionieren sie weiterhin als Schauplätze für gegenwärtige Slashermorde.

Die sich bereits in Psycho II-IV andeutende ästhetische Vergänglichkeit der Orte ist in Bates Motel einer nostalgischen Retroästhetik gewichen. Die Diskussionen über die Architektur und das Szenenbild diskursivieren Haus und Motel zu Sehnsuchtsorten, die eine bessere, schönere Erfahrungswelt versprechen, die aber in der Form nicht mehr herzustellen ist. In der Rekonstruktion der Orte drückt sich eine idealistische Haltung aus, die von der Vergangenheit nur ein gefiltertes Nachbild erzeugt und die Orte zur Projektionsfläche gegenwärtiger Utopien gestaltet. Die Seriengenese reinszeniert die Orte schließlich auch nicht mehr als Schreckensorte in einem engeren Sinn, obgleich sich in Haus und Motel immer noch brutale Übergriffe und blutige Attacken ereignen und aus beiden weiterhin Leichen beseitigt werden müssen. Entgegen der unverändert wirkenden Überdauerung von Psycho zu den Sequels erscheinen Haus und Motel in Bates Motel wie ein Postkartenmotiv und hüllen das Figurenpaar aus Mutter und Sohn in einen mysteriösen Anachronismus. Die Orte bilden den Filter, über den das kleinstädtische Umfeld in seinen monströsen Auswüchsen und männlichen Dominanzgebaren verstärkend hervortritt und als wahrer Schauplatz des Horrors erkennbar wird. Die Kleinstadt entwickelt sich in der Serie zum antagonistischen Ort von Haus und Motel, der nicht nur das bekannte Setting räumlich erweitert, wie bereits das Diner in den Sequels, sondern auch semantisch verschiebt. Durch die architektonische Fortführung in allen Produktionen treten Haus und Motel als Genresignaturen hervor: In ihren vielfältigen diskursiven Zuschreibungen wahren sie den Bezug auf Psycho, aber sie verfügen zugleich über eine generisch-serielle Varianz, die sich zwischen unüberwindbaren Horrorschauplätzen (Psycho II-IV) und anachronistischen Sehnsuchtsorten (Bates Motel) bewegt.

In ähnlicher Weise erweitert Bates Motel auch über Norma Bates die bisherigen Figurenkonstellationen. Zentrieren die Sequels die Serienmörderfigur des Norman Bates und setzen die anderen Figuren, insbesondere die Mutterfigur, nur in einen handlungsbestimmenden Bezug zu ihm, führt Psycho hingegen Norman als eine ‚sekundäre‘ Figur ein, die in ihrer Handlungsfähigkeit von einer dominanten Mutter beherrscht wird und nach der Duschszene von einem detektivischen Figurentrio (Lila, Sam und dem Privatdetektiv Arbogast) verfolgt wird. Zuvor führt die ‚primäre‘ Identifikationsfigur Marion durch Psycho. Erst nach ihrem abrupten Tod wenden sich die Zuschauenden Norman zu, lassen sich zur moralisch falschen Seite verführen und in einen finalen, nachklingenden Genderschock verstricken. Durch Anthony Perkins‘ kontinuierliche Verkörperung bewahrt die Figur zwar die Bezüglichkeit auf Psycho, aber die Sequels überschreiben die multiplen Figurenkonstellationen in Psycho und verkehren die linearen Figurenverhältnisse. Indem sie Norman Bates nachträglich zur ‚primären‘ Figur machen, gestalten sie ihn zugleich zu einer genreikonischen Serienmörderfigur aus.

Normans psychotisch-mörderisches Alter Ego „Mother“ produziert in den Psycho-Sequels kein schockierendes Gendergeheimnis mehr, unterliegt aber weiterhin einer destruktiv-monströsen Über-Ich-Semantik. Das Erklärungsmuster für Normans mörderischen Wahnsinn entwickelt sich von einem eher diffusen semantischen Angebot in Psycho zu einem stabilen Genrerahmen in den Sequels, die den Sohn schließlich verstärkt als Opfer einer misslungenen Subjektkonstitution entwerfen. Dem setzt Bates Motel mit dem ‚gleichwertigen‘ Figurenpaar aus Norman und Norma eine neue Deutung gegenüber, die die monströse Mutter-Semantik in eine tragisch-heroische Weiblichkeit im Sinne von Clovers „female victim-hero complex“ des Slasher- und Rape-Revenge-Films auflöst. Die Mutter-Sohn-Paarung geht nicht nur in einem breiten Serienensemble auf, das neue Figuren- und zusätzliche Familienverhältnisse schafft, sondern existiert sowohl in der ‚objektiven‘ Wirklichkeit der diegetischen Serienwelt als auch in Normans dissoziativer Parallelwelt. Das wirft ein neues Licht auf die Vorgängerproduktionen und Normans mörderisches Alter Ego „Mother“.

Als Genresignatur besteht „Mother“ aus der akusmatischen Stimme und dem mumifizierten Leichenkörper, die Psycho zu einer unheimlichen Erscheinung konstruiert und die die Sequels als wiederkehrende Horrorattraktionen fortsetzen. Bevor Psycho Normans Mutter jedoch als ‚tot erklärt‘ (in Psycho II erneut), ertönt der mütterliche Stimmkörper hörbar lebendig über dem Haus. Auch nach der ödipalen Auflösung bleibt die stimmliche Dominanz über Norman bestehen, während „Mother“ übermächtig zwischen Leben und Tod verweilt. In ihrer stimmlichen Präsenz und ihrem mumifizierten Körper herrscht „Mother“ als eine (untote) Lebende über die lebendig Toten. Denn Normans Fratzengesicht durchzieht gleich zwei Todesmomente: Nicht nur zeichnet sich hinter seinem Gesicht der Totenschädel ab, sondern aus der Einstellung ‚schält‘ sich auch der Wagen mit Marions Leiche heraus. Zwar führen die Sequels „Mothers“ Stimmkörper und mumifizierte Leiche fort, aber ihr Bezug zu Normans Serienmörderidentität bildet kein Geheimnis mehr. Auch die Darstellung kommt nicht mehr an die visuelle Abstraktion aus Psycho heran, die den psychopathologischen Wahnsinn in unheimlich ambivalenten Bildlichkeiten ausdrückt. Erst Bates Motel findet für den Wahnsinn eine neue surreale Horrorästhetik, die Normans dissoziative Identität als subjektive Parallelwelt anlegt und die Grenzen zur ‚objektiven‘ Wirklichkeit der diegetischen Serienwelt zunehmend auflöst. „Mother“ ist dabei kein reiner Stimmkörper mehr, der ‚aus‘ Norman spricht, sondern als dissoziatives Alter Ego durch die Verkörperung der Schauspielerin Vera Farmiga vollständig präsent. So nehmen die angedeuteten ambivalenten Identitätsverhältnisse aus Psycho eine neue queere Qualität an. Gegenüber den Dissoziationen bietet auch Bates Motel den düsteren Anblick des mumifizierten Leichenkörpers, den Norman ikonenhaft im Keller aufbewahrt. Während der Leichenkörper in Psycho und den Sequels die monströsen Ausmaße von Normans psychopathologischer Genese markiert, verweist er am Ende von Bates Motel vielmehr auf die destruktiv-monströse Ordnung der ‚äußeren‘ Welt („The Cord“, S5E10). Gegenüber dieser geht von Normans dissoziativer Welt eine anachronistische Sensibilität aus, die Norma und Norman, Mutter und Sohn, weiblich und männlich, nicht mehr als „abnormal“ erscheinen lässt, wie es noch Carroll für Psycho beschreibt (“The Philosophy of” 39), sondern in einer queeren Einheit zusammenführt.

Während Haus und Motel eine architektonische Gleichheit aufweisen, die zur semantischen Variationsfläche gerät, und Norman Bates in einer erzählerischen Kontinuität aufgeht, in der sich das semantische Bezugsverhältnis zu „Mother“ verschiebt, findet sich mit der Duschszene eine Genresignatur, die einer ‚unmöglichen‘ Reinszenierung zu unterliegen scheint und einen Bezug auf Psycho beibehält. Die Genrediskurse zu Psycho präformieren die Szene semantisch-medial zu einer radikalen Mordszene, die Psycho II und III und Bates Motel, indem sie sie zum vorgängigen Bezugsobjekt erheben, zusätzlich auf Psycho festschreiben. Psycho II und III zitieren die Szene wiederholt als ikonischen Duschmord und zementieren die Einmaligkeit des Mords unter der Dusche, indem sie in den eigenen Duschszenen weder Mary noch Maureen zu neuen Duschopfern ‚küren‘. Bates Motel wiederum kehrt die Praxis der Sequels um und ruft über die wiederholte Inszenierung der Psycho-Handlung und Marion Cranes Ankunft am Motel den ‚originären‘ Duschmord auf. Ihr ‚ursprüngliches‘ Opfer bleibt aber verschont; stattdessen tötet Norman den untreuen Ehemann Sam Loomis in der Dusche. Beide Differenzverfahren schreiben in den Nachfolgeproduktionen die Duschszene als Genresignatur repräsentativ auf Psycho fest und gestalten ihren genreikonischen Status als genrehistorischen Duschmord (Psycho II und III) und genrehistorische Genderformation (Bates Motel). Darin wahren die Produktionen Psycho im Sinne von Derridas „Anwesendgewesen-Sein“. Aber zugleich kehren sie die „implizierte Nicht-Anwesenheit“ ihrer Bezugsquelle nach außen und distanzieren sich von ihr. Indem die dekonstruktiven Reinszenierungen der Duschszene den aufgerufenen narrativen und semantischen Erwartungen zuwiderlaufen, überwinden die Produktionen ihr selbstgemachtes Vorbild und laden zum semantisch-ästhetischen Vergleich der Gewaltästhetik (Psycho II-IV) und der Geschlechterverhältnisse (Bates Motel). Doch so wie die Sequels, aus einer genrehistorischen Perspektive betrachtet, keineswegs dem Kontrast entsprechen, den sie nahelegen, liest auch Bates Motel den Duschmord nicht einfach ‚männlich‘. Nicht nur folgt Psycho einer ähnlichen Affektstrategie wie die Sequels, die für die sexuelle Konnotation des mörderischen Wahnsinns und den körperbetonten Schrecken der Tötungsszenen eine explizitere Form bereithalten. Auch ist in Psycho bereits eine Auflösung eindeutiger, heteronormativer Geschlechterdifferenzen angelegt, die Bates Motel schließlich in eine queere Lesart überführt.

Das bedeutet aber weder, dass Psycho zur Ursprungsquelle der semantischen Deutungsmuster in den Sequels und der Serie gerinnt, noch dass Psycho die Lesarten für genrespezifische Höhepunkte und genderbezogene Umschriften vorgibt. Vielmehr ist es gerade die konstitutive Leistung der Sequels wie der Serie und ihres jeweiligen „semantischen Horizonts“ nach Derrida, dass die Markierungen und Iterationen sowohl eine formale Gleichheit als auch eine semantisch-mediale Differenz zu Psycho besitzen. Psycho II-IV und Bates Motel setzen letztlich selbst die Genresignaturen, indem sie unter anderem die Orte architektonisch beibehalten, die Figuren fortführen und die Duschszene zitieren bzw. reinszenieren. So wirken sie nicht nur auf Psycho zurück, sondern werden wiederum durch Psycho selbst unterlaufen. Dies gilt in ebensolcher Weise auch für das Titeldesign, Hitchcocks Namen, die weiteren Tötungsszenen, das Messer und das Geld, die in ihren medialen Gestaltungsweisen und semantischen Formationen Genresignaturen bilden, die auf Gleichförmigkeit und Varianz angelegt sind. Doch erst die gegenwärtigen Kontexte, in denen die Genresignaturen erscheinen, verdeutlichen die veränderten Affekt- wie Genderstrukturen und bewirken wechselseitige Relektüren. Als Slasherkorpus determinieren die Sequels Psycho II-IV auch die Genrelektüre von Bates Motel und offerieren, insbesondere für die zeitgenössische Gestaltung der Prequel-Erzählung, eine entlang der Slasherkonventionen der 1980er Jahre aktualisierte Horrorvision von Psycho, die die Serie fortführt und in ihrer ‚Genderlücke‘ vice versa aufdeckt und schließt. Denn auch die weibliche Neuperspektivierung in Bates Motel wirft einen neuen Blick auf die Genderkonstellationen in den Sequels.

In diesen Wechselbeziehungen leisten die Sequels und Bates Motel einen diskursiven Beitrag für Psycho. Sie fügen sich in die umfangreiche Geschichte der Diskurse ein, indem sie neue genrespezifische Aspekte, Themen und Politiken an Psycho herantragen und an dem generischen Text und seinem Status als Genre- und Genderikone ebenso mitschreiben, wie sie ihn zu einer Horrorvision des Slasherfilms und einer queeren Gegenwartsvision umschreiben. Auch wenn der Kanondiskurs zu Psycho und Hitchcock eine akademische Auseinandersetzung mit den Sequels eher verhinderte, während Bates Motel ihn gezielt in seiner high concept-Vermarktung als Nobilitierungsstrategie nutzt, verfügt Psycho dadurch über ein bekanntes Narrativ und semantisch-mediale Genremuster, an die sich auf vielseitige Weise anknüpfen lässt. Die Einbettung der vertrauten Geschichte und ihrer Figuren wie Ästhetiken in neue Zusammenhänge akzentuiert ihre Aktualität und neuen Kontexte. Die ausgestellte Sexualität und Gewalt der Slasherfilmreihen der 1980er Jahre und die mysteriöse Art-Ästhetik aktueller reboot-Horrorserien bergen neue Darstellungskonventionen, Geschichtsverständnisse und Gesellschaftsdiskurse, die Markierungen und Iterationen neu lesen. Die Sequels und Bates Motel bilden in ihren generisch-seriellen Differenzleistungen einen Ausdruck ihrer Zeit, der sich nicht nur in den Genresignaturen spiegelt, sondern auch in die eigene Genrehistoriografie eingreift. Jede neue Produktion führt das generische ‚Erbe‘ ihrer Vorgängerproduktionen mit und um- bzw. überschreibt dieses Erbe, indem sie lineare Verhältnisse aufbricht, Bezüge neu ordnet, (Sub-)Semantiken freilegt und hinzufügt und schließlich Markierungen und Iterationen neu liest. Diese genrespezifischen Umschriften in Psycho, Psycho II-IV und Bates Motel lassen sich aber nicht nur anhand der Genresignaturen zu einer ‚kleinen‘ Genregeschichte zusammenführen, sondern auch als eine integrative Methodik betrachten.

Die Analysen zeigen, wie dicht die Produktionen und Materialien Markierungen setzen, wie variantenreich die Iterationen ausfallen und wie vielseitig Diskurse diese lesen und darin zu dynamischen semantischen Einheiten systematisieren. Dieses Verhältnis zwischen Markierungen, Iterationen und Diskursen untersuchte die vorliegende Arbeit in seinen diskursiven Bestandteilen und historischen Verschiebungen. Der Fokus auf Genresignaturen erlaubte hierbei, die Komplexität von Genres auf die spezifischen Produktionskontexte analytisch engzuführen und aus einer diskurshistorischen Perspektive zu beschreiben, ohne die verschiedenen Diskursebenen von Genres aus dem Blick zu verlieren. Das Grundmoment von Genres, Ursache und Effekt, Wiederholung und Differenz zugleich zu sein, spiegelt sich in Derridas Grundbedingung einer Signatur wider. Die Signatur impliziert eine ‚Anwesenheit‘ im Sinne eines ‚Angewesen-Seins‘, das nur auf der Möglichkeit seiner Nicht-Anwesenheit beruht, und markiert darin eine Einmaligkeit, die wiederum durch ihre Reproduzierbarkeit, ihre wiederholbare und iterierbare Form, entsteht. Die Arbeit führt die Parallelität in der Begrifflichkeit der Genresignaturen zusammen. Das eröffnet die Möglichkeit, die innere Widersprüchlichkeit von Genres in einem Analysekonzept zu operationalisieren, das den Widerspruch nicht nur beibehält, sondern auf eine produktive Weise nutzt und mit weiteren theoretischen Grundprämissen verbindet. Denn das Konzept der Genresignaturen identifiziert nicht nur Markierungen und Iterationen – ähnlich der Unterschrift – in ihren einmaligen und zugleich reproduzierten Qualitäten, sondern es fordert eine Analyse ein, mit der sich erst die spezifische Herausbildung der generischen Signifikanz in ihren kontextuellen Bedingungen untersuchen lässt.

Die Frage nach einer genrespezifischen Signifikanz und ihren Bedingungen, wie sie das Konzept der Genresignaturen stellt, berührt das Grundmoment von Genres in seinen multidimensionalen und diskursiven Facetten. Das poststrukturalistische Differenzverhältnis von Genres, stetig zwischen der einzelnen Produktion und dem semantischen Konzept zu vermitteln, schlägt sich in Signaturen nieder. Texte ‚gehören‘ nicht einfach zu Genrekonzepten, sondern ihre Markierungen und Iterationen lassen sie an verschiedenen Sets kultureller Konventionen im Sinne Derridas ‚teilnehmen‘. Ihre Teilnahme wiederum verschiebt das Set, das vorgibt, was als Markierung und Iteration zu lesen ist, während sich die Lektüren auf die kulturelle Normung ihrer Konventionen auswirken. Angesichts der steten Wandlungen stabilisiert sich das Verhältnis in einer fortlaufenden generischen Varianz. Die Analyse dieser Varianz muss bei den Materialien und ihren „generic images“ (Neale) ansetzen, die Genres zu einer ersten Sichtbarkeit verhelfen. Über Genrebezeichnungen, Beschreibungsrhetoriken und Ikonografien bauen sie einen zentralen Genrediskurs auf, der zwischen Publikum und Herstellung eine Schnittstellenposition einnimmt. Neben den Diskursivierungen der Filmkritik und Wissenschaft konstituiert sich der Text in diesem distributionsseitigen Diskurs in einer generischen Form, die in ihren wesentlichen semantisch-medialen Konstruktionsprinzipien aber erst über den Einbezug des historisch-ökonomischen Kontexts als Genresignatur beschreibbar wird.

Auch die Historizität von Genres innerhalb von Genresignaturen aufzuzeigen und Aussagen über die historische Signifikanz und Varianz von Genremerkmalen zu treffen, erfordert eine stete Kontextualisierung der Produktionen, Diskurse und semantischen Bezüge. Neben der historisch-ökonomischen Perspektive, die generische Praktiken und Diskursivierungen im Kontext ihrer Entstehung betrachtet, sensibilisiert die zusätzliche theoriehistorische Perspektivierung für die Gefahr irreführender Diskursivierungen, wie im Fall von The Great Train Robbery, und für semantische Verschiebungen wie im Melodram. Gerade historische Analysen, wie bei Psycho, sind besonders auf ein historisch-ökonomisches und theoriehistorisches Bewusstsein für ‚praktische‘ Genrediskurse und ihre semantischen ‚Flexibilitäten‘ angewiesen, wenn sie auf Materialien und Diskurse zugreifen, die der genretheoretischen Systematisierung vorausgehen, und Genresignaturen im Kontext ihrer Entstehungszeit beschreiben. Erst dann wird das jeweilige Genrevergnügen, wie etwa der Schrecken im Horrorfilm, innerhalb von Genresignaturen sowohl für einzelne Produktionen und ihre Diskurse als auch für Gruppierungen und ihre semantischen Konzepte beschreibbar. Die Analyse von Genresignaturen bildet ein produktives Vorgehen, um detailgenaue Erkenntnisse über diskurshistorische Genreentwicklungen zu gewinnen. Die dafür erforderliche integrative Methodik gestaltet Genresignaturen zu einem Analysekonzept, das nicht nur auf andere Genreproduktionen und genrehistorische Kontexte übertragbar ist, sondern, wie der folgende Ausblick zeigt, auch auf Diskurse und Materialien anwendbar ist, die das vorliegende Untersuchungskorpus nicht einbeziehen konnte.

Die vorliegende Arbeit hat das Untersuchungskorpus aus dem analytischen Grund einer besseren Handhabbarkeit an mehreren Stellen eingegrenzt. Neben dem Fokus auf Hollywood-Produktionen sowie Diskurse der Filmkritik und Wissenschaft beschränkten sich die Analysen auf distributionsseitige Materialien, die für Bates Motel zudem auf einige ausgewählte Materialien reduziert wurden. Diese Eingrenzungen klammerten aufgrund der dafür notwendigen (n)ethnografischen Methoden Herstellungs- und Publikumsdiskurse aus und ließen eine Vielzahl an distributionsseitigen Materialien außen vor. Die enorme Menge der potentiellen Untersuchungsmaterialien ist mit der konzeptionellen Ausrichtung der Arbeit in ihrer digitalen Zirkulation und Vernetzung mit Fanpraktiken nicht zu überblicken. Doch gerade der Bereich digitaler Plattformen und sozialer Netzwerke eröffnet für diese Genreuntersuchung eine Reihe lohnenswerter Anschlussperspektiven auf sogenannte offscreen-Diskurse im Sinne Grainges und Johnsons. Zwar konnte über die distributionsseitigen Genrediskurse das Publikum als analytische Größe indirekt einbezogen werden, aber die Vermarktungspraktiken und genrespezifischen Gestaltungsweisen zielen in erster Linie auf Zielgruppen und geben kaum Auskunft über spezifische Publikumsdiskurse und die Vielfalt rezeptionsseitiger Bedeutungsprozesse. Für Genres lassen sich über das Publikum weitere Differenzverfahren herausarbeiten, die die Dimension ‚praktischer‘ Genrediskurse erweitern und das Verhältnis von Genreproduktion und Genrekonzept innerhalb eines rezeptionsseitigen Genrebewusstseins veranschaulichen. Insbesondere auf digitalen Platformen können Publikumsreaktionen innerhalb von Kommentaren, Postings und Tweets auf generische Bezeichnungen, Beschreibungen und Semantiken hin untersucht werden. Dabei erschöpfen sich diese Publikumsdiskurse nicht in einer reinen ‚textuellen‘ Anschlusskommunikation, sondern sie nehmen als Fanpraktiken vielfältige mediale Formen an, die im Rückgriff auf Ansätze aus den Fan Studies in ihren kreativen Aktivitäten erschlossen werden können.¹ Die geposteten und getweeteten Nachrichten, Bilder und Videos sind Ausdruck intensiver Auseinandersetzungen, die das ‚vorgefundene Material‘ an Medientexten nicht nur in neue Clip-Ästhetiken überführen, sondern auch semantisch verschieben. Während Fanfiction Texte fort- und überschreibt, können vidding-Videos über Untertitel oder Synchronisationen Texte beispielsweise parodistisch umschreiben oder Video-Essays neue generisch-serielle Zusammenhänge herstellen. Eine Analyse von Arbeiten und Diskursen, die Psycho, Psycho II-IV und Bates Motel aufgreifen und fortführen, könnte nicht nur weitere Genresignaturen hervorbringen, sondern auch den bisherigen semantischen Horizont ausweiten und weitere wechselseitige Relektüren freilegen und in ihren generisch-seriellen De-Konstruktionsbedingungen nachvollziehen.

Während die vorliegende Arbeit die distributionsseitigen Materialien zu Psycho und Bates Motel zwar bereits gleichwertig zu den Filmkritiken, wissenschaftlichen Diskursen und eigenen analytischen Diskursivierungen behandelte, könnten weiterführende Untersuchungen die Distributionsdiskurse dezidierter als bisher in das Zentrum genretheoretischer Fragestellungen rücken. Den Untersuchungsfokus ausschließlich auf die distributionsseitigen Bilder, Videos und Texte zu legen, bietet die Möglichkeit, das mitunter noch hierarchisch gehaltene Verhältnis zu ‚Filmen‘ und ‚Serien‘ aufzulösen und die Materialien in ihren Diskursen, Netzwerken und Affektmechanismen der „ubiquity, mobility and interactivity“ (47 f.) zu erschließen, wie es Grainge und Johnson für die Promotional Screen Studies vorschlagen. Die sich so generierende ‚Filmerzählung‘ oder ‚Serienerzählung‘ könnte dann anstelle der filmischen oder seriengenetischen Rück- beziehungsweise Wechselbezüge vielmehr in ihrer Vernetzung untereinander und mit Fandiskursen beleuchtet werden. Eine solche Untersuchung würde das Konzept der Genresignaturen für den Bereich digitaler Plattformkulturen theoretisch und methodisch weiterentwickeln und die Vernetzung dynamischer Muster und semantischer Verschiebungen beschreibbar machen.

Plattformen wie Twitter verfügen über ein multimediales Setting, das Markierungen und Iterationen in neue Anordnungsverhältnisse bringt. Genrehistorische Zusammenhänge gewinnen darin an medialer Komplexität, wie beispielsweise der Tweet von Jamie Lee Curtis vom 15. September 2015 verdeutlicht. Der Tweet kündigt den Serienstart der Horror-Comedy-Fernsehserie Scream Queens (2015 bis 2016) auf FOX an und präsentiert eine Standfotografie, die Curtis bei den Dreharbeiten schreiend unter der Dusche mit einer (weiteren) Standfotografie in der Hand zeigen: der Fotografie ihrer Mutter Janet Leigh in der gleichen Pose unter der Dusche von Psycho (Abb. 6.1)

Aus der Bild-im-Bild-Anordnung geht eine genrehistorische Signifikanz hervor, die den reinen Vermarktungszweck, den dieser Tweet im Vorfeld des Serienstarts erfüllt, übersteigt. Zugleich erhält die Anordnung ihre Vielschichtigkeit aus der medialen Differenzleistung dieses Marketingbeitrags. Der Tweet verbindet Scream Queens mit Psycho zwar auf den ersten Blick über die berühmte Duschszene, perspektiviert aber diesen Bezug, im Vergleich zu den Ergebnissen der vorliegenden Arbeit, auf eine neuartige Weise. Im Fokus stehen nicht nur die weiblichen Opfer(-Heldinnen) und ihre berühmten, markanten Schreie, sondern auch die Schauspielerinnen Jamie Lee Curtis und Janet Leigh, die diesen Figurentypus in seinen historischen Ausprägungen entscheidend verkörpert haben. Für ein horroraffines und genrehistorisch kompetentes Publikum steht Jamie Lee Curtis repräsentativ für den heroischen Typus des Final Girl, das sie in den 1980er Jahren mit Filmen wie Halloween, Halloween II (nochmals 1998 in Halloween H20) und Prom Night (1980) prägte. Die familiäre Verbindung von Mutter und Tochter impliziert dabei eine ‚Genrefamilie‘ vom Horror-Klassiker über den Slasher-Kult bis zu einem aktuellen Art-Horror von Serien wie Scream Queens, aber auch Hannibal und Bates Motel. Für diese Genrefamilie nehmen die Schauspielerinnen einerseits Prototypenfunktionen im Sinne Schweinitz‘ ein und treten als exemplarische Variationen des zentralen Falls weiblicher Horrorgeschichten hervor, die der Serientitel von Scream Queens fortschreibt. Anderseits liefern sie nach Caldwell „scripted performances“ („Screen Studies“ 172), die sie als Instanzen einer ‚Autorschaft‘ nicht nur für die Serie, sondern übergreifend für eine Genregeschichte sprechen beziehungsweise ‚tweeten‘ lassen. Das Medium der Standfotografie nimmt im Tweet nicht nur eine medienhistorische Bezugsrolle ein, sondern besitzt auch eine entscheidende mediale Bedeutung. Anders als die suggestive Montage oder explizite Ästhetik des Bewegtbilds bringt das Standbild den Schrecken in eine visuelle Formation, die den Angstschrei als genrespezifisches Moment des Horrors visuell ‚hörbar‘ und medial teilbar werden lässt. Die Signifikanz dieser Genregeschichte beruht folglich weniger auf einer semantischen Neuperspektivierung als vielmehr auf einer medialen Differenz, die doppelt gezogen ist: Mit den visuellen Möglichkeiten der Standfotografie und den Plattformstrukturen von Twitter setzt der Tweet erneut die Duschszene als eine übergreifende Genresignatur. In dieser zeichnet sich eine spannungsreiche, semantisch-mediale Konstruktionsweise ab, die weitere genretheoretische Untersuchungen aus einer diskurshistorischen Perspektive mehr als lohnenswert macht.