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Über dieses Buch

Der Band beschäftigt sich mit dem Kunstbegriff im Hinblick auf Film, wobei es sowohl um ästhetische Theorie als auch um konkrete Werke geht. Das Spektrum umfasst Spielfilme und Dokumentarfilme. Dabei liegt der Schwerpunkt auf den ästhetischen Innovationen des Mediums im Laufe seiner Geschichte und in der Gegenwart. Die Entwicklung visueller Ideen wird auf den historischen und gesellschaftlichen Kontext ihrer Entstehung und Rezeption bezogen. In den Blick geraten Filmautoren, Filmkünstler und Filmbewegungen, die nicht nur im Independent-Film, sondern auch im Mainstream zu finden sind.

Inhaltsverzeichnis

Frontmatter

Einführung

Zusammenfassung
Seit langem sieht die hegemoniale Kultur des deutschen Sprachraumes eine hierarchische Ordnung der Künste vor. Oben steht die ‚hohe‘, die autonome Kunst, darunter liegt die angewandte Kunst, und weiter darunter folgen die Spezialmuseen für Weltkulturen (früher Völkerkunde), für Architektur, für Film, für Karikatur etc. Zur ‚hohen‘ Kunst zählen Opern, Schauspiel und Bildende Kunst. Ihr Rang drückt sich im Erscheinungsbild in den Städten aus. Kunstmuseen, Opern- und Schauspielhäuser sind pompöse Gebäude, die oft von namhaften Architekten entworfen und mit hohem finanziellem Aufwand realisiert wurden.
Lutz Hieber, Rainer Winter

Positionen

Frontmatter

Kunstgattung Film

Zusammenfassung
Dieser Entwurf einer ästhetischen Theorie des Films geht von der Geschichte der bildenden Kunst aus. Dabei geht es wesentlich um die sich entwickelnden Widersprüche seit dem 19. Jahrhundert, die spätestens mit Dada und Bauhaus aufbrechen. Seither stehen unterschiedliche Theorien der Ästhetik nebeneinander; sie sind durch tiefe Gräben getrennt, weil sie sich auf unterschiedliche künstlerische Praktiken beziehen. Drei Ansätze werden vorgestellt: Theodor W. Adorno (für den Kino-Filme im Wesentlichen keine Kunst sein konnten), Walter Benjamin (der im Film eine neue künstlerische Formation erkennt) und Erwin Panofsky (der als Kunsthistoriker den Film als neue lebendige Kunstgattung begrüßt). In diesem Zusammenhang geht es auch um die Auseinanderentwicklung der Kunstwelten diesseits und jenseits des Atlantiks, deren Ursache in der Emigration während der Nazi-Ära liegt. Während das Museum of Modern Art in New York ein Film-Department hat, das sich dem Kino-Film widmet, schließen die Kunstmuseen der Bundesrepublik diese Gattung nach wie vor aus.
Lutz Hieber

Siegfried Kracauers Filmtheorie in der zeitgenössischen Rezeption

Zusammenfassung
Der Beitrag befasst sich mit den unterschiedlichen Etappen von Kracauers Beschäftigung mit dem Film, von der Film- und Kulturkritik der Weimarer Republik zur Filmgeschichtsschreibung in Von Caligari zu Hitler 1947 bis zur Filmtheorie 1960. Dabei werden auch deren Widersprüche aufgedeckt. Die Filmtheorie wird sowohl im Hinblick auf ihre zeitgenössische Rezeption wie auf ihre Bedeutung heute untersucht.
Irmbert Schenk

Die Kunst, keine Kunst zu sein. Film als Medium der Gegen-Kunst

Zusammenfassung
Als Medium ist der Film innovativ, weil er keine Kunst ist. Mit seiner abweichenden Produktions- und Distributionslogik und ästhetischen Form setzt er sich von den klassischen Künsten ab. Gerade der cineastische Film bleibt oft bei Manifest und Attitüde, weil er Codes der Kunst reproduziert. Die ästhetischen Brüche im Medium werden hingegen vom Mainstream gesetzt. So findet Jean Jacques Beneix in den 1980er Jahren zu einer konsequenten Bildästhetik, weil er die Kommodifizierung filmischer Bildwelten affirmiert; Quentin Tarantino überträgt in den 1990ern das Schnittprinzip auf die Dramaturgie und führt damit eine neue Formensprache ein. Beides sind revolutionäre Momente für eine Ästhetik des Films, die gerade deshalb möglich sind, weil Kunst höchstens noch als Zitat vorkommt.
Jörn Ahrens

Überlegungen zur kontemporären Position des Films im Feld der Kunst und im sozialen Raum

Zusammenfassung
Ausgehend von Pierre Bourdieus Theorie der sozialen Felder diskutiert der vorliegende Beitrag aktuelle Feldregel- und Positionsveränderungen des Films im Feld der Kunst. So sind gerade für den Spielfilm als lediglich halb-konsekrierte Kunstform Verschmelzungen zwischen dem künstlerisch-homonomen und dem kommerziell-heteronomen Feldbereich zu konstatieren, was vielschichtige Konsequenzen für die Rezeption und deren Distinktionspotenzial bereithält. Aufgrund der Ubiquität filmischer Produkte manifestieren sich zunehmend feinere Unterschiede bei der Aneignung, die sich nicht mehr in der Bevorzugung einzelner Filme oder Filmgenres erschöpfen. In diesem Zusammenhang wird auch der populäre Begriff des subkulturellen Kapitals einer kritischen Betrachtung unterzogen.
Jan Weckwerth

Gattungen

Frontmatter

Der Essayfilm als Kunst der Gesellschaft

Zusammenfassung
Im vorliegenden Artikel wird der gleichzeitige Zusammenhang von Ästhetik und Aufklärung beleuchtet, mit dem Ziel, bestimmte Essayfilme als Kunst der Gesellschaft in den Fokus zu rücken, die einen Teil an Aufklärung und der Erkenntnis an der Befreiung von Herrschaft leisten möchten, ohne jedoch selbst zum Rettungsanker der Kritik verabsolutiert oder verdinglicht zu werden. Im Gegensatz zur heutigen sogenannten politischen Kunst, die oft als politische Intervention in die Gesellschaft begriffen wird, jedoch nicht mehr bewirkt als die permanent geforderte Kreativität im Spätkapitalismus anzuregen, wird mithilfe Theodor W. Adornos Konstellation ausgeführt, inwiefern der Essayfilm als Erkenntnismedium dienen kann und sich gerade deshalb als eine Kunst der Gesellschaft eignet.
Marzena Chilewski

Zwischen gesellschaftlicher Beobachtung und künstlerischer Praxis: Realismus, Fiktion und das Imaginäre in dokumentarischen Filmen

Zusammenfassung
Der Beitrag beschäftigt sich mit dem Zusammenhang von dokumentarischen Filmen und Kunst unter besonderer Berücksichtigung der Begriffe Realismus, Fiktion und dem Imaginären. Damit greift der Beitrag Debatten um jüngere Entwicklungen in der Dokumentarfilmforschung auf, die das Performative und den Inszenierungsaspekt des Dokumentarischen stärker fokussieren. Durch die Einführung der Begriffe Realismus, Fiktion und Imaginäres werden herkömmliche theoretische Dokumentarfilm-Ansätze herausgefordert und kritisch beleuchtet. Aus (medien-/film-) soziologischer Perspektive werden diese Diskussionen insofern relevant, da dokumentarische Filme den Anspruch erheben, gesellschaftliche Prozesse und Diskurse abzubilden; jedoch wird mit der Einführung der drei Begriffe Realismus, Fiktion und Imaginäres dieser mimetischen Vorstellung entgegengearbeitet und berechtigter Weise die Frage aufgeworfen, inwieweit es sich bei dokumentarischen Filmen um „Film als Kunst der Gesellschaft“ handelt.
Carsten Heinze

Was heißt hier „kommunales Kino“?

Zusammenfassung
Die Idee und Praxis, aber auch die kulturpolitischen Hindernisse der kommunalen bzw. kulturellen Kinoarbeit in der Bundesrepublik Deutschland werden am Beispiel des Kommunalen Kinos Hannover skizziert. Hierbei wird der zeitgeschichtliche und gesellschaftliche Hintergrund, der in den 70er Jahren zur Gründung von Kinos in öffentlicher Trägerschaft führte, wird das an dieser Stelle zu Grunde gelegte Verständnis von Film als einer Kunstform und von Kino als einem Ort zivilgesellschaftlicher Diskurse beleuchtet. Beispielhaft werden die Grundpfeiler der Programmarbeit des Kommunalen Kinos Hannover erläutert, welches sich versteht 1) als Werkstatt für den unabhängigen und innovativen zeitgenössischen Film, 2) als “Fenster zur Welt“– das die Leinwand für globale Filmkulturen öffnet, 3) als Ort für die Präsentation und Reflexion von Filmgeschichte und 4) als Bildungseinrichtung oder „Schule des Sehens“. Abschließend wird die mögliche Rolle des kommunalen Kinos in einer sich rasant verändernden aktuellen Medienlandschaft reflektiert.
Ralf Knobloch-Ziegan

Analysen und Fallstudien

Frontmatter

Die Schöne (Kunst) und der Film Lulu im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit

Zusammenfassung
„Lulu ist immer Bild“ schreibt Thomas ( Elsaesser, Thomas. 1990. Louise Brooks, Pabst und Die Büchse der Pandora. In: G. W. Pabst, hrsg. G. Schlemmer, B. Riff, G. Haberl. Münster: MAKS Publikationen.), S. 107) über die von Louise Brooks verkörperte Protagonistin in Georg W. Pabsts 1929 erschienenen Filmklassiker Die Büchse der Pandora. Seine Feststellung manifestiert er zum einen mit der Beobachtung, dass Lulu wiederholt in einer Art Rahmen (und damit ist nicht die Begrenzung des Filmbildes gemeint) agiert. Ob im Türausschnitt sowie am Oberarm Rodrigo Quasts schwingend (Abb. 1) oder im Rahmen einer Abbildung festgehalten – Lulu ist das „Bild im Film – ein Objekt, das [– wie Elsässer (ebd.) konstatiert –] nicht besessen noch ein Wesen, das bestimmt werden kann.“ Ihr ‚bewegtes‘ und bewegendes Gesicht, wiederum von der dunklen Pagenfrisur gerahmt, wird über die Ausdrucksbewegung zum Bildraum im Bildraum.
Anke Steinborn

Die entfesselte Kamera als entfesselte Subjektivität? Gesellschaftliche Konnotationen der Kamerabewegung in Der Letzte Mann und The Lost Weekend

Zusammenfassung
Sowohl F.W. Murnaus Der Letzte Mann (1924) als auch Billy Wilders The Lost Weekend (1945) inszenieren eine entfesselte, schwindelerregende Kamerabewegung, um die Trunkenheit ihrer Protagonisten darzustellen. Die folgenden Ausführungen arbeiten heraus, wie diese ästhetischen Kameragestaltungen gesellschaftliche Subjektivitätsdiskurse verhandeln. Sie nehmen dafür eine je doppelte Perspektive auf die Szenen ein. Zunächst werden entlang der repräsentationellen Dimension die gesellschaftlichen Kontexte der Filme thematisiert. Anschließend richtet sich der Blick auf die antirepräsentationelle, performative Dimension, wobei das besondere Potenzial des Filmes zur Schwindelinszenierung als Grenzbewegung der filmischen Subjektivität, aber auch gesellschaftlicher Subjektmodelle gedeutet wird.
Henrik Wehmeier

Der Vampir im Film. Visualisierung und Entvisualisierung des Vampirmotivs bei Friedrich Wilhelm Plumpe (Murnau), Rudolf Thome und Ridley Scott

Zusammenfassung
Ziel des Aufsatzes ist es, anhand der Diskussion des Zusammenhangs dreier Filme exemplarisch deutlich zu machen, dass eine Theorie der Bedeutung des Vampirs als Filmgestalt von einem breiteren Verständnis des Vampirfilms ausgehen sollte. Wird in dem vielleicht bedeutensten (klassischen) Vampirfilm, *Murnaus Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (1922), mit dem in der Filmhandlung ‚realem‘ Vampir, dem Grafen Orlok, eine Figur eingeführt, deren Dechiffrierung bzw. zunächst deren Einbettung in die Filmhandlung eine Tür zum Verständnis der eigentlichen Darstellungsleistung des Kunstwerks, somit auch zu seinem zeitdiagnostischen Gehalt, öffnet, so gilt analoges auch für zwei Filme, die für gewöhnlich nicht als Vampirfilme gelten: Sowohl in Rudolf Thomes Rote Sonne (1969) als auch in Ridley Scotts The counselor (2013) dienen vampireske Handlungselemente unter ästhetischem Verweis auf klassische Vampirfilme in einer Weise, die der Funktion des Grafen Orlok in Murnaus Film durchaus analog ist, als Momente einer komplexen Deutung.
Olaf Behrend, Jochen Schäfers

Film im kulturellen Aufbruch der 1960er Jahre: Jane Fonda als Astronautin „Barbarella“

Zusammenfassung
Jean-Claude Forest beschritt in den 1960er Jahren mit, „Barbarella“ Neuland, einem Comic für Erwachsene. Diese Vorlage griff der Film gleichen Titels in freier Adaption auf. Beide Werke sprechen Themen an, die den Nerv der französischen wie der US-amerikanischen Gegenkulturen trafen, die in lebendigem kulturellem Austausch standen. Zu den gesellschaftlichen Problemlagen zählten für die einen der Algerienkrieg und für die anderen der Vietnam-Krieg, für beide wiederum die fundamentalen Veränderungen im Geschlechterverhältnis, das mit Innovationen der Mode verbundene neue Körpergefühl, sowie die Lebensentwürfe einer selbstständigen Frau (inklusive der Arbeit als Astronautin). Für die Protestbewegung der Bundesrepublik (die „68er“), auf der in dieser Phase noch das schwere Erbe der Nazi-Ära lastete, blieb lediglich die Rolle des Zuschauers.
Lutz Hieber

Kult, Transzendenz und Utopie. „Pulp Fiction“ als postmodernistische Kunst

Zusammenfassung
„Pulp Fiction“ (1994) von Quentin Tarantino inszeniert eindrucksvoll die postmoderne Erfahrung und Kultur. Zunächst werden die Eigenschaften bestimmt, die den Film zu einem Kultfilm und zu einem wichtigen Exemplar postmodernistischer Kunst gemacht haben. Anschließend werden die Merkmale analysiert, die das Bestehende transzendieren und Utopie sowie Hoffnung verkörpern. Diese Frage nach den der bestehenden Gesellschaftsordnung gegenüber negativen und kritischen Dimensionen dieses populären Films lässt sich nicht durch eine Betrachtung des Inhalts alleine beantworten, auch die formale Ebene der Ästhetik muss berücksichtigt werden.
Rainer Winter

Zwischen Benjamin und Lacan. Der Spiegel Nerhegeb als mediale Bewährungsprobe

Zusammenfassung
Am Beispiel der ausgesprochen erfolgreichen Buch- und Filmreihe um den verwaisten Zauberschüler Harry Potter zeigt Jürgens in Auseinandersetzung mit Benjamin und Lacan, wie in Rowlings Debütroman Harry Potter und der Stein der Weisen und in dessen gleichnamiger Verfilmung die Existenz der Möglichkeit einer emanzipierenden Wahl des reifenden Einzelnen angesichts eines faszinierenden, ja durch das Spiel mit den mächtigsten eigenen Wünschen bedrohlich-überwältigenden Mediums, des Zauberspiegels Nerhegeb, mehrschichtig zur Darstellung gebracht und zugleich verheißen wird.
Hans-Joachim Jürgens

Gestörte Rezeption: Pornografische Filmszenen als künstlerisches Mittel in Lars von Triers „Nymphomaniac“

Zusammenfassung
In Lars von Triers Film „Nymphomaniac“ (2013) wird der Zuschauer mit pornografischen Szenen konfrontiert, die in konventionellen Spielfilmen unüblich sind. Diese Szenen können als künstlerische Mittel verstanden werden, da ihnen bestimmte Funktionen im Konzept des Films zukommen: sie durchbrechen den Rezeptionsfluss. Denn pornografische Darstellungen zeichnen sich dadurch aus, dass sie beim Zuschauer körperliche und affektive Regungen erzeugen. Diese Regungen wirken unmittelbar auf die Rezeptionshaltung und verringern die Distanz zwischen Betrachter und Objekt. Stellt die Distanz zum (Kunst-)Objekt eine Forderung der modernen bürgerlichen Ästhetik dar, da sie zur Bedingung einer rationalen Reflexion über das Objekt wird, so bricht von Trier mit dieser Forderung und infolge mit ästhetisch tradierten Konzepten.
Karolina Kempa

Backmatter

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