Game Studies

Die Kategorie des Raums bildet aus medienästhetischer und aus mediendramaturgischer Sicht eine der produktivsten Schnittstellen zwischen Videospielen und anderen Medien. Die Mise-en-scène, die auf der Leinwand durch Montage und Kameraarbeit einen von den Zuschauern ergänzten filmischen Raum impliziert, verwandelt sich im Videospiel in eine navigierbare Struktur zwischen Hindernis-Parcours und ästhetischer Eigenverantwortung der Spieler. Die Narrative Architecture der Videospiele ermöglicht die Konstruktion transmedialer Räume, wie am Beispiel des erfolgreichen Batman-Franchise verdeutlicht wird.

Zeit ist ein ästhetischer Grundbegriff, der in den Game Studies auf vielfältige Weise zum Verständnis von Computerspielen herangezogen wird. Dies reicht von der zeitlichen Konstitution elektronischer Bildlichkeit über die Diskussion subjektiven Zeitbewusstseins im Spielerleben bis zur Beschreibung temporaler Erzählstrukturen narrativer Spiele. Die Bedeutung von zeitlichen Aspekten für das Verständnis von Wahrnehmungs- und Handlungssituationen von Videospielen sowie für die Untersuchung bestimmter Erzählweisen oder Spielmechaniken ist nicht zuletzt eng mit Fragen nach der medialen Spezifik von Computerspielen als zeitbasiertem, interaktivem, algorithmischem oder prozeduralem Medienformat verbunden.

Die Bedeutung von Geschichten in Videospielen wurde in den ersten Jahren der Game Studies zu Beginn der 2000er Jahre kontrovers diskutiert. Benötigen Videospiele überhaupt eine klassische Erzählung oder erscheint diese angesichts der spielerischen Herausforderungen nicht sekundär? Welche neuen Möglichkeiten ergeben sich, wenn wie im Rollenspiel-Genre die erlebte Story selbst zum performativen Element der Spielhandlung wird? Videospiele stellen nicht nur die Narratologie, sondern auch die Filmwissenschaft und Medienästhetik vor eine neue produktive Herausforderung.

Die Geschichte des Videospiels ließe sich auch als eine Geschichte der populären Figuren schreiben, die sie hervorgebracht hat. So haben Titel wie Super Mario Bros. (1985), The Legend of Zelda (1986) oder Tomb Raider (1996) nicht zuletzt wegen ihrer Figuren kanonischen Status erlangt – Figuren, die gleichzeitig als millionenschwere Marken in transmedialen Verwertungszusammenhängen dienen. Und wenngleich viele Spiele völlig ohne Figuren auskommen, ist auch heute die überwiegende Mehrzahl (narrativer) Videospiele wesentlich um Figuren herum organisiert. Der Beitrag gibt einen Überblick über figurenbezogene Forschungsansätze innerhalb der Game Studies. Er stellt die Frage, mithilfe welcher Figurentheorien sich Videospielfiguren beschreiben lassen, welche Kriterien die Figurenanalyse im Videospiel leiten können, wie sich Figurenrezeption untersuchen lässt und wie Praktiken des Game Design sich in konkreten Figurenkonzeptionen niederschlagen.

Die mediale Verfasstheit der Computerspiele zeichnet sich im Besonderen über ihre Raumdarstellungen aus. Auf Basis der Inszenierung einer raumlogisch navigierbaren Spielwelt können Computerspiele als Erlebnisräume voller modularer Handlungsmuster verstanden werden. Daher bietet sich die Kategorisierung und Analyse von Computerspielwelten über deren Architektonik an. Von separat geladenen 2D-Level hin zu kohärenten Weiten dreidimensionaler Open-World-Computerspiele wird der nonlineare Erkundungsdrang immer zentraler. Die steigende Korrelation mit der Welterfahrung der Alltagswirklichkeit sowie die Adaption von Weltmetropolen oder ikonischen Landstrichen machen eine Kontextualisierung der Spielwelten mit Analysemethoden und Theorien der Landschaftsgartenkunst, der Urbanistik oder der Humangeographie nötig. Dies wird neben einem Überblick zu Spielwelten und deren technischen Eigenheiten der Raumillusion thematisiert und mit einer detaillierte Fallstudie zu Assassin’s Creed Unity vertieft.

Computerspiel-Interfaces werden im Artikel als Sonderfall allgemein etablierter Formen der Techniksteuerung herausgearbeitet. Während Interfaces in nicht-spielerischen Verwendungszusammenhängen „nur“ steuerungstechnisch zwischen Mensch und Technik vermitteln, dienen sie beim Computerspiel insbesondere zusätzlich als vermittelnde Instanz erstens zwischen Realwelt und Spielwelt sowie zweitens innerhalb des Spiels zwischen Intra- und Extradiegese. Anhand von drei ausgewählten Fallbeispielen wird nicht nur gezeigt, inwiefern auf Basis dieses Analyserasters Computerspiel-Interfaces angemessen untersucht werden können, sondern es wird darüber hinaus vorgeführt, dass auf diese Weise Computerspiel-Interfaces sogar als avancierte Medien der Selbstthematisierung von Computerspielen herausgearbeitet werden können. Computerspiel-Interfaces werden damit als wesentliches Moment von Computerspiel-Analyse im Allgemeinen erschlossen.

Der Avatar ist der grafische Stellvertreter des Spielers. Er ist ein Werkzeug zur Manipulation der Spielwelt, aber auch eine in diese Spielwelt integrierte Figur. Somit stellt er als Fusion aus Interface-Element und fiktionaler Instanz ein besonders prägnantes Charakteristikum des Computerspiels dar und bildet das entscheidende Element des interaktiven Bildes zum Einbezug des Betrachters beziehungsweise Spielers. Ausgehend von den vielfältigen Darstellungsformen des Avatars zeigt der Beitrag verschiedene Zugänge zum zeitgenössischen Computerspiel auf, die ludologische und narrative Aspekte in einer bildwissenschaftlichen Perspektive vereinen und den Avatar als Schnittstelle zwischen Raum, Interaktion, Interface und Perspektive analysieren.

Aus der Perspektive der Game Studies sah es lange Zeit so aus, als hätte die Beschäftigung mit Computerspielen in diesem eine Novität zum Forschungsgegenstand, die von sich aus auf Medienkulturen einwirkt und als Innovationsmotor entscheidenden Einfluss auf das digitale Zeitalter ausübt. Die Anziehungskraft von Konzepten wie „Gamification“ oder „Nudging“, eine subtile Form psychologischer beziehungsweise politischer Verhaltenssteuerung, ist nicht zuletzt deswegen so groß, weil es sich hier um Modelle und Methoden zu handeln scheint, die aus dem ureigenen Bereich des Computerspiels und der hiermit verbundenen Designpraktiken über den engen Bereich der Computerspielindustrie hinaus in Wirtschaft, Politik und Gesellschaft hineinwirken. Es scheint vielleicht etwas voreilig schon von einer „ludischen“ Gesellschaft zu sprechen, jedoch sind einige Symptome eines „ludic turn“ nicht von der Hand zu weisen.

Ein viel diskutierter Aspekt digitaler Medienkulturen ist das Versprechen der ‚interaktiven Teilhabe‘, eine Participatory Culture, deren Grundlage neue Technologien bilden, die den Mediennutzer in die Lage versetzen, mediale Inhalte zu archivieren, zu annotieren, zu bearbeiten und zu verändern, selbst zu produzieren und in Umlauf zu bringen. Computerspiel-Modding gehört dabei zu den prägnantesten Formen zeitgenössischer partizipativer Medienkulturen. Eine Besonderheit der Modding-Szene ist die zentrale Bedeutung von Werkzeugen, denn Modding-Tools, insbesondere Leveleditoren, bilden die entscheidenden Schnittstellen zwischen Computerspiel-Entwicklern und -Communities. Ausgehend von der bislang wenig erforschten ‚Kulturgeschichte des Leveleditors‘ geht der Beitrag der Frage nach, welche ‚Skripte der Partizipation‘ in Modding-Software eingeschrieben sind.

Gamification – was ist das? Eine vielversprechende Möglichkeit, sich einem unklaren Begriff einer fremden Sprache anzunähern, ist ihn zu übersetzen – was in diesem Falle überraschend selten geschieht. Wo es der Fall ist, wird meist von „Gamifizierung“ geschrieben, gerade so als wolle man sich vor der Bedeutungsfülle des deutschen „Spiel“ hinter dem scheinbar präziseren englischen „game“ verstecken.

Kaum ein Thema wird in der Diskussion um Computerspiele so intensiv debattiert wie die Frage nach den psychischen und sozialen Gefahren, die von Gewalt darstellenden Computerspielen ausgehen. Neben der Parteinahme in diesem Streit und der wissenschaftlichen Konstruktion belastbarer Indizien für die Legitimität der einen oder anderen Position besteht die Möglichkeit einer kulturwissenschaftlichen Analyse der medienkulturellen und medienästhetischen Umstände, die diesen Streit hervorbringen und auf Dauer stellen. Ein derart medienkulturwissenschaftlicher Ansatz, der für die Game Studies in einem engeren, nicht-kommunikationswissenschaftlichen, nicht-medienpsychologischen Sinn kennzeichnend ist, kann und will die Streitfrage nicht beantworten. Er zielt vielmehr darauf, Perspektiven auf Gewalt darstellende Computerspiele zu eröffnen, die jenseits ihrer normativen Verurteilung und ihrer normalistischen Verharmlosung die spezifischen ästhetischen Qualitäten und ideologischen Implikationen konkreter Spieltitel und -genres zur Sprache bringen.

Genres realisieren einen hilfreichen Brückenschlag zwischen Videospielen und Filmen. Aus dem Kino vertraute Settings des Horror-, Fantasy-, Science-Fiction und Abenteuerfilms werden in Spielen häufig als Orientierungshilfe für die Spieler herangezogen. In einigen Fällen wie dem Piraten-Adventure Monkey Island oder den Survival Horror-Spielen Resident Evil und Silent Hill leisten die Spiele sogar eigenständige Beiträge zu einer transmedialen Genre-Geschichte. Anknüpfend an Rick Altmans pragmatisches Genre-Modell erläutert der Beitrag verschiedene Ansätze zur Genre-Analyse in den Game Studies.

Die Geschichte der Computerspiele wird regelmäßig als Technik- und Werkgeschichte geschrieben, ohne dass eine kulturgeschichtliche Einordnung erfolgen würde. Das Medium Computerspiel erscheint dabei als Abfolge erfolgreicher Entwicklungen einer Industrie, die sich überwiegend aus sich selber speist. Eine umfassende historische Darstellung sollte Spiele hingegen angemessen in ihren zeit- und kulturgeschichtlichen Bezügen kontextualisieren und dabei Einflüsse auf die verschiedenen Aspekte eines Werks aufzeigen. Zwar steht das Projekt einer derartigen Historiographie des Computerspiels noch in weiter Ferne, es kann aber exemplarisch an Einzelwerken demonstriert werden und sie in eine Technik-, Spiel- und Kulturgeschichte einbetten.

Dass nicht jedes Computerspiel eo ipso Kunst ist, dass aber jedes Computerspiel Kunst sein kann, sei als Gemeinplatz den folgenden Überlegungen vorangestellt. Die Frage nach dem Kunststatus eines Computerspiels hängt nicht nur vom Verständnis des Begriffs „Computerspiel“, sondern maßgeblich auch vom Verständnis des Begriffs „Kunst“ ab, und kaum ein Konzept ist in den Geisteswissenschaften mehr umstritten. Wie dispers der Kunstbegriff bezogen auf Computerspiele gebraucht wird, zeigen die immer zahlreicher werdenden Ausstellungen, die seit den 1990er Jahren Computerspiele als eine wie auch immer geartete artistische Praxis denken.