3. Gegenstandsbestimmung: Die Produktion von Unterhaltung für das Fernsehen

Die Adaption dieser noch in den ALM-Programmanalysen verankerten Differenzierung erfolgte noch vor der Implementierung methodischer Neuerungen, wie sie die GöfaK Medienforschung mittlerweile in der ARD/ZDF-Programmanalyse umsetzt (vgl. Weiß et al. 2020). Die Beibehaltung dieser (früheren) Differenzierung ist hier jedoch weiterhin sinnvoll, gerade weil die Fernsehpublizistik über den Journalismus hinausreicht und damit zum Ausdruck bringt, dass ein Sendungshybrid, wenn er denn entlang des in Abbildung 3.2 dargestellten Ansatzes zur Bestimmung der Sendungsgattung bewertet wird, einem Reality TV-Genre und zugleich prinzipiell trotzdem einem journalistischen Anspruch zugeordnet werden könnte. Dies spiegelt angemessener das (Multi)-Rollenselbstverständnis der Medienschaffenden und ihr Bewusstsein für den gesellschaftlichen Einfluss ihrer Arbeit wieder (vgl. Abschnitt 5.​3.​1).

Bezüglich der verwendeten Terminologie fällt auf, dass die ALM-Studie selbst auf den Begriff des Formats zurückgegriffen (als allgemeine Bezeichnung einer Fernsehsendung) und nicht zwischen Genres, Gattung und Formaten, wie die vorliegende Arbeit sie versteht, differenziert hat. Eine genaue Zuweisung spezifischer Sendungen zu diesen Terminologien (wie in Abbildung 3.3 erfolgt) ist für die vorliegende Arbeit nicht ausschlaggebend – die obige Begriffsdifferenzierung dient vielmehr als Orientierung –, dennoch ist es präziser, zwischen Standardgattungen und (untergeordnet) den Genres und Formaten des Reality TV zu unterscheiden, da so verdeutlicht wird, dass diese Hybridformen bestehende Gattungen (und auch Genres) vorrangig auf Ebene der inhaltlich-narrativen Gestaltung variieren, wenngleich gerade hier die inhaltlichen Modifikationen häufig auch Veränderungen der Form begründen.

Dabei muss berücksichtigt werden, dass mittlerweile alle Medienangebote, da sie im Kern Informationen darstellen und sich diese problemlos in binär codierte Daten übersetzen lassen, digitalisierbar und damit in immaterielle Formen konvertierbar sind (vgl. Alt und Militzer-Horstmann 2017, S. 1; Clement und Schreiber 2016, S. 24). Damit trifft die beschriebene Kostenstruktur prinzipiell auf jegliche Contentform (Text, Bild, Audio, Video) zu. Die Digitalisierung erleichtert zudem eine modularisierte Produktion, d. h. die Mehrfachnutzung einzelner First Copies oder auch First-Copy-Elemente im Produkterstellungsprozess (vgl. Grau und Hess 2007, S. 32).

Der Schritt der Materialherstellung (meist über Dreharbeiten) wird häufig auch als „Produktion“ bezeichnet. Diese Verwendung des Terminus ergibt sich, weil er von den allgemein verwendeten Begriffen Pre- und Post-Produktion eingefasst wird. Dennoch wäre es angemessener, hier von „Dreharbeiten & Herstellung“ zu sprechen, da die Produktion den gesamten Prozess „von der ersten Stoffidee bis zu Abnahme der sendefertigen Kopie“ (Schneider 1997, S. 7) erfasst.

Einheitliche Daten zur Zahl der Unternehmen auf dem Produktionsmarkt sind aufgrund seiner heterogenen Struktur schwer zu ermitteln. Das Spektrum jener Unternehmungen, die als Teil des Fernsehproduktionssektors auf dem deutschen Fernsehmarkt qualifiziert werden könnten, reicht von Einzelpersonen zu multinationalen Konzernen. Diese Variation der Größe setzt sich im Tätigkeitsspektrum fort: Einige Unternehmungen liefern nur Teilleistungen, z. B. Postproduktion, oder fungieren nur als technischer Dienstleister (z. B. als Verleiher für Studiotechnik). Andere gewährleisten als integrierte Unternehmen (vgl. Fröhlich 2010b, S. 263) den gesamten Wertschöpfungsprozess der Sendungserstellung (vgl. z. B. auch Rau und Hennecke 2016, S. 85 ff.). Die ermittelte Zahl der Unternehmen hängt folglich zunächst einmal von der Definition eines Fernsehproduktionsunternehmens ab (vgl. Castendyk und Goldhammer 2012, S. 19 ff.; Formatt-Institut 2015, S. 20 f., Formatt-Institut, S. 17 f.). Doch auch obwohl die einschlägigen Studien Produktionsunternehmen grundsätzlich vergleichbar als jene Unternehmen definieren, die Fernsehsendungen, d. h. Videoinhalte, die in einem Fernsehprogramm ausgestrahlt werden, herstellen, sind die Marktdaten weder eindeutig noch vergleichbar. Die Daten der offiziellen Statistik erlauben bspw. keine trennscharfe Differenzierung zwischen Herstellung von Fernsehcontent und Hersteller*innen anderer, z. B. werblicher Videoinhalte (vgl. Destatis 2008, S. 431). Zudem fassen die Daten der amtlichen Wirtschaftsstatistik Unternehmen unterschiedlicher Rechtsformen zusammen (vgl. z. B. Destatis 2016, S. 20). Selbstständige Produzent*innen oder Producer*innen, die eher als Zulieferer*innen denn als Produktionskoordinator*innen agieren, lassen sich aus der amtlichen Statistik ggfs. über einen Mindestumsatz – wie Castendyk und Goldhammer (2012, S. 146) dies machen – herauslösen. Aber auch solch eine Mindestumsatzgrenze ist dafür kein eindeutiges Kriterium. Das Formatt-Institut (2020, S. 18) bezieht nur jene Produktionsbetriebe in seine Erhebung ein, die Sendungen mit einer Länge von mindestens 15 min produziert haben. Interessanterweise weist die Zahl von 900 klassischen Produktionsunternehmen, wie Castendyk und Goldhammer (2012, S. 26) sie für das Jahr 2011 ermittelt haben, aber in dieselbe Richtung wie jene des Formatt-Instituts (für das Jahr 2011 wurden 887 Unternehmen ermittelt; vgl. Röper 2014, S. 556). Die aktuellste Erhebung mit Zahlen für das Jahr 2018 verweist auf 884 aktive Produktionsbetriebe (vgl. Formatt-Institut 2020, S. 7).

Zu berücksichtigen ist hier jedoch auch, dass das zugrunde gelegte Gesamtproduktionsvolumen zwar Live-Shows (vgl. Formatt-Institut 2015, S. 151), aber keine Live-Aufzeichnungen von Events (darunter Preisverleihungen, Theateraufzeichnungen oder auch Sportereignisse) umfasst (vgl. ebd., S. 21).

Zu berücksichtigen ist hier, dass sich dieser Wert auf Produktionsunternehmen aller Genres und Gattungen bezieht, die das Formatt-Institut in seinen zweijährlichen Erhebung berücksichtigt, d. h. Produzenten von sowohl Unterhaltungs- wie auch Informationsinhalten (vgl. Formatt-Institut 2015, S. 4, Fn. 1; vgl. zur Methode des Weiteren ebd., S. 18 ff.). Zugleich beziehen sich die Aussagen zum Produktionsland nur auf die fiktionale und nonfiktionale Unterhaltungsproduktion, da sich die Drehorte für journalistische Magazine und Langformate aus dem Berichterstattungsgegenstand ergeben und daher sehr divers sind (vgl. Röper 2016, S. 516).

Nur vereinzelt, beispielsweise im Falle von Infrastrukturdienstleister*innen wie den Betreiber*innen von Studios, greifen die Produktionsunternehmen nicht auf netzwerkbasierte, sondern marktliche Beziehungen zurück (vgl. Wirth 2010, S. 51).

Auch journalistische und dokumentarische Produktionen, die gemeinhin als Fernsehjournalismus und/oder Fernsehpublizistik (vgl. Abschnitt 3.1.2) eingeordnet werden, operieren mit flexiblem Personaleinsatz (v. a. über freie Mitarbeiter*innen, vgl. z. B. Summ 2013). Dennoch sind im aktuellen Fernsehjournalismus Arbeitsteilung und Spezialisierung (vgl. die Beschreibung unterschiedlicher Rollen in Abschnitt 5.​3.​1) weniger ausgeprägt als in der Fernsehunterhaltung – ganz im Gegenteil gibt es insbesondere vor dem Hintergrund digitalisierter Arbeitsprozesse, die Technologie mobiler und einfacher in der Anwendung machen, vorrangig im fernsehjournalistischen Bereich sogar die Tendenz zur Bündelung diverser Fertigkeiten und Aufgaben in einzelnen Rollen (vgl. Hazelkorn 2001, S. 217; Wintsch 2006; Zabel 2009, S. 117). Anders sieht dies für große dokumentarische Produktionen oder auch aufwendige Studioproduktionen wie politische Talkshows aus. (Personelle) Beschaffungsprozesse sind ein Charakteristikum medialer Produktion insgesamt (vgl. Gebesmair und Nölleke-Przybylski 2020, S. 593 ff.).