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Open Access 2022 | OriginalPaper | Buchkapitel

5. Generisch-serielle De-Konstruktionen in Bates Motel zwischen historischer Reimagination und seriengenetischer Neuperspektivierung

verfasst von: Karina Kirsten

Erschienen in: Genresignaturen

Verlag: Springer Fachmedien Wiesbaden

Zusammenfassung

Bates Motel erzählt die Geschichte des 17-jährigen Norman Bates und seiner Mutter Norma Bates, die es nach dem Tod des Vaters in eine Kleinstadt an der Westküste von Oregon verschlägt. Abseits des städtischen Zentrums beziehen Mutter und Sohn ein viktorianisches Haus auf dem Hügel und renovieren das zugehörige, etwas heruntergekommene Motel, das sie als ‚Bates Motel‘ neueröffnen. Die als Prequel zu Psycho angelegte Serie verlagert die Handlung von Psycho aus der kalifornischen Kleinstadt Fairevale an den Küstenort White Pine Bay.
Bates Motel erzählt die Geschichte des 17-jährigen Norman Bates und seiner Mutter Norma Bates, die es nach dem Tod des Vaters in eine Kleinstadt an der Westküste von Oregon verschlägt. Abseits des städtischen Zentrums beziehen Mutter und Sohn ein viktorianisches Haus auf dem Hügel und renovieren das zugehörige, etwas heruntergekommene Motel, das sie als ‚Bates Motel‘ neueröffnen.1 Die als Prequel zu Psycho angelegte Serie verlagert die Handlung von Psycho aus der kalifornischen Kleinstadt Fairevale an den Küstenort White Pine Bay. Wie einst Marion Crane verlassen auch Norman und seine Mutter ihre alte Heimatstadt in Arizona, um der eigenen Vergangenheit und filmhistorischen Genese zu entfliehen. Im Kontext des altbekannten Settings von Haus und Motel erfahren die Serienzuschauenden, wie Norman zum Serienmörder wird und wer „Mother“ eigentlich ist.2 Doch statt die narrative Chronologie der Vorgängerproduktionen aufzunehmen und die Serienerzählung historisch in die 1950er Jahre und damit der erzählten Zeit in Psycho vorzulagern, siedelt Bates Motel die psychopathologische Genese der Hauptfigur in der Gegenwart des 21. Jahrhunderts an. Die Serie fügt sich damit in die insbesondere im Horrorgenre ausgeprägte Tradition ein, Serienkiller, monströse Kreaturen und verhängnisvolle Orte über Sequels, Prequels und moderne Remakes unaufhörlich am Leben zu erhalten.3 Während Psycho und die Sequels Psycho II-IV noch in einer narrativen Kontinuität aufgehen, werden diese in der zeitgenössischen Adaption als Serie zugunsten narrativer Handlungserweiterungen und multipler Figurenkonstellationen aufgegeben: Zu dem Mutter-Sohn-Gespann gesellen sich Dylan, Normans zwielichtiger Halbbruder und Normas Sohn aus erster Ehe, Normas Bruder Caleb, mit dem sie in Jugendjahren ein inzestuöses Verhältnis verband, und Normans neue High School-Freundinnen Bradley und Emma, die allesamt das Verhältnis von Norman und Norma konfliktreich durchkreuzen.
In Bates Motel fließen diverse semantisch-mediale Genreausprägungen des Horrorfilms zusammen, die die generisch-serielle Basishorrorgeschichte von Norman Bates und seinen Slashermorden zu einem Teenager- und Familiendrama mit verzweigtem Thrillernarrativ aufspalten. Eingebettet in eine Mystery-Ästhetik löst die Serie kausale Handlungszusammenhänge und objektive Perspektiven zunehmend in surreale Logiken, hyperreale Erzählwelten, subjektive Traumzustände und mysteriös-schöne Bildlichkeiten auf, die auf Abgründiges und Grausames hinter der Oberfläche deuten. Damit weist Bates Motel nicht nur den für aktuelle Horror-Serien wie Hannibal (2013–2015) und American Horror Story (seit 2011) typischen „art-horror“ (Scahill 319) auf, sondern entspricht auch einer Form der „Lynchian aesthetic“ (ebd. 324) wie sie Twin Peaks (1990–1991, 2017), The X Files (1993–2002) oder Lost (2004–2010) prägten. Schauplatz dieser Bilderwelten ist White Pine Bay, ein beschaulicher Küstenort, der bereits im Namen von der weißen Kleinstadthölle kündet, die Norman und Norma erwartet. Ganz im Topos des Slashergenres operieren hinter der idyllischen Kleinstadtfassade illegale Menschen- und Drogenhandel, politische Korruption und konkurrierende Banden. Demgegenüber entwickelt sich Normans psychopathologische Genese zur Serienmörderfigur aber weniger kausal als vielmehr antagonistisch dazu. Die Mutter-Sohn-Paarung scheint nur auf den ersten Blick die destruktiv-monströse Über-Ich-Mütterlichkeit fortzuführen, die Psycho und die Sequels noch prägte. Im semiotic circle der Vorgängerproduktionen funktioniert Bates Motel wie viele Vorgeschichten, die ihre Serienmörderfiguren vermenschlichen und Sympathien für die Motive herstellen, die sie zu den scheinbar willkürlichen Morden antrieben. Doch konträr zu der üblicherweise chronologisch vorgeschalteten Zeitlichkeit dieser Vorgeschichten erzählt Bates Motel die Ursachen und Umstände, die Norman zum Serienmörder werden lassen, aus einer gegenwärtigen und erweiterten Perspektive (Scahill 323). In der Serie eint Mutter und Sohn eine mysteriös-anachronistische Sensibilität, die sie vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Setting der Zeit und dem Ort merkwürdig entrückt erscheinen lässt (Scahill 326; Ziener 254). In dieser Neuperspektivierung läuft die Serie, so die Ausgangsthese dieses Kapitels, den bisherigen Semantiken der Vorgängerproduktionen zuwider.
Im Mantel der zeitgenössischen Prequel-Serie leistet Bates Motel aber nicht nur einen neuen generisch-seriellen Beitrag in Bezug auf eines der bekanntesten Horrornarrative, sondern steht auch symptomatisch dafür, die Wiederaufnahme und ‚Modernisierung‘ im Format der Serie vorzunehmen. Die serienspezifischen Dynamiken aus Veröffentlichungsrhythmiken, Marketingpraktiken und Fan-Interaktionen sorgen einerseits für eine gesteigerte Komplexität im Allgemeinen und der historischen Genrezusammenhänge im Besonderen. Das Verhältnis zwischen der Serie als ‚Ganzem‘, den Staffeln und Folgen innerhalb wöchentlicher Ausstrahlungsrhythmen und jährlicher Produktionsphasen verkompliziert sich einerseits durch die diversen digitalen Möglichkeiten. Nicht nur durchbrechen DVD-, Blu-ray und Streaming-Angebote chronologische Rezeptionsweisen – sie generieren ein digitales Archiv, das wiederholte Rezeptionen, individuelle Zugriffe und kreative Fanaktivitäten ermöglicht. Zugleich wirkt sich der durch die zunehmende Plattformisierung des Mediensystems vorangetriebene Strukturwandel, also die Kreation, Distribution und Rezeption medialer Angebote mithilfe von und über Intermediäre wie Netflix, Google, Facebook und Instagram, auch auf die gegenwärtige Serienkultur und ihr serielles Angebot aus.4 Plattformen haben über ihre algorithmische Logik entscheidenden Einfluss darauf, wer welche Inhalte auffinden und sehen kann. Die Marketingkampagnen und Fanpraktiken erzeugen durch die Zugänglichkeiten von Social Media darüber hinaus einen audiovisuellen ‚Output‘ an Bildern, Videos, Postings und Tweets, der kaum mehr zu überblicken ist: Neben den produktionsüblichen Plakaten, Teasern, Trailern, recaps, Making-of-Trailern und Interviews zirkulieren Clips, Gifs, Fotos, Mash-Ups und zahlreiche Fanbeiträge wie Fan-Trailer, Viddings und Fanfiction, die auf YouTube, Twitter und Facebook veröffentlicht und kommentiert, gepostet und geteilt, getweetet und retweetet werden.5 Die 50 Folgen von Bates Motel bilden dagegen nur einen ‚geringen Teil‘ der Serienerzählung.6 Längst lässt sich die Serie über die Digitalisierung und Plattformisierung nicht mehr als Summe ihrer Einzelteile erfassen. Die Zirkulation des audiovisuellen ‚Outputs‘ bricht aber nicht nur chronologische Rhythmen und zentrale Distributionsstrukturen auf, sie verändert Mediennutzung und Serienkonsum insgesamt und stellt textuelle Hierarchien, intertextuelle Verhältnisse und semantische Verweise auf den Kopf. Insbesondere bei jüngeren Menschen wird die Medienerfahrung personalisierter, mobiler, flüchtiger und dekontextualisierter. Dabei verwischt die Grenze zwischen Medien- und Werbeinhalten zunehmend.7 Wie Paul Grainge und Catherine Johnson in ihrer umfangreichen Studie Promotional Screen Studies konstatieren, kann zwischen sogenannten „onscreen“-Medieninhalten und „offscreen“-Werbeinhalten kaum noch unterschieden werden: „The strategic priorities of ubiquity, mobility and interactivity, driven by the perception of a new attention economy, have led to an acute blurring of boundaries between ‚promotion‘ and ‚content‘.“ (47 f.)
Die Dimensionen der Digitalisierung und Plattformisierung können in ihren Auswirkungen auf serielle Neubearbeitungen bekannter Genrenarrative hier nur skizzenhaft angedeutet werden. Im Zentrum des Erkenntnisinteresse steht weiterhin die Frage nach der diskurshistrosichen Formierung von Genresignaturen und ihrer generisch-seriellen Weiterentwicklung. Angesichts der medialen Komplexitätssteigerung im Format der Serie bezieht die Analyse neben einzelner Folgen dennoch ausgewählte Materialien der Marketingkampagne ein, um sie unter Einbindung von John T. Caldwells Konzept der „industrial screen ‚theorizing‘“ („Screen Studies“) und Jason Mittells „operational aesthetic“ („Narrative Complexity“) zusätzlich in ihren serienspezifischen Dynamiken zu betrachten. Mittell entwickelt die „operational aesthetic“ innerhalb seines Konzepts der „narrative complexity“, womit beschreibbar wird, wie die narrative und ästhetische Ausgestaltung über ikonische Referenzen und Variationen die (potentiellen) Serienzuschauenden einbindet und Anschlusskommunikation initiiert. Im Bewusstsein über die medialen Konstruktionsleistungen der Serie evozieren die Diskurse in den Materialien Fragen danach, „how will they do it?“ (ebd. 35) und stoßen rezeptionsseitige Diskussionen an, die sich mit Mechaniken und Praktiken des Erzählens im Allgemeinen und der Gestaltung von Bates Motel als zeitgenössisches Prequel von Psycho im Besonderen auseinandersetzen.
This operational aesthetic is on display within online fan forum dissections of the techniques that complex comedies and dramas use to guide, manipulate, deceive, and misdirect viewers, suggesting the key pleasure of unraveling the operations of narrative mechanics. We watch these shows not just to get swept away in a realistic narrative world (although that certainly can happen) but also to watch the gears at work, marveling at the craft required to pull off such narrative pyrotechnics. (Ebd.)
Mit Caldwell lassen sich viele der Materialien als Formen der Selbstäußerung erfassen, die auf die eigenen industriellen Praktiken Bezug nehmen und darin wie Metakommunikationserzeugnisse funktionieren. Die Plakate, Teaser und Trailer, aber auch Filmfestivals, Premierenveranstaltungen, Fachmessen wie Comic Conventions, Making-ofs und Bonusmaterialien auf DVDs und Blu-Rays bilden Beispiele dafür, wie sich die Filmindustrie in steter Weise selbst thematisiert und darin eigene kulturelle Aushandlungsfelder, ästhetische Formen und semantische Strukturen generiert („Screen Studies“ 167 ff.). Hierbei lassen sich nach Caldwell diskursive Verfahren als „commercial, industrial screen ‚theorizing‘“ (ebd. 167) identifizieren, das nicht einfach „industrial ‚information‘“ liefert, sondern über ‚interaktive‘ Formate wie Set-Visiten, Interviews, Q&As oder Fach-Panels operiert. Diese sind zwar als „scripted performances and stylized industrial ‚texts‘“ (ebd. 172) kritisch zu betrachten, aber sie funktionieren darin zugleich auf eine selbstkritische Weise: „These ‚para−texts‘ or ‚ephemeral texts‘ do not simply represent systematic extensions and permutations of the featured screen text; they also function as explicit critical interrogations – albeit staged and overdetermined ones – of the primary texts.“ (Ebd. 176).
Vor diesem Hintergrund wird in einem ersten Schritt die diskursive Konstruktion des ‚generischen Serientexts‘ im Vorfeld des Serienstarts analysiert. Die Plakate, Teaser, Trailer und kurzen Making-of-Trailer installieren einen Diskurs über die wesentlichen Konstruktionsprinzipien, die einerseits die zeitgenössischen wie multiplen Genrebezüge herausstellen und anderseits das narrative Prequel-Konzept und die ‚historische‘ Rekonstruktionsleistung von Szenen- und Kostümbild als generische Differenzqualitäten thematisieren. Dabei formieren insbesondere die Making-of-Trailer eine generisch-serielle Selbstbefragung im Sinne Caldwells, die das gegenwärtige Genreangebot der Serie über eine nostalgische Vorstellung von Psycho „reimaginiert“ („Behind the Scenes“-Trailer). Diese nostalgische Reimagination rekonstruiert aber weniger eine präzise Vergangenheit, sondern projiziert vielmehr gegenwärtige Utopien zurück (Abend et al. 21), sodass sich vermeintlich bekannte Semantiken und Verläufe verkehren. Diese dekonstruktive Differenzleistung wird in einem zweiten Schritt anhand der Figur von Norma Bates und der Duschszene untersucht. Entlang der weiblichen Hauptfigur entwickelt die Serie eine neue Perspektive auf Normans Serienmörderidentität und auf den ikonischen Duschmord. Als Prequel steuert Bates Motel mit der berühmten Duschszene – „Mother“ tötet Marion Crane – auf ein scheinbar unvermeintliches Ende zu, aber löst dieses in seiner (erwarteten) Zwangsläufigkeit auf, um es generisch-seriell umzubauen: Nicht nur tötet Norman selbst, er ersticht in der Dusche statt Marion ihren Geliebten Sam Loomis, der zuvor nicht als romantischer Held, sondern als untreuer Ehemann eingeführt wird. Die integrative Perspektivierung von Materialien und Folgen beleuchtet damit zugleich konstruktive und dekonstruktive Differenzierungen in Bates Motel, die vor allem eine genderbezogene Relektüre bisheriger Genresignaturen bewirkt, wie abschließend aufgezeigt wird.

5.1 Zwischen zeitgenössischer Variation und nostalgischer Reimagination

5.1.1 Die zeitgenössischen Genrekonventionen in Teasern und Plakaten

In Namen und Titeldesign zieht ‚Bates Motel‘ bereits eine erste Differenz zu den Vorgängerproduktionen und markiert einen Bruch zu dem diskurshistorischen Topos des Lustmords, der seit Psycho mit dem Titel assoziiert wird. Typographisch folgt die Serie nicht mehr Palladinos ikonischem Design des Psycho-Titels, das als key art-Symbol nicht nur die Werbekampagne von Hitchcocks Klassiker durchzieht, sondern seit den Sequels auch die filmischen Titelsequenzen und digitalen Wiederveröffentlichungen prägt.8 Stattdessen etabliert die Serie den Motelnamen in einem blauen Neonröhren-Design als neues key art-Symbol und folgt damit einer high concept-Vermarktung, die auf dem filmhistorischen Bekanntheitsgrad zu Psycho aufbaut und in der ästhetischen Differenzierung den historischen Bezug wahrt (Abb. 5.1a).9 Das Plakat und der erste 20-sekündige Teaser „Norma Norman“ arrangieren die Figuren in ähnlicher Pose und mit direktem Blick innerhalb eines Motelsettings aus Bett, Lampen und Bildern, das historisch anmutet und eine warme Gemütlichkeit ausstrahlt, dem aber durch die Markierungen auf Psycho eine doppelbödige Semantik des Unheimlichen und Monströsen vorauseilt. Im Mittelpunkt steht die verhängnisvolle Exklusivität der Mutter-Sohn-Beziehung, die sich auf dem Plakat in dem Psycho-Zitat „A boy’s best friend is his mother“ ausdrückt (Abb. 5.1d), während sich Normans harmlose Erscheinung im Teaser in dem doppelbödig-ikonischen (Fratzen-)Lächeln bricht (Abb. 5.1b und 5.1c). In einer (fast) gleichmäßigen Fahrt nähert sich die Kamera im Teaser langsam Normans Gesicht. Jump Cuts und aggressive Industrial-Musik setzen auf der Wahrnehmungsebene Verfremdungseffekte, die eine wahnwitzige Störung hinter der sympathischen Fassade der Mutter-Sohn-Beziehung und Normans Lächeln andeuten.
Die Plakate der nachfolgenden Staffeln setzen dieses Konzept fort und variieren das enge Verhältnis von Mutter und Sohn (Abb. 5.2a–5.2d). Ab dem Plakat zur zweiten Staffel ist das warme Farbsetting dem kühleren Schema des blauen Titeldesigns gewichen, das dem engen Mutter-Sohn-Bund („blood is thicker“) eine ‚neue‘ Düsternis verleiht. Weitere Psycho-Zitate und -Blicke markieren die verhängnisvolle Entwicklung des Sohnes zu seinem serienmörderischen Alter Ego „Mother“ („Psycho“ und „She wouldn’t even harm a fly“). Schließlich verkehrt die erste Ausgangsmotivik im Plakat zur fünften und letzten Staffel vollständig in eine dunkle und verstörende Variante, die das gemütliche Motelzimmer in eine nächtliche Horrorvision verwandelt. Normans Blick und Normas mumifizierter Körper gehen in einer weniger doppeldeutigen als vielmehr eindeutigen Semantik des Unheimlichen auf. Über die Rahmung zu Psycho adressieren der Teaser und die Plakate ein kompetentes Serienpublikum und setzen das Mutter-Sohn-Narrativ in seiner Horrorsemantik fort. Erst in den zusätzlichen Beschreibungen offenbart sich die zeitgenössische Ausrichtung der Serienerzählung: Bates Motel is a modern-day prequel to the genre-defining film Psycho that gives viewers an intimate portrayal of Norman Bates as his psyche unravels through his teenage years.“ (A&E).
In der Fortführung der Horrorsemantik und toten Mutterfigur nähert sich die Serie insbesondere in der letzten Staffel ihren historischen Vorläufern an, aber bietet erstmals eine ‚lebendige‘ Version der toten Mutterfigur. Während Psycho und die Sequels nach den Muttermorden nur die Stimme von „Mother“ wiederauferstehen lassen und die mumifizierten Leichenkörper als szenenbildnerische Attraktionen einsetzen, lebt Normans Mutter in Bates Motel in Normans dissoziativer Identität weiter und wird weiterhin von derselben Schauspielerin (Vera Farmiga) verkörpert. Nur einige Wochen nach dem Ende der vierten Staffel geben die Produktionsverantwortlichen bekannt, dass Farmiga weiterhin die Figur in ihrer dissoziativen Existenz spielen werde und liefern darin Hinweise zur ‚Wiederauferstehung‘ von Normans Alter Ego „Mother“. Für Fans entsteht so bereits weit im Vorfeld der letzten Staffel eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit den „narrative special effects“ der Serie, die Mittell in seinem Konzept der „operational aesthetics“ von den üblichen technischen Special Effects wie beispielsweise Dinosauriern oder Weltallreisen abgrenzt:
The operational aesthetic is heightened in spectacular moments within narratively complex programs, specific sequences or episodes that we might consider akin to special effects. [...] While such special effects do appear on television [...], narratively complex programs offer another mode of attractions: the narrative special effect. These moments push the operational aesthetic to the foreground, calling attention to the constructed nature of the narration and asking us to marvel at how the writers pulled it off; often these instances forgo realism in exchange for a formally aware baroque quality in which we watch the process of narration as a machine rather than engaging in its diegesis. („Narrative Complexity“ 35)
Unterhaltungsformate wie Bates Motel steuern diesen Fandiskurs regelmäßig und explizit an, indem Creators und Cast an Fachmessen wie der San Diego Comic-Con International, eine der größten ihrer Art, teilnehmen und eigene Panels zur Serie anbieten. Panelmitschnitte und Interviewausschnitte mit Cast und Fans zirkulieren anschließend über soziale Netzwerke, wie unter anderem auch kurze Ausschnitte von der Comic-Con 2016 auf dem offiziellen YouTube-Kanal von A&E. In kurzen Videos reagieren Fans auf die Neuigkeiten, dass nicht nur Vera Farmiga (trotz Figurentod) als Norma Bates zurückkehrt, sondern auch Rihanna die Rolle der Marion Crane in der letzten Staffel übernimmt. Schon Anfang August werden so sechs Monate im Voraus Informationen für den Fandiskurs gestreut, die die narrative Ausgestaltung sowohl der ‚toten‘ Figur als auch die Annäherung an die Psycho-Handlung und ihr berühmtes Dusch-Opfer ‚anteasern‘. Die Vermarktung von Bates Motel nutzt mit der Besetzung von Rihanna als Marion Crane traditierte cross promotion-Effekte, um Rihannas internationales branding als „career artist“ (Lieb 41) und ihre mediale Reichweite auf digitalen Kanälen wie YouTube, Facebook und Twitter mit der Serie zu vernetzen.10 Bates Motel schließt aber nicht nur an Rihannas symbolische Verkaufswerte an und verkoppelt ihr Star-branding mit Psycho’s Klassiker-Status und ikonischem Dusch-Opfer. In ikonischen Ausschnitten, die Rihanna als Marion Crane am Empfang (Abb. 5.3a) und im Badezimmer des Motels (Abb. 5.3b) zeigen, deutet die Serie bereits an, wie Rihannas Verkörperung dem weißen Opfer-Typus in Psycho entgegenläuft.
Erzählmaschinen populärer Medienangebote ziehen über Medienkopplungen wie diese Komplexitätsstrukturen ein, die, mit Mittell argumentiert, weniger in eine diegetische Welt hineinziehen als vielmehr eine medienkompetente Lektüre der Produktionsbedingungen und Erzählpraktiken auslösen. Es sind damit nicht mehr nur essayistische und avantgardistische Texte, die ein lustvolles ‚Lesen‘ eröffnen, wie es Barthes beschreibt („Die Lust am“), sondern nach Mittell legen ebenso konventionelle Erzählformate audiovisueller Unterhaltungsmedien ihre Sinnproduktion offen, indem sie die Bezüge und Zusammenhänge ihrer Semantiken preisgeben und zur medialen Zirkulation anregen. Die Erzählmaschine von Bates Motel bewegt sich hierbei zwischen der Fortführung beziehungsweise Annäherung an das bekannte Psycho-Narrativ und seine Genreindikationen als Horrorfilm, wobei das indirekt auch die Sequels umfasst, und einer semantisch-ästhetischen Distanzierung davon.
Neben dem Titel, dem Mutter-Sohn-Narrativ, der Mutterfigur und Rihannas Besetzung lässt sich das Verhältnis zwischen narrativ-genrehistorischer Bezüglichkeit und semantisch-ästhetischer Differenzierung in weiteren Teasern zur ersten Staffel nachvollziehen. In dem zweiten, 20-sekündigen Teaser „Norman Bates – The Story of a Sweet Boy“, der ebenfalls einige Wochen im Vorfeld der Serienpremiere erscheint, künden Eingangssätze wie „You’re new.“ (Nicola Peltz als Bradley) von der allgemeinen Neuheit der Serie und der Besonderheit dieses Psycho-Prequels: Bates Motel erzählt Normans Vorgeschichte als ein zeitgenössisches Teenager-Drama mit High School-Setting (Abb. 5.4). Das ordnet die Prequel-Handlung auf zwei gegensätzlichen Zeitebenen an: Die Geschichte suggeriert eine Ursprünglichkeit, als wäre sie in die Vergangenheit ‚zurück gereist‘, und ist doch zugleich im 21. Jahrhundert angesiedelt. Von dieser Zeitlichkeit geht ein weiterer Differenzfaktor aus, der einen modernen Zugang auf bekannte Figuren und Handlungen verspricht. Bates Motel greift hierbei auf ein erprobtes Serienkonzept zurück, das Prequel-Serien wie Smallville und Hannibal bereits erfolgreich nutzten. Das narrative Zeitkonstrukt spielt bewusst mit der Widersprüchlichkeit seiner chronologischen Anordnung, um über die zeitliche Komplexitätssteigerung erneut das Engagement der Zuschauenden einzufordern. Auch die Kollision zwischen historischen Narrativen und einer gegenwärtigen Fortsetzungs- beziehungsweise Vorerzählung kann im Sinne von Mittells „operational aesthetics“ als Verfahren betrachtet werden, das eine Langzeitrezeption, aktive Teilnahme und narrative Verständnisfähigkeit erfordert (Mittell, „Narrative Complexity“ 37): „This is the operational aesthetic at work – we want to enjoy the machine’s results while also marveling at how it works.“ (Ebd. 38).
Dass Bates Motel in den Materialien auf solch ein kompetentes und explizit serienerprobtes Publikum zielt, lässt sich an mehreren Stellen herauslesen. Neben der historischen Lektüre als Psycho-Prequel weisen insbesondere die personellen Überschneidungen zu Lost (2004–2010) auf ein anspruchsvolles Seriennarrativ hin: „From the producers of LOST“ liest sich hierbei als Qualitätsmerkmal, das nicht nur ein breites Figurenensemble und verzweigte Handlungen anbietet, sondern ebenso eine zeitlich anspruchsvolle Dimensionierung verspricht und die angebotene filmhistorische Neuinterpretation zu einem seriellen Erlebnis erweitert. Der Teaser montiert Szenenausschnitte, Texteinblendungen und Produktionshinweise zu einer audiovisuell dichten Sequenz zusammen, die Gratifikationen aus Vergnügen, Leid, Lust und Angst bereithält. Über den Zusammenschnitt an halbnackten Partyszenen, tröstenden Umarmungen, Liebes-, Verfolgungs- und Gewaltszenen erzählen Dialogfragmente von einer schwierigen Vorgeschichte (Norma: „Norman has been through a lot.“) und einer unheilvollen Gegenwart (Norman: „There’s something wrong with me.“). Sie lösen die anfängliche Harmlosigkeit der Ankündigung „The story of a sweet boy and his loving mother“ in ein Pulverfass an sexuellen Begierden, familiären Tragödien und drohender Gefahren auf. Wenn am Ende dieser 20-sekündigen audiovisuellen ‚Tour de Force‘ Norma im Angesicht all dieser Extremerfahrungen ihren Neuanfang einfordert („We came here to start over and I am starting over.“), dann bezieht sich das im Teaser weniger auf innerdiegetische Zusammenhänge, sondern kündet vielmehr von der Neuinterpretation der ‚historischen‘ Psycho-Vorlage und ihren multiplen Genremarkierungen.
Innerhalb dieses breiten Genreangebots verorten Plakat und Teaser die Serie über den Bezug zu Psycho in einen narrativ-semantisch geprägten Horrordiskurs, den vier weitere, 15-sekündige Teaser zu einer Art-Horror-Ästhetik erweitern. Diese Teaser bestehen aus kurzen beklemmenden Bedrohungsszenarien. Die Szenen zeigen vor allem junge Frauen in körperlichen Ausnahmezuständen und ohne weiteren narrativen Kontext: am Boden hockend und keuchend („Breath“, Abb. 5.5a); halbnackt und in Neonfarben leuchtend („Party“, Abb. 5.5b) und in einem Kellerraum gefesselt („Handcuffs“, Abb. 5.5c). Ein weiterer zeigt einen an Hitchcocks The Birds erinnernen schwarzen Raben mit einer abgetrennten Hand („Hand“, Abb. 5.5d). Die Szenen bestechen durch den Wegfall raumzeitlicher Markierungen und kausaler Zusammenhänge in einer unheimlichen Bildlichkeit und gerinnen zu genrespezifischen Wahrnehmungsbildern, die ein audiovisuelles Spektrum an mysteriös-schöner ‚Angstlust‘ eröffnen, wie es Scahill für aktuelle Horrorserien beschreibt (319). Die Materialien von Bates Motel generieren einen Genrediskurs, der den Serientext zwar zwischen Teenage- und Erwachsenen-Drama, Mystery-Krimi und Psycho-Thriller verortet, aber insbesondere eine Semantik des Horrorgenres nutzt, die sich narrativ aus dem Bezug zu Psycho speist und sich ästhetisch an einem modernen, surrealen Art-Horror orientiert.
Im Kontext des gegenwärtigen Serienmarkts bietet der Serientext damit ein abwechslungsreiches Genresetting, das auf ein breites Publikum zielt. Innerhalb dieser breiten Diskursivierung bewirkt der Rekurs auf Psycho eine Nobilitierung, die die Serie im Kanon der Filmkunst verankert und die zeitgenössische Neuperspektivierung zugleich akzentuiert. Demgegenüber fehlt es den Psycho-Sequels (wie auch dem gleichnamigen Pilotfilm von 1987 und dem Psycho-Remake von Gus van Sant von 1998) an symbolischen Verkaufswerten, um im Diskurs qualitative Mehrwerte für die Serie zu generieren. Während sie unerwähnt bleiben, bietet Psycho hingegen eine historische Reibungsfläche, die die kurzen Making-of-Trailer zur ersten Staffel zu einer Form der Selbstbefragung ausbauen.

5.1.2 Making-of-Trailer als generisch-serielle Selbstbefragung

Zur ersten Staffel werden vier 2–3-minütige Making-of-Trailer produziert, die den Fokus auf die Serie verstärken, ohne in semantische Redundanzen mit den übrigen Materialien aufzugehen.11 Stattdessen bilden diese Trailer „die ideale Plattform zur Selbstdarstellung der Industrie“ (Hediger, „Verführung zum Film“ 137). Während ein allgemeiner „Behind the Scenes“-Trailer parallel zum ersten Teaser im Vorfeld veröffentlicht wird und Szenenmaterial mit Interviews und Set-Aufnahmen zu einer ersten Gesamtschau montiert, erscheinen im Anschluss an die Serienpremiere drei weitere Trailer mit Fokus auf den Produktionseinheiten des Drehbuchschreibens („The Writer’s Room“), der Regieführung („Directing Bates Motel“) und des Szenen- wie Kostümbilds („Designing Bates Motel“). Durch Interviews und Set-Aufnahmen weichen diese von konventionellen Trailerformen ab und markieren einen ‚Blick hinter die Kulissen‘, ohne aber eine vollständige Demaskierung der medialen Bühne zu leisten. Dies scheitert nach Hediger bereits an dem Umstand, dass „das Medium unhintergehbar ist“ („Verführung zum Film“ 136) und sich die erzeugten Gratifikationen aus Angst und Schrecken „als industriell fabrizierter Effekt (erweisen), der sich kraft der Operationen des medialen Systems unendlich aus sich selbst heraus reproduzieren kann“ (ebd.). Folglich werden in den Trailern im Sinne Caldwells auch keine ‚wahren‘ Herstellungsabläufe sichtbar, sondern „scripted performances“ („Screen Studies“ 172) über die eigene Arbeitsmoral, Sinnproduktion und Herstellungspraxis geliefert. In stilisierten Ausschnitten und inszenierten Kommentaren thematisieren die Trailer den industriellen Charakter und das technische Handwerk der Produktion von Bates Motel. Zu Wort kommt ausschließlich ein gewohntes ‚Above the line‘-Personal aus Cast, Creators, Regie, Szenen- und Kostümbild, das als konventionalisierte Instanz einer ‚Autorschaft‘ für die Serie spricht.12 Indem die Produktionsmitglieder die eigenen Praktiken des Konzipierens, Schreibens, Schauspielerns, Drehens und Ausstattens reflektieren, entsteht in den Videos trotz des vermarktungstechnischen Attraktivitätszwangs eine spannende Metakommunikations-ebene, an der sich zwei zentrale generische Diskursivierungen aufzeigen lassen.
Einerseits führt das montierte Szenenmaterial den Genrediskurs der Teaser fort und benennt konkrete Genrezugehörigkeiten: „Not only are we dealing with this psychological thriller but I think there’s quite a bit of humor in it.“ (Tucker Gates in „Directing Bates Motel“) Die Produktionsmitglieder bestätigen die über Szenenausschnitte aufgerufene multiple Erlebnisspanne und beschreiben die Serienerzählung als „scary, and funny, and surprising“ mit jeder Menge „suspense“ und „twists and turns“ („Behind the Scenes“). Dabei sei nicht nur das kleinstädtische Setting „beautiful on the outside, but underneath […] very dark and malevolent“ (Carlton Cuse in „Behind the Scenes“). Insgesamt biete die Serie „a world of mystery and exploring darkness in the quirks of life“ (Tucker Gates in „Directing Bates Motel“). Die diskursive Rhetorik der Trailer führt zwar wesentliche Genremarkierungen aus den Teasern fort, aber hält diese derart allgemein, dass das montierte Serienmaterial einen generischen Serientext zwischen Psycho-Thriller, makabrem Mystery-Krimi und Art-Horror-Ästhetik entstehen lässt. Dieser bleibt hinreichend flexibel, damit sich die Zuschauenden ein individuelles ‚Genrebild‘ machen können. Andererseits entwerfen die Produktionsmitglieder Bates Motel in Abgrenzung zu ‚gewöhnlichen‘ Sequels und Remakes als eine „Reimagination“ von Psycho: „We are not remaking Psycho, we are using it as an inspiration. […] It’s an incredible reimagining of the original Psycho.“ (Vera Farmiga und Nestor Carbonell in „Behind the Scences“) Die Reimagination drückt sich im „Behind the Scenes“-Trailer in den Besonderheiten der Produktion aus, die von ‚atemberaubenden Kulissen und Drehorten‘ über einen ‚talentierten Cast‘ bis zu einem ‚außergewöhnlichen Drehbuch‘ eine Reihe an symbolischen Verkaufswerten umfassen, wie aus den kurzen Interview-Kommentaren zu erfahren ist. Davon zeugt auch die technisch-apparative Komplexität der Produktion, die in den Innen- und Außenaufnahmen vom Set zum Vorschein kommt (Abb. 5.6a–5.6d) und den übergreifenden Genrediskurs an einen Arbeitsdiskurs bindet, der demonstriert, welch aufwändige Produktionsleistungen in der Unterhaltungsindustrie erforderlich sind. Über die Making-of-Trailer kann sich das Publikum vergewissern, dass die erlebte Befriedigung durch die Serienunterhaltung keinem mysteriösem Wunderwerk entspringt, sondern durch harte Arbeit hergestellt wird (Hediger, „Verführung zum Film“ 136 f.) Gegenüber dem allgemeinen Making-of-Trailer sprechen die Interviewten in den Trailern zu „The Writer’s Room“, „Directing Bates Motel“ und „Designing Bates Motel“ ausführlicher über ihren Arbeitsbereich. Das montierte Serienmaterial enthält zudem längere Szenenausschnitte, die wie ‚Beweismaterial‘ die Aussagen zu den zugrundeliegenden Gestaltungskonzepten des Drehbuchs, der Regieführung, des Szenen- und Kostümbilds belegen. Durch den Ausstrahlungskontext dieser Trailer, im Anschluss an die Serienpremiere, entstehen neue intertextuelle Zusammenhänge.
Wenn beispielsweise Kerry Ehrin in „The Writer’s Room“ die Figuren- und Handlungsdramaturgie als ein Katz-und-Maus-Spiel beschreibt, demonstriert zwar die anschließende Motelzimmerszene, inwiefern dies gemeint ist, allerdings leistet sie das nicht aus sich allein heraus. Erst der Kontext aus der ersten Folge entschlüsselt die Szene hinsichtlich der dramaturgischen Metapher: Der nächtliche Polizeibesuch im Motel erschließt sich als spannungsreiches Thriller-Moment nur mit dem Wissen, dass sich hinter dem Duschvorhang die Leiche des ehemaligen Motelbesitzers versteckt (Abb. 5.7).
Aus generischer Sicht auffällig ist, dass sich die herangezogenen Szenen angesichts des zur Verfügung stehenden Serienmaterials und der Vielzahl an zu bestückenden Materialien auf nur wenige reduzieren. In den Trailern und Teasern tauchen oftmals dieselben Szenen auf, die jeweils in leicht versetzten Ausschnitten eingefügt werden. Nicht nur ergeben sich so zwischen den Materialien diverse audiovisuelle Wiederholungsmuster, die zugleich über Schnitt und Montage jeweils neu arrangierte und erweiterte Differenzstrukturen annehmen. Im Kontext ihrer diskursiven Verwendung erzeugen sie so einen Genrediskurs, der zwar einen ‚engen‘ generischen Serientext konstruiert, aber diesen wiederum semantisch auffächert. Die einzelnen Ausschnitte gehen je nach Diskursivierung in mehreren Genresemantiken auf, wie beispielsweise Normas oben beschriebenem Wutausbruch: Während dieser im zweiten Teaser „Norman Bates – A Story Of a Sweet Boy“ die audiovisuelle Intensität der zeitgenössischen Genreausrichtung der Serie markiert und im Trailer „Behind the Scenes“ die Beschreibungsrethoriken der Produktionsmitglieder bestätigt, unterstreicht er im Trailer „Directing Bates Motel“ die vom Regisseur Tucker Gates herausgestellten „Survivor“-Qualitäten der Figur. Wiederum im Kontext des Serienwissens bezieht diese Qualität die Rape-Revenge-Szene der ersten Folge ein, in der sich Norma gegen den Angriff des ehemaligen Motelbesitzers zur Wehr setzt und die Genresemantik des Final girl aufruft.13
Dass die Trailer Szenen nutzen, um einen Genrediskurs zu belegen, den die Teaser zuvor über dieselben Szenen erst generierten, hat zwei Konsequenzen: Einerseits ergibt sich ein diskursiver Zirkelschluss, wie es die Arbeit zuvor für Genres allgemein als konstitutiv und produktiv theoretisierte. Anderseits ergeben sich so zwischen den Materialien Rückbezüglichkeiten, die die Szenenausschnitte innerhalb einer industriellen Selbstthematisierung zu genrespezifischen Interrogationsmaterialien formieren. Caldwell beschreibt diese Diskursivierung als eine selbstreferentielle, semantische Form des „commercial, industrial self ‚theorizing‘“ (176). Die interviewten Produktionsmitglieder reflektieren Arbeitsvorgänge, Produktionsherausforderungen und individuelle Leistungen an der Gesamtentstehung, während die Szenenausschnitte das ‚Beweismaterial‘ bilden. Diese Form der Selbstthematisierung zielt weniger auf eine selbstkritische Reflexion und theoretisch-analytische Erkenntnisse, sondern entspricht vielmehr einer kritischen Selbstbefragung, die die dramaturgischen Herausforderungen innerhalb der Drehbuchpraxis, Regieführung, des Szenen- und Kostümbilds beleuchtet.
Die Trailer „The Writer’s Room“ und „Directing Bates Motel“ nehmen für das zeitgenössische Prequel-Konzept der Serie eine solche Selbstbefragung vor. Während für den Regisseur Tucker Gates die ikonischen Räumlichkeiten eine zentrale Herausforderung darestelle – „Our real challenge was, taking those icons and then built a living world […], a modern world.“ („Directing Bates Motel“), gehe für die Creators Carlton Cuse und Kerry Ehrin mit diesem Konzept ein befreiender Zugriff auf die historische Erzählvorlage einher, an der sie sich zwar orientieren, aber in der dramaturgischen Entwicklung nicht eingeschränkt fühlen: „They are huge iconic characters. So, starting with that as a base and kind of staying true to it but not being withholden to it.“ (Kerry Ehrin) Psycho bilde dabei eine übergeordnete Spannung aus, bei der das Publikum bereits weiß, worauf alles hinausläuft: „We know that Norman is going to become the version of the guy from the movie. And I think that gives the show an incredible tension because you know what the characters' fates are but how are they going to get there?“ (Carlton Cuse) Woraus die Freiheiten und Einschränkungen konkret bestehen, bleibt rhetorisch ebenso vage wie die Hinweise auf das Ende, das vermeintlich alle kennen. Erst die Szenenausschnitte vermögen die mit dem konzeptionellen Ansatz verbundene Darstellung der Jugendkultur (Abb. 5.8a) sowie die Einbettung ikonischer Elemente, wie dem gleichen Motelschild (Abb. 5.8b) und Normas Schlafzimmerfenster im oberen Stockwerk (Abb. 5.8c), zu illustrieren. Auch hier wird ein zusätzliches Kontextwissen eingefordert, welches über das Serienwissen hinaus ein filmhistorisches Wissen zu Psycho einbezieht, um die angebotene Semantik der Ausschnitte zu verstehen. Die Trailer suggerieren eine cinephile Publikumsexpertise, wobei ein fehlender Wissensvorsprung weder aus der vergemeinschaftenden Rhetorik ausschließt, noch von den Trailern selbst aufgefüllt wird. Wer Psycho und sein Ende (noch) nicht kennt, dem nehmen die Trailer das Erlebnis, dieses noch zu entdecken, nicht vorweg. Stattdessen animieren sie zu einer nachträglichen Recherche und Lektüre von Psycho, um im Modus der „operational aesthetics“ nach Mittell die gesetzten Markierungen zu entschlüsseln und das Erlebnis der Serienrezeption zu steigern.
Neben dem übergeordneten Umgang mit der filmhistorischen Vorlage innerhalb des zeitgenössischen Prequel-Konzepts befragt der Trailer „The Writer’s Room“ auch die dramaturgische Entwicklung von Norman Bates’ Geschichte und schreibt der ‚eigenen‘ Drehbuchpraxis eine aufrichtige Arbeitsweise zu: „There’s a lot sort of fundamental questions that you ask as a storyteller and through answering these questions the story reveals itself.“ (Carlton Cuse) Gleichzeitig erhält diese eine detektivische Bildkomponente, wenn der Sheriff das Auto inspiziert (Abb. 5.8d).14 Die dramaturgische Herausforderung bestehe darin, sowohl Bekanntes wie auch Neues einfließen zu lassen: „It’s like doing a Rubik’s Cube. It’s a puzzle.It’s like, how can I take this character that everybody knows and read some new qualities into that?“ (Kerry Ehrin) Die Serienautorin Kerry Erhin beschreibt darin einen Kern generischer Produktivität: die ästhetisch-semantische Differenzleistung von Genres, die Genres diskursiv wie historisch zu überaus komplexen Phänomenen gestaltet. Doch anstelle einer theoretischen Abstraktion formuliert Ehrin eine dramaturgische Praxis, die sich wie ein ‚Rätsel‘ verhält und dessen Lösung den jugendlichen Serienfiguren überlassen wird: „You’re different. – What’s so different about me? – I don’t know. I just … a feeling I get.“ (Bradley und Norman, Abb. 5.8e).
In den Making-of-Trailern kennzeichnet die generisch-serielle Differenzleistung von Bates Motel eine industrielle Herstellungsform, die trotz der technisch-apparativen Maschinerie aus einer kreativen Kollektivarbeit heraus entsteht und erzählerische Freiheiten wie Rätsel bereithält.
The writing process on the show was really different than any other show that I worked on. We developed these stories in a much more personal manner than they are normally developed in a big room when you have a television show. And I think that the show reflects that. There is kind of a real personal quality to the storytelling. (Carlton Cuse)
Demgegenüber gestaltet der Making-of-Trailer „Designing Bates Motel“ zum Szenen- und Kostümbild die Reimagination von Psycho als eine nostalgische Kreativarbeit.

5.1.3 Der nostalgische Rückbezug

Im Trailer zu „Designing Bates Motel“ erfährt das Publikum nicht nur, dass das Filmset von Psycho nach Hitchcocks Blueprints originalgetreu nachgebaut und in fantastisch historischer Weise ausgestattet wurde:15 „The set arc and the constructions are so terrific, the decorations, specifically all the stuff that’s in there, all the historical stuff, there’s a story behind all of it and it’s wild to be in the space and feel all of it.“ (Vera Farmiga) Die Figur des ehemaligen Motelbesitzers verrät zudem, aus welchen Epochen Haus und Motel stammen: „My great−great−grandfather built this house in 1912 and my grandfather built that motel in the 50s.“ Darin entspricht das Szenenbild aber weniger einer realhistorischen Bezugnahme als vielmehr einer filmhistorischen Rekonstruktion von Psycho. Die Aufnahmen vom Motelzimmer-Set und der Dusche (Abb. 5.9a), der Hausfassade (Abb. 5.9b) und dem Interior der Schlaf- und Wohnräume (Abb. 5.9c und 5.9d) spiegeln einen rekonstruktiven Ansatz, der nicht auf eine historische Präzision des „historical stuff“ ausgelegt ist, sondern vor allem eine Nähe zu dem ästhetisch-semantischen Erscheinungsbild von Psycho herstellen will. Dagegen bezieht sich das Kostümbild weniger auf Psycho, sondern wird vielmehr in seiner dramaturgischen Funktion diskursiviert: „The actor has a lot to do with costume. I try to understand the character and then we built a closet that support[s| the character, that has history, that feels like [that it] hasbeen there for a long time.“ (Monique Prudhomme) Insbesondere bei der Figur von Norma Bates greift hierbei ein Stilansatz, den die Kostümbildnerin Monique Prudhomme als „reinterpretation of the beautiful lines of the 40 s, 50 s, and 60 s“ beschreibt. Auch dieser Stil folgt keiner historischen Präzision; in den Kleidern fließen verschiedene Zeiten und vergangene Stile in einem Retro-Stil ineinander (Abb. 5.9e und 5.9f), der eine ‚Originarität‘ suggeriert, wie es in vielen Unterhaltungsmedien und Produktionsdesigns bereits seit längerem als ‚Retro-Trend‘ zu beobachten ist (Abend et al. 20).
An der Selbstdiskursivierung des Szenen- und Kostümbilds zeigt sich ein für die Serie insgesamt geltender Umgang mit medialer Geschichtlichkeit. Rekonstruktionen, Zitate, Anleihen und historische Stile gehen in einer nostalgischen Retroästhetik zusammen, die einen ‚Eindruck‘ von Psycho und dem sich darin spiegelnden zeithistorischen Kontext zu rekonstruieren anstrebt. Denn weder im Szenenbild oder „historical stuff“ der Ausstattung noch in der stilistischen Reinterpretation der Kostüme geht es um eine historische Kohärenz. Vielmehr vermittelt der Trailer ein medial geprägtes ‚Gefühl‘ von Vergangenheit und Geschichte, das einerseits den technisch-apparativen Präzisionsaufwand würdigt, der den Räumen, Requisiten und Kostümen eine ikonische Wiedererkennbarkeit verleiht. Anderseits beschwört das ‚Gefühl‘ eine filmische ‚Lebendigkeit‘ herauf, die die Zuschauenden gleichermaßen ergreifen soll wie das Produktionsteam: „You look at the playground that is goning to be your set and it’s really wonderful… [it] doesn’t feel like work, feel like play.“ (Vera Farmiga).
Mit der prominenten Bezüglichkeit auf Psycho bauen die herangezogenen Materialien zur ersten Staffel einen semantischen und selbstbezüglichen Genrediskurs auf, der über ikonische Referenzen auf das verhängnisvolle Mutter-Sohn-Verhältnis und die Genese der Serienmörderfigur narrativ-semantische Bezüge zum Horrorgenre herstellt. Diese verknüpfen die Teaser mit einer zeitgenössischen Art-Horror-Ästhetik, die ein breites Spektrum an ‚Angstlust‘-Momenten und multiplen Genreerlebnissen aus Teenage-/Familiendrama und spannender Kriminalunterhaltung bietet. Die historische Bezugnahme auf Psycho steht als „Reimagination“ zudem im Fokus einer Selbstbefragung. Nicht nur formuliert sich darin die Serie als dramaturgisch konstruierter generischer Serientext und als eine technisch-apparative Rekonstruktionspraxis; in beidem kommt eine Vorstellung von (Film-)Geschichte und eine Haltung zur „Inspirationsquelle“ zum Ausdruck, die am ehesten als nostalgisch zu beschreiben ist. Nostalgie beschreibt eine Gefühlsregung, die nach Abend et al. begrifflich und kulturgeschichtlich die Rückkehr zu einem Ort ersehnt und zugleich mit der Sehnsucht nach diesem verschwimmt:
Obschon es demzufolge nahe läge, mit Nostalgie eine auf einen bestimmten Ort gerichtete Gefühlsregung zu bezeichnen, handele es sich vielmehr um die Sehnsucht nach einer anderen Zeit. Die Rückkehr an die Orte der Vergangenheit sei lediglich ein vergeblicher Versuch, vergangene Empfindungen heraufzubeschwören und die unerbittlich fortschreitende Zeit zurückzudrehen. (15)
Die Sehnsucht nach diesen vergangenen und angeblich besseren Orten entspringt dabei einer veränderten Zeitvorstellung (ebd. 16) und einem mit der französischen Revolution und Industrialisierung einsetzenden Fortschrittsgedanken, der „den wiederholten Bruch mit der Vergangenheit (voraussetzt) und sich auf die Zukunft (richtet), wodurch der Erwartungshorizont eine utopische Komponente erhält“ (ebd. 17). In der Heterogenität und Parallelität der im 20. Jahrhundert auffächernden Stile und Diskurse, die in Frederic Jamesons Postmoderne-Kritik regressiv und idealistisch auf Vergangenes zurückgreifen, sehen Abend et al. Vorläufer aktueller Retro-Trends (19). Die Nostalgie gerät zu einer Vermittlungsinstanz zwischen einer Gegenwart, die unzulänglich erscheint, und einer Vergangenheit, die eine vermeintlich ursprüngliche Erfahrungsdimension verspricht. Mediale Erzählungen wie Bates Motel beschwören diese herauf, „um ein tröstliches Gefühl von Transzendenz und Schließung zu ermöglichen“ (ebd. 20).
In dem Genrediskurs der Materialien scheint damit die Vorstellung einer medialen Genrevergangenheit auf, die als zu rekonstruierende Orte, Kostüme, Dramaturgien und Einstellungen zwar mit erheblichem Produktionsaufwand, aber dennoch relativ ‚einfach‘ wiederherzustellen ist. In diesem Sinn gehen die kritischen Selbstbefragungen des zeitgenössischen Prequel-Konzepts in einer nostalgisch-idealistischen Haltung gegenüber dem Bezugsobjekt Psycho auf. Das liefert aber nur „ein gefiltertes Nachbild, bei dem es weniger um historische Authentizität geht, als vielmehr darum, gegenwärtige Utopien in die Vergangenheit zurück zu projizieren.“ (Ebd. 21) Denn nicht eine präzise Historie steht im Zentrum, sondern gegenwärtige Erfahrungsdimensionen, die im Mantel einer Vergangenheit (re-)imaginiert werden, die sich als utopisch herausstellt. Denn eine Rückkehr in diese Vergangenheit von Psycho ist nicht nur durch lebensweltliche, sondern auch durch generische Veränderungen längst versperrt. In Bates Motel geht es also um die Reimagination gegenwärtiger Genrewelten, die nicht durch eine Art-Horror-Ästhetik und multiple Genreangebote bestechen, sondern vor allem genrespezifische Gender-Semantiken aufweisen, die gerade durch die Rückprojektion einen Reflexionsfilter durchlaufen, der ihre Aktualität verstärkt. Dem wird im Folgenden anhand der Figur von Norma Bates und der Duschszene nachgegangen.

5.2 Die Seriengenese als genderbezogene Dekonstruktion

Bates Motel greift als Prequel-Serie bekannte Figuren und Orte sowohl aus Psycho als auch aus den Sequels auf und führt ihre vertrauten Geschichten in einem zeitgenössischen Rahmen fort. Während die Materialien Genresignaturen – Titel, Mutter-Sohn-Paarung, Psycho-Referenzen, Orte – herausstellen, die bekannte Horrorkonventionen mit neuen Serienästhetiken und -dramaturgien verschränken und in eine nostalgische Reimagination betten, verkehren die Iterationsmuster der Serienfolgen die aufgerufenen generisch-seriellen Semantiken aus Psycho (und den Sequels) und schreiben diese Genresignaturen in ihren bisherigen Genderinskriptionen um. Dies beginnt mit der ‚neuen‘ Mutterfigur und zieht sich staffelübergreifend bis zum Duschmord in der letzten Staffel. Die folgende Analyse zeigt anhand dieser Iterationsmuster, wie Bates Motel die generisch-serielle Dekonstruktion der genrespezifischen Gendersemantiken vornimmt.
Vor dem Hintergrund des Gesamtkorpus der vorliegenden Arbeit erscheint die Figur der Norma Bates dem ersten Anschein nach ‚nur‘ als eine weitere generisch-serielle Variation des Iterationsmusters von „Mother“. Doch während Psycho und die Sequels die bisherigen Mutterfiguren immer nur in einem handlungsbestimmenden Bezug auf den Sohn entwickeln (Ziener 252), erlangt die Figur in Bates Motel erstmals eine lebendige und aktive Präsenz und bildet neben Norman eine gleichwertige Hauptfigur. Die Serie erweitert so die Geschichte über eine weibliche Perspektive und läuft der destruktiv-monströsen Über-Ich-Semantik der Mutter aus den Vorgängerproduktionen zuwider. Dies wird zuerst an der Rape-Revenge-Szene in „First You Dream, Then You Die“ (S1E1) aufgezeigt, die Normas Figur in Bezug zu Genrekonventionen des Final Girl setzt, wie sie Clover am Slasher- und Rape-Revenge-Film als „survivor“-Figur konzipiert, und hinsichtlich einer tragisch-heroischen Weiblichkeit aufbaut („Men, Women“). Nicht nur bildet die Szene einen programmatischen Serienauftakt, von dem aus sich weitere Handlungen und Figurenkonstellationen ergeben; sie bildet auch den semantischen Vorlauf für die generisch-serielle Dekonstruktion des Duschmords, der in einem zweiten Schritt analysiert wird. Mehr noch als die Mutterfigur besitzt die Duschszene in Bezug auf Psycho eine historische Signifikanz, die den Schrecken semantisch-medial auf Psycho festschreibt. Mit der prominent vermarkteten Besetzung von Rihanna als Marion Crane und ihrer markierten ‚Rückkehr‘ in der Folge „Marion“ (S5E6) nähert sich Bates Motel in der letzten Staffel der Geschichte in Psycho, ihrem ikonischen Duschmord und berühmten Dusch-Opfer an. Jedoch unterläuft die durch Norma generierte neue Gendersemantik die psychopathologische Genese von Norman als Serienmörder und verschiebt die Perspektivierung auf Marion, sodass die Handlung in eine ‚neue‘ Duschszene mündet. Statt Marion tötet Norman ihren Geliebten Sam Loomis und mordet dabei nicht als „Mother“, sondern in seiner männlichen Identität. Inwiefern diese Neuperspektivierungen und Umdeutungen die Genresignaturen queer lesen, wird abschließend diskutiert.16

5.2.1 Norma Bates als survivor

Nach dem tragischen Unfalltod des Vaters, den Bates Motel prologisch voranstellt, beginnt die Serienerzählung mit Norman und Normas Fahrt entlang der Küstenlandschaft und ihrer Ankunft am neuen Zuhause (Abb. 5.10a). Im Kontext des Horrorgenres kann dieser Einstieg bereits als eine genretypische Anfangssituation gelesen werden, die den emotionalen Vorlauf für die spätere Rape-Revenge-Szene bildet: „An enormous portion of horror takes as its starting point the visit or move of (sub)urban people to the country […], if not to the country, then at the edge of town […].“ (Clover, „Men, Women“ 124) Kurz nach ihrem Einzug sind die Beiden ersten Anfeindungen und Drohungen ausgesetzt, als sie der ehemalige Besitzer Keith Summers am Haus aufsucht. Seine Erscheinung ruft einen bestimmten männlichen Typus einer ländlichen/kleinstädtischen Bevölkerung auf (Abb. 5.10b), den Clover im Horror als „the threatening rural Other“ (ebd.) beschreibt. Ungepflegt, derb und ohne erkennbare Arbeit geht mit der Konfrontation im Genre häufig ein sozialer Klassekonflikt einher: „the confrontation between haves and have-nots, or even more directly, between exploiters and their victims“ (ebd. 126). Entsprechend kehrt sich Summers Familienchronik in eine Drohgebärde um, die ihren rechtmäßigen Besitzanspruch aus dem ländlich-kleinstädtischen ‚Gesetz‘ bezieht:
Keith Summers:
This is my family’s property. My great-great-grandfather built this house in 1912 and my grandfather built that motel in the 50s. And that’s my grandmother’s rug! This property has been in my family for over a century.
Norma Bates:
I’m sure it was very hard for you to lose it to the bank, and I’m very sorry but, uh… Well, it is ours now.
Keith Summers:
I know everything about this place. This town? You know nothing about this town. What makes you think you can run this place by yourself?
Norma Bates:
Because I can. Now get the hell off my property. And if I ever see you here again, I will call the police, or I will shoot you myself.
Keith Summers:
Go ahead, call the police. I go fishing with half of ‘em. I grew up here. This is my house.
Doch seine Drohungen richten sich letztendlich weniger auf Normas wirtschaftliche Überlegenheit als Städterin oder ihre städtische Investitionsmacht, die sie de facto gar nicht besitzt, wie die erste Folge noch evident macht. Norma fällt selbst überregionalen Investitionsplanungen zum Opfer und droht mit dem Bau einer Umgehungsstraße ihr Motelgeschäft zu verlieren, bevor sie es überhaupt eröffnen konnte. Die Aggression des Motelbesitzers ist vielmehr Ausdruck einer ökonomischen Viktimisierung, die Clover als „his economic victimization“ identifiziert, weil sie ihn in seiner Männlichkeit kompromittiert, gleichsam ökonomisch ‚entmannt‘ (ebd. 157), was in seiner untersetzten und schmutzigen Erscheinung offenkundig zu Tage tritt. Noch am selben Abend kehrt Keith Summers zum Haus zurück, dringt über die Hintertür ein und überwältigt Norma in der Küche, wo er sie tritt, knebelt, fesselt und vergewaltigt. Zwar kann Norman ihn kurzzeitig bewusstlos schlagen, sodass sich Norma von den Handschellen befreit und zum Messer greift, bevor er sich wieder zu Bewusstsein kommend aufrichtet. Mit einem schaurigem Grinsen flüstert er ihr zu, „You liked it“, woraufhin sie ihm das Messer nicht nur mit Wucht mehrmals in den Bauch stößt, sondern auch noch weiter auf ihn einsticht, als er bereits am Boden liegt (Abb. 5.11a und 5.11b). Die Szene kombiniert das Motiv der home invasion mit einer sadomasochistischen Gewaltfantasie des Rape-Revenge-Films. Dabei löst Bates Motel über die home invasion die vermeintliche Sicherheit des eigenen Zuhauses in einer ähnlich brutalen Weise auf wie einst Psycho das intim-erotische Moment in der Dusche. Das Bild des gewalttätigen Aggressors verkehrt sich vom freundlichen, harmlosen Motelbesitzer (Norman in Psycho und den Sequels) in den ungepflegten Typus von Summers. In Normas Weiblichkeit findet die männliche Aggression von Summers ein im Horrorgenre konventionalisiertes Ventil für Gewaltexzesse.17
[...] so it ‚knows‘, in horror, how to track a woman ascending a staircase in a scary house and how to study her face from an angle above as she first hears the killer’s footfall. A set of conventions we now take for granted simply ‚sees‘ males and females differently. […] Abject terror, in short, is gendered feminine. (Ebd. 50f.)
Denn nicht nur durchlebt sie die ihr zugefügten Qualen – sie wird bedroht, in die Enge getrieben, verwundet, getreten, geschlagen und vergewaltigt –, vielmehr überlebt sie diese und schlägt gewalt- und mordbereit zurück. Ihr Aggressor, bereits in Handschellen und von Normans Kopfschlag mitgenommen, kann sich nur wankend auf den Knien halten. Normas bis dahin abwehrende Haltung schlägt auf seinen widerlich-schaurigen Kommentar hin in eine aktive und ebenso brutale Gegenwehr um. Während der ganzen Szene steht Norma im identifikatorischen Zentrum der Inszenierung. Wie bereits bei den Mordszenen in den Sequels greift an ihrem Körper eine ekstatische Spektakularität nach Williams, die Gewalt nicht mehr suggeriert, sondern in einer exzessiven Erlebnisform explizit macht, um am Körper der Zuschauenden zu operieren und eine Körperwahrnehmung zu affizieren („Film Bodies“). Diese Sensationalisierung zeigt sich ausschließlich an Normas Figur, die zuerst mit Tritten, Schnitten und Schlägen malträtiert zum Schreien und Wimmern gebracht wird und auch unter den Kneblungen und Fesselungen nicht verstummt. Der narrative Aufbau und die Inszenierung des Rape-Abschnitts stellen für die Zuschauenden dabei eine deutliche Distanz zum Vergewaltiger her (Clover, „Men, Women“ 139 f.). Nicht nur führt die Serie Summers als abscheuliche und aggressive ‚fremde‘ Erscheinung ein; die Inszenierung meidet auch seine Perspektive und seinen Körper während der Vergewaltigung. Stattdessen fängt die Großaufnahme Normas terrorisiertes Gesicht von der Seite ein und positioniert die Zuschauenden zu ihr als Opfer – nicht zum Aggressor. Auch wenn Summers in seinem Kommentar suggeriert, ‚sie wolle oder verdiene es‘, legt die Szene dies selbst nicht nah. Sie bleibt deutlich in Distanz zu ihm und nutzt den kurzzeitigen Blickwechsel, um Normas Reaktion als Gegenschlag zu akzentuieren und erneut über ihren Körper den physischen Aufwand und den emotionalen Ausdruck sichtbar werden zu lassen. Während auf Summers Körper das Blut visuell kaum zu erkennen ist, zeichnet es dagegen auf Normas Körper und Kleidung Spuren ihres triumphalen Kampfes – sie ist die siegreiche Heldin: „When she downs the killer, we are triumphant. She is by any measure the slasher film’s hero.“ (Ebd. 45).
Auch wenn sich Normas Tortur in Bates Motel auf eine Szene verkürzt, statt eine ganze Film− beziehungsweise Episodenhandlung einzunehmen, lassen sich einige Parallelen zum Final Girl ziehen, das Clover im Slasherfilm als heroische Überlebende konzipiert: „She alone looks death in the face, but she alone also finds the strength either to stay the killer long enough to be rescued (ending A) or to kill himself (ending B).“ (Ebd. 35) Auch Norma überlebt und verteidigt sich auf aktive Weise selbst wie Clovers Final Girls, welche „not only fight back but do so with ferocity and even kill the killer on their own, without help from the outside“ (ebd. 37).18 Der Serienbeginn bedient sich in seinen Motiven, Figuren, seiner Gewaltästhetik und seinen Geschlechterbildern aus einem breiten semantischen Repertoire des Horrorgenres, um nicht nur über Normas Figur eine ‚neue‘ tragisch-heroische Weiblichkeit zu entwerfen, sondern dieser auch in einem antagonistischen Konfliktverhältnis einer kleinstädtischen, gewaltbereiten Männlichkeit gegenüberzustellen.
Die nostalgische Retro-Ästhetik von Normas Figur dient hierbei als Reflexionsfilter, über den die Serie im Gegensatz zu Psycho und den Sequels den Akt des Heroischen dezidiert weiblich markiert. Die Frisuren, Kostüme und Ausstattung rufen das Bild der blonden Frau auf (Abb. 5.12a–5.12d), das das klassische Hollywood allgemein und Hitchcock in seinen Filmen insbesondere prägte. Die blonde Frau bildete in Hollywood das Sinnbild einer weißen Weiblichkeit, das mit Selbstrespekt, Selbstkontrolle und Zurückhaltung assoziiert wurde und als begehrtes Objekt wie zu begehrendes Ideal galt.19 Durch die Rückprojektion auf dieses klassische Hollywood-Bild weißer Weiblichkeit tritt die tragisch-heroische Neuausrichtung in Bates Motel umso deutlicher hervor und überschreibt retrospektiv das Frauenbild Hollywoods.
Normas Erscheinungsweise ist darüber hinaus Teil des nostalgischen Gesamtsettings von Haus und Motel, das in der Serie eine dialektische Raumanordnung schafft: Die Orte sind durch ihre Größe und Abgelegenheit zum einen räumlich von den übrigen Handlungsszenen getrennt und erwecken auch „den Eindruck einer mysteriös-anachronistischen Szenerie“ (Ziener 254). Mutter und Sohn erscheinen in dieser Umgebung wie ein „antiquiert agierendes Figurenpaar“, das dem Rest der Serie „merkwürdig entrückt“ (ebd.) ist. Dennoch vereint die beiden Figuren eine familiäre Nähe und enge Beziehung, die auch Scahill als „anachronistisch“ bezeichnet, aber damit eine Sensibilität beschreibt, die antiethisch zu der ‚modernen‘ Gegenwart der High School und dem kriminellen Treiben der Kleinstadt steht:
Images of the present, like the cell phones used by the young girls at Norman’s school and the drunken rave they attend, seem linked to disconnectedness, numbness, and voyeurism. […] the sex-trafficking ring and drug trade that forms the underbelly of the small town is shown to be symptomatic of modernity and antiethical to the Bates’ anachronistic sensibilities. Though Norma may represent the danger of oppressive maternal affection, the show presents the alternative – giving in to modernity and forward movement – as the more dangerous option for Norman. (326)
So bildet Normas tragisch-heroischer Auftritt in Bates Motel den generischen Auftakt für eine neue weibliche Perspektivierung der Geschichte und ihrer Horrorsemantik. Norma muss sich und ihren Sohn durch eine gewaltbereite, männliche (Kleinstadt-)Welt manövrieren, in der der Weg zur Polizei keine Option darstellt. Mit Norman als Komplizen versucht Norma stattdessen, die Leiche des Motelbesitzers loszuwerden und – in einer ironischen Verkehrung von Psycho – in der Dusche des Motels ‚zwischenzuparken‘ (Abb. 5.13). Dabei finden sie im Motel Hinweise auf einen Sexsklavenring, den Summers mit dem Deputy betrieb und dessen Auflösung die monströsen Strukturen der Kleinstadt zu Tage fördert. Im Kontext der Serie steht die durch den ehemaligen Motelbesitzer erfahrene Aggression für eine sadistische Form von Männlichkeit, die sich nicht auf den Typus des ungepflegten und untätigen Widerlings reduziert, sondern sich in verschiedenen Verkörperungen als bestimmende Größe von White Pine Bay herausstellt: „What is threatening about these little uncivilities is the larger uncivility of which they are surface symptoms.“ (Clover, „Men, Women“ 126) So versinnbildlicht der ehemalige Motelbesitzer auch nur eine der vielen „uncivilities“ des kleinen Küstenorts.

5.2.2 Der ‚andere‘ Schock im Duschmord

Während die erste Folge den neuen generisch-seriellen Weg der Serie absteckt, nähert sich die fünfte und letzte Staffel allmählich Psycho und der Geschichte von Marion Crane an. Diese Annäherung aber perspektiviert die Serienerzählung über Norman und seine psychopathologische Genese zum Serienmörder, der die Zuschauenden vier Staffeln lang folgen konnten. Kurz sei an einige zentrale Momente erinnert, die den destruktiv-monströsen Einfluss der mütterlichen Dominanz auflösen und Normans Entwicklung zum Serienmörder neu ausrichten: Wie die Rückblende in „The Truth“ (S1E6) offenbart, hat nicht Norma ihren Ehemann getötet, auch wenn der Serienbeginn dies aufgrund ihrer unbekümmerten Reaktion auf den Tod des Ehemanns lange nahelegt. Norman hat seinen Vater in einem blinden Wutanfall erschlagen, um seine Mutter vor dessen wiederholten Gewaltausbrüchen zu schützen, verlor aber unter dem Bewusstseinseindruck seines Blackouts die Erinnerung daran. Im weiteren Verlauf der Serienerzählung entwickeln sich Normans Blackouts zu einer zunehmend dissoziativen Identitätsstörung, in der er seine Mutter halluziniert und unter dem Eindruck der Blackouts als sie handelt (und mordet). In der vierten Staffel befindet sich Norman in einer psychiatrischen Klinik (S4E3-7), die die Aufklärung aus Psycho durch das psychotherapeutische Gespräch ersetzt und Normans Dissoziationen an eine frühere traumatische Gewalterfahrung aus der Kindheit zurückführt. Allerdings schildert nicht mehr der Psychiater, sondern „Mother“, die in Normans dissoziativer Identität von Vera Farmiga verkörpert wird (Abb. 5.14a), die Gründe ihrer Existenz, während die Rückblenden zeigen, wie der Vater die Familie bedrohte und die Mutter vergewaltigte (Abb. 5.14b) („The Vault“, S4E6). Über Rückblenden wie diese vollzieht die Serie immer wieder virtuelle Kreisbewegungen, die die Herausbildung von Normans Dissoziation als „Mother“ sukzessive von der monströsen Über-Ich-Semantik der Vorgängerproduktionen lösen und in eine beschützende weibliche Identität umwandeln. Wie Norma in der ersten Folge wehrt sich auch Normans dissoziatives Alter Ego „Mother“ gegen eine monströse Männlichkeit. Norman ist nicht das Opfer einer dominanten Mütterlichkeit, auch wenn das innige Verhältnis zu Norma die Projektionsfläche seiner Dissoziationen bildet, sondern einer gewalttätigen, ausbeuterischen und korrupten Umwelt: „Norman can be seen as the victim of his environment rather than his mother’s domination; further tying us to him, he seems to perpetuate violence learned from the corrupt world around him.“ (Scahill 328)
Bates Motel schreibt den Ursprung des Monströsen nicht mehr der puritanisch-dominanten Mutter zu, sondern verortet es im sozialen Umfeld und innerhalb einer durch das ‚väterliche Gesetz‘ geprägten Ordnung. Auch in Bates Motel bildet die ökonomische Basis die Lebensversicherung des (toten) Ehemanns und Peinigers. Diese ermöglicht erst den Neuanfang (Ziener 257). Stellvertretend für diese Ordnung steht der Sheriff Alex Romero, den Ziener als „Inkarnation der Täuschung“ und „Kehrfigur zu Hitchcocks Arbogast“ (254) beschreibt.20 Denn die Aufklärung interessiert ihn nicht, als Norma die Tötung von Keith Summers gesteht und die Verstrickungen von Deputy Shelby in den Sexsklavenring verrät („The Truth“, S1E6). Ihm geht es in erster Linie um die Aufrechterhaltung einer öffentlichen Ordnung: „Und das ist, so verkörpert es Alex Romeros maskulines Dominanzgebaren, in letzter Konsequenz: seine Ordnung. Er bestimmt und präsentiert, was Recht ist in White Pine Bay.“ (Ebd. 255) Angesichts dieser neuen Umstände von Normans Serienmördergenese prognostiziert Scahill noch 2016, also vor der letzten Staffel, dass diese aggressive Ordnung ihre gleichen weiblichen Opfer findet.
Finally, […] the ironic tragedy of the show’s long narrative: Norman will terrorize Marion and Lila Crane in the very same way that he and his mother were once victimized. The tension of this Oedipal narrative is that the victim will become the aggressor – […] he will redirect his victimization. (328)
Scahills Prognose trifft zwar so nicht ein, ist aber insofern interessant, dass ihr eine Relektüre von Psycho eingeschrieben ist, die den weiteren Verlauf von Bates Motel auf Psycho zurückprojiziert und über eine stabile Gender-Genre-Anordnung der (weiblichen) Opfer imaginiert. In Scahills generischer Prospektion bleibt die seriengenetische Neuperspektivierung ebenso unbeachtet wie die generisch-serielle Dekonstruktion in den Sequels: Während Bates Motel das weibliche Prinzip in eine tragisch-heroische Opfer-Heldin überführt, haben die Sequels die Duschszene längst ‚historisch‘ in Bezug auf Psycho konserviert. In der letzten Staffel geht Bates Motel schließlich einen ganz anderen Weg als von Scahill angenommen. Das neu gewachsene seriengenetische Wissen über Norman, seine Dissoziationen und Morde treten nun dem generisch-seriellen Wissen aus Psycho und den Sequels gegenüber und fordern in der Annäherung an Psycho eine souverän-kompetente Lektürehaltung heraus: Marion Cranes Weg scheint generisch vorgezeichnet; ihr Mord eilt ihr trotz der generisch-seriellen Variationen von Mary (Psycho II) und Maureen (Psycho III) voraus. Doch Rihannas Marion verweigert sich der Haltung und gibt weder das erwartete Dusch-Opfer noch das übliche weibliche Opfer, das durch Hitchcock in Psycho sowie in den Sequels wiederholt inszeniert wird. Auch behauptet sich in Bates Motel Norman gegenüber seiner dissoziativen „Mother“-Identität, sodass nicht nur Marion nicht durch diese getötet wird, sondern Norman selbst tötet und in der Dusche Sam Loomis ersticht. Marions Geliebter entspricht aber nicht mehr dem romantischen, wenn auch zum Scheitern verurteilten Helden aus Psycho, sondern wird den Zuschauenden als untreuer Ehemann vorgestellt. Zu Beginn der fünften Staffel checkt Sam, wie einst Marion in Psycho, unter falschem Namen im Motel ein. Ihn begleitet eine anonym-mysteriöse Geliebte, die geübte Zuschauende bereits als Marion Crane identifizieren („Dark Paradise“, S5E1). Norman ahnt bereits den Verrat, der sich im Zusammentreffen mit seiner Ehefrau Madeleine Loomis (Isabelle McNally) als doppeltes Spiel offenbart („The Convergence of The Twain“, S5E2).
Mit der hintergangenen Ehefrau erhält die Neuperspektivierung auf Psycho eine weitere Dimension: Ihr blonder Erscheinungstyp und nostalgischer Retro-Stil setzen einerseits Normas weiße Weiblichkeit als jüngeres Pendant fort (Abb. 5.15a), anderseits kontrastieren sie Rihannas Verkörperung von Marion (Abb. 5.15b). Bevor Marion schließlich in „Dreams Die First“ (S5E5) die berühmte Psycho-Handlung in Gang setzt, hat ihre Liebesgeschichte mit Sam bereits eine andere Semantik erhalten. Während das Liebespaar in Psycho willkürlich ausgewählt erscheint und sich die Tragik ihrer romantischen Liebesgeschichte erst im Nachklang des Duschmords offenbart, unterläuft das Wissen um Sams doppeltes Spiel und Marions Schicksal als Dusch-Opfer ihre Handlung in Bates Motel und liest sie von Anfang an als Thriller-Handlung. Das doppelte Spiel des untreuen Ehemanns verbündet Marion, Madeleine und Norma zu Komplizinnen innerhalb einer männlich geprägten Ordnung, welche zwar äußerlich vor Stärke und Selbstbewusstsein strotzt, sich aber in ihrem wiederkehrenden Dominanz- und Erniedrigungsgebaren selbst zerstört. Sam wird von Marion verlassen und von Madeleine aus dem Haus geworfen. Doch während Madeleine der Besitz des Einrichtungsgeschäfts eine ökonomische Sicherheit und finanzielle Unabhängigkeit zugesteht und ihr in der Kleinstadt ein privilegierter weißer Platz zukommt, unterliegt Marion anderen Abhängigkeitsverhältnissen. In der Verkörperung von Rihanna schreibt Bates Motel eine Schwarze Weiblichkeit ein, die im Kontrast zum weißen Kleinstadt-Setting steht und in ihrer mysteriösen Inszenierung eine ‚Andersartigkeit‘ markiert, die sie von den bisherigen weißen Frauenfiguren abgrenzt.21 In umgekehrter Weise betont ihre ‚Andersartigkeit‘ das kleinstädtische Horror-Setting als weiß.22 In der dunklen und verregneten Atmosphäre des Motels geht von Marion eine neue Faszination aus. Ihre roten, welligen Haare und ihre blaue Samtjacke schimmern im Licht der Straßenbeleuchtung wie surreale Reflektionen. Im aufgerufenen Kontext des Thrillers und Horrorgenres setzt ihre Erscheinung Assoziationen an Rotkäppchen frei, denn Marions Fahrt von der Großstadt in die kleinstädtische Abgeschiedenheit des Motels liest sich ähnlich dem düsteren Volksmärchen vom Rotkäppchen und ihrem Weg vom Dorf in die Tiefen des Waldes:
Going from city to country in horror film is in any case very much like going from village to deep, dark forest in traditional fairy tales. Consider Little Red Riding Hood, who strikes off into the wilderness only to be captured and eaten by wolf (whom she foolishly trusts), though she is finally saved by a passing woodsman. (Clover, „Men, Women“ 124)
Ihre nächtliche Ankunft in der regnerischen Szenerie des Motels gerinnt zum genrespezifischen Faszinosum, das in Differenz zu den Phantasmagorien weißer Weiblichkeit und dem normativen Setting der Kleinstadt erscheint. Anders als in Psycho ist Marions Diebstahl und Flucht nur partiell durch Sams (angeblich) finanzielle Schwierigkeiten motiviert. Marion behält das Geld auch aus der Begrenztheit ihres eigenen ökonomischen Status heraus, der für sie nur limitierte Aufstiegschancen vorsieht. Der Chef des Maklerbüros verweigert ihr nicht nur eine Beförderung, sondern auch ein höheres Gehalt („Dreams Die First“, S5E5). Eine Rückkehr ist, anders als in Psycho, für sie daher keine Option. Im Motel angekommen checkt Marion unter ‚Marie Samuels‘ in Zimmer 1 ein. Während Norman ihr ein kleines Abendmahl zubereitet, wohnen die Zuschauenden dem Streitgespräch bei, das er in seiner dissoziativen Vorstellung mit „Mother“ führt (Abb. 5.16a):
„Mother“:
[…] What kind of game are we playing tonight, Norman?
Norman Bates:
It’s not a game. I’m insane. […]
„Mother“:
So maybe it’s time for something different. A new deal. Maybe it’s time there’s no secrets between us.
Norman Bates:
The only secret between us is that you don’t exist. I made you up. My mother is not here. Now get ouf of my way.
„Mother“:
If I’m not here, then… why am I here?
Norman Bates:
Because of the girl who checked in. Because she’s… attractive. You see? I’m starting to understand it all now. […]
Anstelle der wüsten Beschimpfungen und mörderischen Intentionen, wie sie Psycho und die Sequels ausgestalten, schlägt „Mother“ eine neue Übereinkunft vor, die Norman aber wie die gesamte Existenz von „Mother“ ablehnt. Er wehrt sich gegen seine Dissoziation und ‚glaubt‘ weiterhin, ‚seine/ihre‘ mörderische Identität sei sexuell konnotiert („Because of the girl“). Dieser ‚Glauben‘ bleibt in Normans voyeuristischem Blick bestehen (Abb. 5.16b). Auch wenn der Dialog – ebenso wie die ‚neuen‘ Umstände von Normans Dissoziationen – dieses ödipale Erklärungsmuster bereits hinterfragt („why am I here?“), unterläuft die bekannte Bedrohungsatmosphäre die anschließende Duschszene. Die ersten Einstellungen folgen in der Wiederholung von Psycho der ödipalen Semantik, lösen aber den Duschmord – wie die Sequels – auch nicht ein (Abb. 5.17a–5.17c). Denn die seriengenetische Ausgangssituation ist eine andere: Marion betritt die Dusche nicht mit dem Entschluss, ihre Tat rückgängig zu machen und sich den repressiven Bedingungen ihrer Existenz zu fügen, sondern im Ärger über ihren Geliebten. In ihre Figur hat sich das generische Wissen, dass die Dusche im Horrorgenre keinen sicheren Ort mehr bietet, längst eingeschrieben und sie wachsamer werden lassen (Abb. 5.17d). Rihannas Marion nimmt aber nicht nur verdächtige Geräusche wahr, sondern verweigert sich dem Duschmord und seinem Narrativ, die ihr nur die Rolle der ‚anderen‘ Geliebten, kleinen Angestellten oder des mysteriösen Dusch-Opfers zugestehen. Mit einem „Screw this shit!“ verlässt sie die Dusche, um ihren Geliebten aufzusuchen und sein Auto zu zertrümmern, bevor sie mit den 400.000 Dollar allein weiterzieht.
Ihre Gegenwehr schreibt die Rolle des Dusch-Opfers in eine triumphale Heldin um, die ebenso heftig, wenn auch ‚nur‘ auf den symbolischen Stellvertreter einer ‚Maskulinität‘, zurückschlägt wie Norma. In Rückgriff auf Clover lässt sich auch diese Szene ähnlich zu der „economic victimization“ des ehemaligen Motelbesitzers Summers als ‚kulturelle Entmannung‘ lesen, in der sich das Paradox zeigt: „it is the man who is deprived of the phallus who must live by the penis.“ (157) Symbolisch entmannt wird Sam zum geeigneten Opfer der zweiten Duschszene, die auch durch seine Körpergröße, die ihn auf ironische Weise über den Duschvorhang blicken lässt, nicht verhindert werden kann (Abb. 5.18a). Erstmals betritt Norman in seiner als anatomisch männlich markierten Identität das Motelzimmer und nähert sich mit einem Messer bewaffnet dem Badezimmer (Abb. 5.18b). Argwöhnisch hat er zuvor Sams Ankunft am Motel beobachtet, aber erst die Erkenntnis über die ‚Natur‘ seiner dissoziativen Identität befähigt sein männliches Ich zur emanzipierten Tötung:
„Mother“:
We are two parts of the same person. Both are very real. But there’s one thing you don’t know. The pain that I keep you from feeling, you need to feel it. […] Your father was a bad and scary man. […] There’s one thing that stops you from feeling it. It’s what I’ve always done for you. It’s what you wanted to do to your father. It’s what you want to do to that asshole inside that room. … He’s bad, Norman, like your father was. He’s hurting innocent women like your mother, using them like trash. … You‘re not too little now, Norman.
Bates Motel inszeniert eine ‚neue‘ Version des berühmten Duschmords, die der suggestiven Montagetechnik von Psycho folgt (Abb. 5.18c–5.18e) und im letzten Messerstich, der sichtbar tief in Sams Rücken eindringt, einen Special Effect des Slasherkinos integriert (Abb. 5.18f). Die Überraschungseffekte in den vorherigen Duschszenen lösen sich in Bates Motel auf. Alternierend baut diese zweite Duschszene zwar eine Spannung zwischen Sam unter der Dusche und dem sich nähernden Norman auf, aber statt der hohen ‚Violinenschreie‘ von Hermanns Streicher-Glissandi unterlegt Roy Orbinsons Song „Crying“ die gesamte Szene mit einer klagenden Wehmütigkeit, die der Spannung und anschließenden Tötung ihren Schrecken nimmt. Auch das weiterrauschende Wasser erzeugt weder den quälenden Horror noch die filmische Gleichgültigkeit von Psycho. Während der gesamten Tötungssequenz bleibt Norman zudem deutlich erkennbar und verlässt auch nicht den Raum, als Sams blutiger Körper langsam an der Duschwand hinuntergleitet und vor seinen Füßen zu Boden sinkt (Abb. 5.18g–5.18i). Auf Normans blutüberströmtem Gesicht zeigen sich daher auch nicht die Spuren eines triumphalen Kampfes, sondern eine melodramatische Fassungslosigkeit angesichts der neuen Konstellationen, die auch Normans berühmten Ausruf rhetorisch umkehren (Abb. 5.18j): „Oh Mother! What have I done?“ Was die Serie in dieser Neugestaltung der Duschszene ‚getan‘ hat, beleuchtet die abschließende Diskussion.

5.3 Die generisch-serielle Fortschreibung als queere Genresignaturen

In der neuen Duschszene greifen die generisch-seriellen De-Konstruktionen der Materialien und Folgen von Bates Motel auf konsequente Weise ineinander. Die Serie setzt sich in eine nostalgisch-historische Rückprojektion zu Psycho, die ihre Neuperspektivierung der Serienmördergenese akzentuiert: Die bekannte Mutter-Sohn-Dynamik und Normans mörderisches Alter Ego werden entlang einer neuen tragisch-heroischen Weiblichkeit fortgeschrieben. Wie die Sequels bewahrt Bates Motel dabei den Duschmord als ‚historische‘ Genresignatur von Psycho, aber stellt diesem eine ‚verkehrte‘ Genderversion gegenüber. Für Ziener wird damit „einer der berühmtesten Frauenmorde der Filmgeschichte in Bates Motel männlich gelesen“ (259). Vor dem Hintergrund von Clovers Gendertheorie des Slashergenres greift dies aber zu kurz. Mit Sam findet die Duschszene nicht einfach ein ‚männliches‘ Opfer, sondern eine ‚entmannte‘ und leidende Figur. Seinem Tod geht die Entdeckung einer ‚weiblichen‘ Seite und eines Schmerzes voraus, wie sie Orbinson in seiner Liebesballade über eine verlorene Liebe besingt.
Die ‚Wahrheit‘ über Normans dissoziative Identität legt in seiner Figur einen männlichen wie weiblichen Subjektcharakter an, die durch die gleichzeitige Präsenz beider Figuren in Bates Motel auch explizit ausgespielt werden. In Normans dissoziativer Identität verkörpert Vera Farmiga „Mother“, die aus Normans (beobachtender) Perspektive und über das Kindheitstrauma psychoanalytisch neu gerahmt für eine Leidenserfahrung und masochistische Erfahrungsdimension steht, die sein männliches Ich nicht zu ertragen im Stande ist. Dagegen konnotiert die Serie das männliche Prinzip über eine sadistische Gewalt- wie Mordbereitschaft, die vom ehemaligen Motelbesitzer über den Sheriff Romero bis zu Sam Loomis diverse Verkörperungen annimmt. Norman lässt sich keiner dieser Geschlechterkategorien eindeutig zuordnen. Vielmehr fallen in seiner Figur beide Seiten derart zusammen, wie es Clover eigentlich für das Final Girl feststellt: „[…] the categories masculine and feminine, traditionally embodied in male and female, are collapsed into one and the same character – a character who is anatomically female and one whose point of view the spectator is unambiguously invited […] to share.“ („Men, Women“ 61) Normans Figur ist als anatomisch männlich markiert, aber sie kennzeichnet eine als weiblich konnotierte Sensibilität und Emotionalität, die ihn im Kontext der sadistischen Maskulinität symbolisch ‚entmannt‘, während diese Weiblichkeit ihn näher zu seiner Mutter rückt. Doch in Bates Motel ist Norman kein Opfer seiner dominanten Mutter mehr. Er ist einem väterlichen Gesetz ausgesetzt, das in seinem Gebaren eine ‚reine Maskulinität‘ performiert. Diese ist nicht nur gefährlich, sondern wird von der Serie auch immer wieder in Frage gestellt. Denn der Tod vieler dieser ‚maskulin‘ geltenden Figuren – auch der Sheriff stirbt am Ende – deutet darauf hin, dass diese Ausprägung des Männlichen nicht bevorzugt wird. Sie ist selbstzerstörerisch veranlagt und taugt nicht für eine heroische Darstellung. Es ist hingegen eine ‚Männlichkeit‘ in Verbindung mit einer weiblichen Identität, wie sie Clover für den „victim-hero“-Komplex des Slasher- und Rape-Revenge-Films beschreibt („Men, Women“ 63), die den Vorzug in Bates Motel erhält und in Normas Figur eingeschrieben wird: „The Final Girl has not just manned herself; she specifically unmans an oppressor whose masculinity was in question to begin with.“ (Ebd. 49) Diese Qualität verkörpert Norma auch in Normans Dissoziation, in der sie nicht nur die geschlechtlich konnotierte Form des Leidens repräsentiert, sondern auch die in den Genres konventionalisierte heroische Form des weiblichen Prinzips. Wenn Norman also in seiner dissoziativen Identität die weibliche Seite als Teil seines anatomisch männlichen Ichs akzeptiert, gelingt ihm die erfolgreiche Handlungsermächtigung. Diese geht im Horrorgenre mit der phallischen Fähigkeit einher, zurückzuschlagen und die ‚falsche‘ Männlichkeit zu besiegen, die von Anfang an ohnehin infrage stand.
Insofern unterzieht Bates Motel den Duschmord keiner männlichen Lektüre, sondern verhandelt vielmehr im Sinne von Butlers Gender Trouble und Clovers Final Girl Fragen und kulturelle Vorstellungen von Geschlechtlichkeit und Sexualität und bricht sie als kulturell durchlässige Kategorien und austauschbare Genderrollen auf. Die geschlechtliche Ambivalenz, die bereits bei Psycho anklingt („He is Nor-man: neither man or woman but both.“ – Carroll, „The Philosophy of“ 39) und auch in den Sequels weiterhin uneindeutig bleibt, wird in Bates Motel zudem in ihrer sexuellen Uneindeutigkeit explizit gemacht. Norman lebt in seiner dissoziativen Identität sowohl ein weibliches Begehren als auch homoerotische Fantasien aus. In der Bordellszene von „Lights of Winter“ (S4E4) wohnen Norman und „Mother“ gemeinsam der sexuellen Verführung durch die Stripperin bei und nehmen im Rollenspiel den weiblichen Part ein. Gemeinsam genießen sie die sexuelle Nähe, ohne dass Norman in konkurrierende Machtkämpfe zu „Mother“ gerät. Nach dem Tod von Norma verdrängt Normans dissoziative Identität dieses Begehren. Er fordert eine ‚klassische‘ Rollenverteilung und bittet „Mother“ zu Hause zu bleiben, was angesichts ihrer ‚neuen‘ Freiheit als untote Figur ein „tragisch-ironisches Erzählmoment“ erzeugt (Ziener 259). Gelangweilt unternimmt „Mother“ nun heimlich nächtliche Barausflüge und macht sexuelle Bekanntschaften, die für Norman zu homoerotischen Erfahrungen werden, auch wenn sie unter dem Deckmantel seiner Blackout-Ohnmachten ‚unbewusst‘ erfolgen. Normans (dissoziative) Figur lebt eine geschlechtliche und sexuelle Vielfalt aus, die mit denjenigen Gendervorstellungen im Horrorgenre aufräumt, die Opfer- und Täterfiguren anhand einer heteronormativen Geschlechterdifferenz festmachen wollen. Die Duschszene generiert weder einen männlichen Serienmörder noch ein männliches Dusch-Opfer, sondern zieht vielmehr eine ‚maskuline‘ weiße Männlichkeit grundsätzlich in Zweifel. Die Figuren kennzeichnet in Bates Motel eine gemeinsame, plurale Geschlechtlichkeit, in der Genderrollen und Begehrensstrukturen wechseln und in der der Duschmord zu einer queeren Genresignatur gerinnt.
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Fußnoten
1
Für eine Zusammenfassung der Serienhandlung siehe Einleitung.
 
2
Der hier gewählte Sprachgebrauch von ‚(Serien-)Zuschauenden‘ markiert eine geschlechtsneutrale Analysekategorie jenseits heteronormativer Inskriptionen. Die Schreibweise von „Mother“ bezieht sich auf Normans psychopathologische Imagination und Verkörperung seiner (toten) Mutter als lebendige und mit ihm interagierende Persönlichkeit hin. Die doppelten Anführungszeichen referieren auf Normans Anrufung seiner Mutter als „Mother“.
 
3
Zur Verortung der Serie innerhalb generischer und medialer Trends siehe Einleitung.
 
4
Zur Platformisierung siehe Poell et al. und van Dijck et al.
 
5
Teaser bilden kurze Werbefilme von 60 bis 90 s und werden seit den 1930er Jahren zur Filmwerbung eingesetzt. Im Gegensatz zu den längeren Trailern bieten sie zwar nur eine erste ‚Kostprobe‘ der Erzählung, aber hinterlassen im Gedächtnis des Publikums einen erstem Eindruck und weisen auf seine Erscheinung hin, an die das nachfolgende Marketing anknüpft (Hediger, „Verführung zum Film“ 158 f.). Zu Plakat, Teaser und Trailer siehe insbesondere Hediger, „Verführung zum Film“; Hediger/Vonderau, „Demnächst in Ihrem“ und Kernan. Zu produktionsseitiger Werbung im Bereich audiovisueller Unterhaltungsformate siehe u. a. Florin; Grainge/Johnson und Gray. Zu Fanpraktiken siehe Booth, Cuntz-Leng und Einwächter.
 
6
Zu Bates Motel findet sich allein auf dem offiziellen YouTube-Kanal der Produktionsfirma A&E eine Playlist mit 171 Videos. Unter Ergänzung weiterer Previews, Teasers und Trailers, die in der Playlist nicht enthalten sind, können für Bates Motel mindestens 220 produktionsseitige Videos ausgemacht werden. Durchschnittlich weisen die Videos eine Laufzeit von 1–3 min auf, wobei diese sowohl 15-sekündige Teaser, 2–4-minütige Clips oder Trailer, 5–7-minütige Interviewausschnitte oder auch längere Staffelzusammenfassungen (bis zu 15 Min.) oder ganze ComicCon-Panels (bis zu 50 Min.) umfassen. Die Zahlen erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit, aber sie verdeutlichen die Größenordnung des Distributions- und Marketingaufwands gegenwärtiger Medienproduktionen.
 
7
Bereits zwischen Film und Werbung besteht eine enge co-evolutionäre Verbindung, die stets eine vielfältige, gegenseitig überlappende Produktions- wie Nutzungskultur generiert, wie Vonderau bis in das 19. Jahrhundert zurück skizziert („Advertising’s Relation“). Auch Staiger zeigt anhand der Geschichte der Filmwerbung auf, dass Werbematerialien stets in Medienverbünde eingebunden waren („Waren anpreisen“). Dennoch hat die Digitalisierung zu einer Komplexitätssteigerung industrieller Strukturen geführt. Die heutige Medienindustrie besteht nach Caldwell aus „einer Reihe rhizomatischer Netzwerke, die locker genug geknüpft sind, um sich an die wandelnden Arbeitsmärkte, neue (digitale) Technologien und die Launen der Konsumenten anzupassen“ („Thesen zur Produktionsforschung“ 40).
 
8
Zum Titeldesign von Psycho siehe Abschn. 3.​3.​3.
 
9
Während dieser ‚neue‘ Schriftzug in seiner grellen Neonlichtästhetik auf allen Materialien vorkommt und auch die Titelsequenz prägt, bestaunen Norman und Norma am Ende der ersten Folge („First You Dream, Then You Die“, S1E1) ein neu montiertes Motelschild, das dem ‚vorherigen‘ aus Psycho und den Sequels gleicht. Zum Vermarktungskonzept des high concept siehe Wyatt.
 
10
Rihanna zählte Ende 2012 zu den zehn Personen mit den meisten Twitter-Followern (Lieb 79). Zur Verzahnung von Musik und Filmwerbung siehe Smith.
 
11
Auch zu den weiteren Staffeln finden sich ähnliche Trailer, die den Herstellungsprozess diskursivieren. Zur filmhistorischen Tradition des Making-of-Trailers seit den 1910er Jahren siehe Hediger, „Verführung zum Film“ 133–137.
 
12
In der produktionsökonomischen Hierarchie des „above the line“ und „below the line“ erhalten vor allem Produktion, Regie, Drehbuch und Cast ‚Autorenschaft‘, wohingegen technische Professionen unsichtbar bleiben, weil sie unterhalb der industriellen Budgetstruktur geführt werden. Siehe Caldwell, „Production Culture“ und Mayer, „Below the line“.
 
13
Zum Konzept des Final Girl siehe die Ausführungen zur Horrortheorie von Carol J. Clover in Abschn. 2.​1.​2 aber auch die Analyse der Szene in Abschn. 5.2.1.
 
14
Dass es sich hierbei nicht um irgendein Auto handelt, sondern um Normas Auto; und dass diese Szene der Motelszene vorausgeht, in der fast die Leiche des ehemaligen Motelbesitzer entdeckt wird, ergibt sich erneut nur aus dem seriengenetischen Kontextwissen.
 
15
Die Serie wurde in Vancouver gedreht, wo auch das Set komplett neu aufgebaut wurde.
 
16
Zum Begriff des Queeren siehe Kraß.
 
17
Daraus folgen für Clover aber alles andere als konservative Geschlechterbilder, sondern „(t)he fact that horror film so stubbornly figures the killer as male and the principal as female would seem to suggest that representation itself is at issue – that the sensation of bodily fright derives not exclusively from repressed content, as Freud insisted, but also from the bodily manifestations of that content.“ (47) In Slasher- und Rape-Revenge-Filmen zeichnen sich Vorstellungen von Geschlecht, Gender und sexueller Differenz vielmehr als kulturell konstruierte Kategorien ab (22), die nicht nur ständig überschritten werden (33), sondern auch in einem genrespezifischen „gender-identity game“ (57) aufgehen: „In both cases, the gender of the ‚victim‘ part of the story (the rape sequence in the rape-revenge film, the fight-and-pursuit sequence in the slasher) overrides the gender of the ‚hero‘ part of the story as far as the fixing of the main character’s sex is concerned.“ (158 f.)
 
18
Zwar erhält sie von Norman Hilfe, aber diese kommt ‚zu spät‘. Als Summers in das Haus eindringt, bleiben Normas erste Hilferufe nach ihm unbeantwortet, weil sie im Unwissen darüber erfolgen, dass er sich aus dem Haus geschlichen hat. Anschließend ist es ihr Einfall, Summers die Handfesseln anzulegen und ein Erste-Hilfe-Set zu holen. Währenddessen ist sie mit Summers erneut allein, als dieser wieder zu Bewusstsein kommt.
 
19
Zur weißen Weiblichkeit als „white woman as angel“ siehe Dyer („White“ 127). Gegenüber der weißen Frau, die meist von blonden beziehungsweise blondgefärbten, besonders hellhäutigen Schauspielerinnen verkörpert wurde, stellten brünette Schauspielerinnen einen promiskuitiven, laszivere Typ weißer Weiblichkeit dar (Weidinger 2006, S. 106 ff.). Im Diskurs ist deswegen häufig von der weiß-weißen Weiblichkeit die Rede.
 
20
Sein Name erinnert hierbei nicht zufällig an George A. Romero, dessen erster Schwarzer Horrorheld im Zombiefilm pi am Ende von der schießwütigen weißen Bürgerwehr getötet wird.
 
21
Bates Motel führt indirekt den problematischen Diskurs zur Schwarzen Weiblichkeit fort, die nach bell hooks einer doppelten Marginalisierung unterliegt (249 ff.): Bis zur Aufhebung der Rassentrennung wurden Schwarze weibliche, wie auch männliche, Körper mit Ausnahme sogenannter race movies als abwesend oder monströs markiert. Dies änderte sich im Independent Black Cinema kaum, weil das vorrangige Interesse Themen der Ethnizität und des Rassismus galt und Fragen des Gender kaum behandelte. Schwarze weibliche Körper dienten in Filmen häufig dazu, die weiße Weiblichkeit als begehrtes Objekt zu verstärken und zu erhalten.
 
22
Zur Abwesenheit Schwarzer Figuren und rassistischer Stereotypen im Horrorgenre siehe Coleman.
 
Metadaten
Titel
Generisch-serielle De-Konstruktionen in Bates Motel zwischen historischer Reimagination und seriengenetischer Neuperspektivierung
verfasst von
Karina Kirsten
Copyright-Jahr
2022
DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-658-36161-7_5