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2024 | OriginalPaper | Buchkapitel

2. Hauptteil

verfasst von : Julian Sittel

Erschienen in: Angsterleben im Horrorfilm

Verlag: Springer Fachmedien Wiesbaden

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Zusammenfassung

Neurowissenschaftliche Studien heben hervor, dass es ein Zusammenspiel zwischen neuronalen Faktoren, die an der anhaltenden Antizipation von (sustained fear) und der akuten Reaktion auf (acute fear) Gefahren beteiligt sind, gibt. Die dynamische Interaktion dieser beiden trennbaren Mechanismen des Angsterlebens hängt – wie in Abschnitt 1.2.4 angedeutet – von der räumlichen und zeitlichen Nähe einer Gefahr und damit der Notwendigkeit Bedrohungseinschätzungen vorzunehmen ab:

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Fußnoten
1
Hudson et al. 2020, S. 2.
 
2
Das Experiment wurde zunächst auf Grundlage von THE CONJURING 2 durchgeführt. Im einem zweiten Durchlauf konnten die Ergebnisse mit INSIDIOUS (US 2010) als Stimulusmaterial bestätigt werden (Hudson et al 2020, S. 1): „The results were replicated in an independent experiment with a different subject sample and stimulus movie. The functional interplay between cortical networks involved in sustained anticipation of, and acute response to, threat involves a complex and dynamic interaction that depends on the proximity of threat, and the need to employ threat appraisals and vigilance for decision making and response selection.“
 
3
Hudson et al. 2020, S. 9.
 
4
Vgl. Hudson et al. 2020, S. 5.
 
5
Vgl. Bateman 2017, S. 33.
 
6
Vgl. Weibel 2016.
 
7
Vgl. Petridis 2019, S. 5 ff.
 
8
Sittel 2024.
 
9
Paterson / Neufeld 1987, S. 410; Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 51.
 
10
Vgl. Willems et al. 2011, S. 404.
 
11
Vgl. Redfern 2012, S. 11.
 
12
Willems et al. 2011, S. 404.
 
13
Willems et al. 2011, S. 405.
 
14
Vgl. Willems et al. 2011, S. 406.
 
15
Willems et al. 2011, S. 405.
 
16
Vgl. Redfern 2012, S. 11.
 
17
Angesichts des damit zusammenhängenden Atemsounds ist an diesem Punkt anzumerken, dass die Bestimmung möglicher Wahrscheinlichkeitsinformationen natürlich Ambivalenzen aufweisen kann. Deutliche, mittels der technischen Analyse feststellbare (akustische) Merkmale können zwar Indikatoren für die Gefahrenhinweise inmitten einer Ereignisstruktur sein, am Ende obliegt die Priorisierung dessen, was für die Spannungserfahrung des Publikums relevant ist, natürlich der Deutung der oder des Analysierenden. Wie beim wirkungsgeschichtlichen Verstehen der traditionellen Hermeneutik (vgl. Abschnitt 1.​1.​3) ist auch bei der Spannungsanalyse zwar ein ideales, theoretisches Publikum als Adressat der ausgewählten Reizmerkmale zu betrachten, allerdings wird dieses Verstehen durch die Vergleichbarkeit mit den Erklärungen empirischer Studien korrigierbar – insbesondere mit Blick auf die begriffliche Übersetzbarkeit und damit die Berücksichtigung messbarer Eigenschaften.
Für die mikrostrukturelle Analyse gilt demnach, dass bei der Feststellung und Annotation der Erzählfiguren in Erwägung gezogen werden muss, inwiefern die Form der Inszenierung als ein möglicher spannungsevozierender oder -begünstigender Faktor in der Ereignisstruktur der Sequenz angelegt ist. So gilt es im Zuge der über Experimente gestützten Erklärungsweise vor allem formtechnische und materielle Eigenschaften zu beachten. Im Unterschied zur eingangs dargelegten „Vogelperspektive“ der Faktorenanalyse, arbeitet das Verfahren also noch nicht mit einer explorativ-statistisch begründbaren Tendenz, sondern versucht zunächst, sehr spezifische Reizmerkmale zu deuten und zu kategorisieren – auch wenn diese am Ende in gleicher Weise mit anderen qualitativen Variablen in einen Zusammenhang gesetzt werden können.
 
18
Vgl. Auer et al. 2012.
 
19
Vgl. Carroll 1996, S. 100 ff.
 
20
Vgl. Hudson et al. 2020, S. 8.
 
21
Hudson et al. 2020, S. 8.
 
22
Vgl. Lehne / Koelsch 2015, S. 7.
 
23
Vgl. Hudson et al. 2020, S. 9.
 
24
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 54.
 
25
Vgl. Hudson et al. 2020, S. 2.
 
26
Vgl. Hudson et al. 2020, S. 9.
 
27
Vgl. Hentschel 2011, S. 14 ff.; Vgl. Wang / Wang 2020, S. 8 ff.
 
28
Vgl. Wuss 2020, S. 68 ff.
 
29
Vgl. Petridis 2019, S. 48 ff.
 
30
Vgl. Hentschel 2011, S. 95 ff.
 
31
Vgl. Hentschel 2011, S. 94 ff.
 
32
Vgl. Bullerjahn / Güldenring 1994.
 
33
Manfredini 2008.
 
34
Vgl. Hentschel 2011, S. 86.
 
35
Vgl. Wang / Wang 2020.
 
36
Vgl. Wang / Wang 2020, S. 13. „The audience showed active brain cognitive activities and positive memory and emotional engagement to close-ups, quick editings, critical visual information, and dissonant music.“
 
37
Wang / Wang 2020, S. 10.
 
38
Wang / Wang 2020, S. 11.
 
39
Bei einem MacGuffin handelt es sich laut Alfred Hitchcock um einen beliebigen Gegenstand, der in erster Linie als narrative Triebfeder dient, ohne im Laufe der Handlung selbst einen Zweck zu erfüllen.
 
40
Vgl. Wang / Wang 2020, S. 9 ff.
 
41
Vgl. Junkerjürgen 2006.
 
42
Vgl. Carroll 1996; Junkerjürgen 2002, S. 34 ff.
 
43
Vgl. Weibel 2008, S. 168 ff.
 
44
Vgl. Weibel 2008, S. 111 ff.
 
45
Vgl. Weibel 2008, S. 36 ff.; Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 66 ff.
 
46
Diskontinuierlich meint hier, dass die Auflösung der Mystery-Handlungslinie nicht im Rahmen einer einzelnen Szene erfolgt (wie etwa der Mord selbst), sondern die Rechercheaktivität über viele Szenen hinweg andauert – also immer wieder unterbrochen und an anderer Stelle fortgesetzt wird. Die Identität des Killers wird schließlich erst am Ende des Films gelüftet. Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 54 ff.
 
47
Vgl. Hentschel 2011, S. 14.
 
48
Hentschel 2011, S. 14.
 
50
Vgl. Hentschel 2011, S. 14.
 
51
Vgl. Rådsten Ekman 2015.
 
52
Vgl. Hentschel 2011, S. 14.
 
53
Vgl. Wang / Wang 2020, S. 6 ff.
 
54
Wang / Wang 2020, S. 8 ff.
 
55
Wang / Wang 2020, S. 6.
 
56
Vgl. Wang / Wang 2020, S. 6 ff.
 
57
Vgl. Rådsten Ekman 2015.
 
58
Vgl. Wang / Wang 2020, S. 13 ff.
 
59
Vgl. Wang / Wang 2020, S. 12 ff.
 
60
Wang / Wang 2020, S. 7.
 
61
Siehe auch am Beispiel von Friday the 13th: Redfern 2015.
„Similarly, Redfern (2015) showed that moments of violence in the stalk-and-slash sequences of Friday the 13th (1980) were marked by moments of rapid editing set against the background of longer takes that characterised the general suspenseful atmosphere of these sections of the movie.“ Redfern 2023, S. 7.
 
62
Vgl. Wang / Wang 2020, S. 13.
 
63
Ähnliche Verfahrensweise in Bateman 2017, S. 29 ff.
 
64
Hudson et al. 2020, S. 5.
 
65
Vgl. Bateman 2017, S. 32 ff.
 
66
Vgl. Bateman 2017, S. 31 ff.; Bakels et al. 2020, S. 110.
 
67
Vgl. Bateman 2017, S. 29 ff.
 
68
Musikalische Dissonanz besteht aus sich überlagernden Frequenzen und ist prinzipiell auch algorithmisch ermittelbar.
 
69
Vgl. Roederer 1995, S. 7; S. 148, S. 184 ff.
 
70
Grafik erstellt mit FL Studio 20 (https://​www.​image-line.​com/​).
 
71
Vgl. Albrecht 2020, S. 117.; Vgl. Redfern 2023, S. 6 ff.
 
72
Vgl. Weinzierl / Goertz 2017, S. 109 ff.
 
73
Vgl. Bateman 2017, S. 29 ff.
 
74
Ridley Scott zitiert nach Scanlon / Cross 1979.
 
75
Vgl. Bateman 2017, S. 30 ff.; Vgl. Yu et al. 2018, S. 1 ff.; Vgl. Wildfeuer et al. 2020, S. 355 ff.; Vgl. Tseng 2013, S. 39 ff.
 
76
Vgl. Redfern 2013.
 
77
Vgl. Jenzowsky / Wulf 1996, S. 17.
 
78
Vgl. de Wied 1991; de Wied 1994.
 
79
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 49 ff.
 
80
Vgl. Huff et al. 2023, S. 3.
 
81
Huff et al. 2023, S. 4.
 
82
Übersicht in Huff et al. 2023, ebenda.
 
83
Vgl. Winkler 1992, S. 34 ff.
 
84
Vgl. Elsaesser / Hagener 2007, S. 200 ff.; Deleuze 1997.
 
85
„A large body of research […] has shown that media addressing more than one modality leads to a higher feeling of presence than uni-modal media. Similarly, in films, the performance of detecting filmic cuts deteriorates the more information is conveyed. A surprising finding of the present project is that there was no relation between the behavioral measures of edit blindness (i.e. detecting filmic cuts) and questionnaire-based measures of presence and immersion.“ Huff et al. 2023, S. 19.
 
86
Vgl. Loschky et al. 2015.
 
87
Vgl. Huff / Schwan 2012, S. 4.
 
88
Vgl. Loschky et al. 2015, S. 2 ff.
 
89
Loschky et al. 2015, S. 4.
 
90
Vgl. Loschky et al. 2015, S. 3 ff.
 
91
Die Kognitionspsychologen Markus Huff, Stephan Schwan und Kollegen gehen in einem Experiment der Frage nach, wie verschiedene Perspektiven im Verlauf einer Szene vom Publikum zu einer zusammenhängenden räumlichen Vorstellung verdichtet werden (Vgl. Huff / Schwan 2012). Im Zentrum der Versuchsanordnung stehen dabei zum einen die spatial alignment-, zum anderen die spatial heuristics-Hypothese. Der spatial alignment-Hypothese zufolge legt das Publikum beim ersten Wahrnehmen einer Szene einen intrinsischen Referenzvektor an, um sich an einem räumlichen Strukturmerkmal (wie zum Beispiel der Position einer Mauer) zu orientieren. Werden Zuschauerinnen und Zuschauer im Folgenden mit einer neuen Perspektive auf das Geschehen konfrontiert, wird der interne Referenzvektor identifiziert, damit auf Grundlage eines gemeinsamen Vergleichsmaßstabs die gegenwärtige Perspektive der Szene mit der der vorangegangenen abgeglichen werden kann.
Mit Blick auf die Standardisierung technischer Verfahren wie der 180°- Regel (centerline rule), die eine Ausrichtung der Achsenverhältnissen des Kameradispositivs an der Links-Rechts-Orientierung des Publikums vorsieht, stellen Huff und Kollegen dem Konzept des Abgleichs mit der Umgebungsstruktur die spatial heuristics-Hypothese gegenüber. Dabei erfolgt die räumliche Einordnung einzelner Perspektiven, solange der Film den Gesetzmäßigkeiten der 180°- Regel gehorcht, auf Basis eines im Laufe der Filmerfahrung erlernten Schemas. Dies wird vom gesammelten Datenmaterial, also den Reaktionen der Probanden, gestützt: Die Zuschauer scheinen demnach den Abgleich zweier Perspektiven per Schnellverfahren zu umgehen.
Die Resultate des Experiments deuten darauf hin, dass eine kohärente Raumkonstruktion wie zum Beispiel bei der Beurteilung der Bewegungsrichtung eines Objekts in diesem Zusammenhang durch die der Links-Rechts-Wahrnehmung angepassten Positionierung der Kamera und den daraus hervorgehenden Heuristiken gewährleistet wird. Dies unterstützt die Hypothese zum exogenen Charakter des continuity editings, wobei Zuschauerinnen und Zuschauer eher von einem erlernten Schema fremdgesteuert werden als autark nach Informationen zu suchen.
 
92
Vgl. Loschky et al. 2015, S. 20.
 
93
Vgl. Redfern 2012, S. 10.
 
94
Redfern 2012, S. 12.
 
95
Vgl. Redfern 2012, S. 12.
 
96
Redfern 2012, S. 12.
 
97
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 49 ff.
 
98
Vgl. Redfern 2012, S. 10 ff.
 
99
Comisky / Bryant 1982; Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 42 ff.
 
100
Carroll 1996, S. 106.
 
101
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 54.
 
102
Vgl. Raney 2006; Schneider 2012, S. 2.
 
103
Vgl. Zillmann 1996, S. 225 ff.
 
104
„The intensity of affect […] is viewed as being determined by the prevailing level of sympathetic activity. To the extent that an emotional reaction is associated with sympathetic activity that derives in part from earlier stimulation, the intensity of the emotion will be higher than it should be on the basis of present stimuli alone.“ Zillmann 1996, S. 225.
 
105
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 38 ff.; Zillmann 1996, S. 204 ff.; Vorderer 1994, S. 334 ff.
 
106
Neuendorf / Sparks 1988, S. 18.
 
107
Vgl. Cantor et al. 1984; Martin 2019, S 4.
 
108
Vgl. Neuendorf / Sparks 1988, S. 16 ff.
 
109
Vgl. Neuendorf / Sparks 1988, S. 25.
 
110
Vgl. Redfern 2012, S. 12.
 
111
Vgl. Willems et al. 2011.
 
112
Dies ist auf die inhaltlichen Einschränkungen der US-amerikanischen Zensurbehörden zurückzuführen.
 
113
Vgl. Wang / Wang 2020, S. 8.
 
114
Vgl. Wang / Wang 2020, S. 12 ff.
 
115
Hudson et al. 2020.
 
116
Willems et al. 2011.
 
117
Kläffling et al. Im Erscheinen.
 
118
Vgl. Abbildung 1.​32; von oben nach unten: Schnittstellen, Lautstärke der Tonspur, Spektrogramm und Helligkeitswerte.
 
119
Vgl. Kläffling et al. Im Erscheinen, S. 3 ff.
 
120
Kläffling et al. Im Erscheinen.
 
121
Kläffling et al. Im Erscheinen, S. 21.
 
122
Vgl. Petridis 2019, S. 62 ff.
 
123
Vgl. Skerry 2009.
 
124
Am Beispiel von Freitag, der 13th siehe Nowell 2011.
 
125
Vgl. Leeder 2014, S. 11; Calgary International Film Festival 2022.
 
126
Hudson et al 2020.
 
127
Erwähnenswert ist an dieser Stelle, dass das Aufsetzen der Maske genutzt wurde, um einen Schnitt zu übertünchen – das eingesetzte Panaflex Modell war auf eine Aufnahmedauer von 3 Minuten beschränkt.
 
128
Aus methodischer Sicht gilt es hierbei auf den Umstand zu verweisen, dass die Interpretation der Spannungsanalyse im Unterschied zur traditionellen Hermeneutik einen materiellen Bezug hat. Sie fußt im durch die technische Analyse gegebenen Einblick in die interne Dynamik und Proportionalität der filmischen Abläufe – nicht lediglich auf einer im Zuge der Sichtung gewonnen, monomodalen Vorstellung davon.
 
129
Hudson et al 2020, S. 8.
 
130
Vgl. de Wied 1994, S. 107 ff.; Junkerjürgen 2002, S. 49 ff.
 
131
Vgl. Genette 2010, S 53 ff.
 
132
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 51 ff.; Zündel 2016, S. 35 ff.
 
133
Vgl. de Wied 1991.
 
134
Paterson / Neufeld 1987, S. 408 ff.
 
135
Vgl. de Wied 1991, S. 16 ff.; siehe auch Junkerjürgen 2002, S. 49 ff.
 
136
Vgl. Redfern 2012, S. 12.
 
137
In der filmwissenschaftlichen Untersuchung von Spannungsinhalten stellt es zudem eine große Herausforderung dar, einen kategorialen Maßstab für das Verhältnis inner- und außerfiktionaler Zeitverhältnisse zu entwickeln, der am Ende als qualitative Variable in der statistischen Analyse dienlich gemacht werden kann. Dialoge oder die dargelegten suspense-Phasen der obigen Beispiele weisen strenggenommen die gleichen zeitlichen Merkmale auf, auch wenn der Dialog in summarischer Weise einen längeren Zeitraum fasst. Dies führt zu einem Verlust der kategorialen Trennschärfe, der sich einmal mehr durch die Bestimmung der narrativen Relevanz des Gesprächsinhalts und der darin dargestellten Zeitspanne verstärkt. Ein kurzer Einblick in Lauries Literaturunterricht etwa umfasst mehrere Dekaden der erzählten Zeit, liegt aber außerhalb des kausalen Rahmens des eigentlichen Handlungsgeflechts. Erblickt Laurie im gleichen Moment Michael auf der anderen Straßenseite, gilt die Relevanz wieder der rahmenden Situation im Klassenzimmer, was letztlich sehr diffuse Datenlagen produziert. Der Fokus auf die informationelle Funktion bestimmter Inszenierungsmerkmale hinsichtlich des drohenden Gefahreneintritts schafft hierbei Abhilfe, da eine klare klassifikatorische Priorisierung der Informationsangebote, die Rückschluss auf die Nähe einer Gefahr geben, im Rahmen einer Spannungssequenz gewährleistet wird. Nicht zuletzt wurden Hinweise zur Bedrohungseinschätzung als zentraler, empirisch unterfütterter Einflussfaktor hervorgehoben, der das dynamische und komplexe Zusammenspiel antizipatorischer und reaktiver Prozesse steuert.
 
138
Vgl. Bateman 2017, S. 29 ff.
 
139
Vgl. Bateman 2017, S. 33.
 
140
Etwa wären mit Blick auf die Wirkungsmomente in einer Komödien andere inszenatorische Regelmäßigkeiten zu erwarten als vielleicht in einem Slasher- oder Action-Film.
 
141
Hier sei angemerkt, dass die Kamera dabei zwei Wanduhren passiert, die aufgrund des zeitlichen Unterschieds von etwa 20 Minuten auf eine Ellipse schließen lassen, was jedoch ohne spannungsdramaturgische Relevanz ist.
 
142
Auer et al. 2012.
 
143
Wie vorausgeschickt haben verschiedene Arbeiten die mitbestimmende Kraft der Filmmusik auf die Wahrnehmung des Publikums und auch dessen Erwartungen an den Ausgang einer Situation untersucht.
 
144
Auer et al. 2012, S. 74.
 
145
Auer et al. 2012, S. 73.
 
146
Vgl. Auer et al. 2012, S. 75.
 
147
Vgl. Auer et al. 2012, S. 74.
 
148
Vgl. Willems et al. 2011, S. 404.
 
149
Vgl. Neuendorf / Sparks 1988, S. 18.
 
150
Vgl. Wuss 2020, S. 68 ff.
 
151
Vgl. Auer et al. 2012, S. 73.
 
152
Vgl. Loschky et al. 2015.
 
153
Vgl. Hudson et al. 2020.
 
154
Vgl. Bateman / Tseng 2013.
 
155
Vgl. Hudson et al. 2020.
 
156
Vgl. Willems et al. 2011.
 
157
Vgl. Auer et al. 2012.
 
158
Vgl. Hudson et al. 2020.
 
159
Vgl. Redfern 2012.
 
160
Vgl. unter anderem Huff et al. 2023; Loschky et al. 2015.
 
161
Vgl. Wang / Wang 2020; Hudson et al. 2020.
 
162
Vgl. Brewer / Lichtenstein 1982.
 
163
Vgl. Junkerjürgen 2002; Vgl. Weibel 2008.
 
164
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 45 ff.
 
165
Vgl. Brewer 1996, S. 110 ff.; Junkerjürgen 2002, S. 45 ff.
 
166
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 46; Weibel 2008, S. 17 ff.
 
167
Vgl. Weibel 2016.
 
168
Vgl. Hudson et al. 2020.
 
169
Grün = Absence; Blau = Presence; Rot = Danger.
 
170
Vgl. Sittel 2024.
 
171
Sloetjes / Wittenburg 2008.
 
172
Vgl. Junkerjürgen 2002; Vgl. Weibel 2008.
 
173
Sittel 2024.
 
174
Vgl. Sittel 2024.
 
175
Vgl. Brewer 1996, S. 110 ff.; Junkerjürgen 2002, S. 61 ff.; Weibel 2008, S. 17 ff.
 
176
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 54 ff.
 
177
Vgl. Brewer 1996, S. 110 ff.
 
178
Dies funktioniert per Short Cuts, also vorher für jede Spannungsfigur definierten Tastaturkürzeln (A für action, D für disquiet und so weiter), die das Prozedere wesentlich praktikabler gestalten. In der Regel beanspruchte die Annotation der Spannungsfiguren für jeden der 20 Slasher-Filme circa 2 Stunden; Annotation der Imminence-Werte, Korrektur der Einstellungsgrößen und Formatierung der Datentabellen nicht mitgerechnet.
 
179
Vgl. Brewer 1996, S. 110 ff.; Junkerjürgen 2002, S. 61 ff.; Weibel 2008, S. 17 ff.
 
180
Vgl. Weibel 2016.
 
181
Vgl. Weibel 2016.
 
182
Vgl. Junkerjürgen 2006.
 
183
Vgl. Weibel 2016.
 
184
Vgl. Klingholz 2010, S. 11 ff.
 
185
Auch lassen sich die verschiedenen Dialogformen in der Tendenz mit jeweils anderen Einstellungsgrößen in Verbindung bringen: mystery (dialogue) neigt zu Close-Ups, während other (dialogue) näher bei Medium- und Full Shots zu verorten ist. Aufgrund ihrer Lage um das Zentrum des Graphen muss jedoch davon ausgegangen werden, dass die über die Hauptdimensionen erfasste Teilmenge (Dimension 1: 13,7 %; Dimension 2: 10,5 %) die in den Erhebungsgrößen enthaltene Varianz nur zu einem geringen Teil widerspiegelt (siehe Abschnitt 1.​2.​1). Aus diesem Grund wären weitere Dimensionen zu untersuchen, um einen differenzierten Einblick in die Abhängigkeitsstrukturen der Daten zu erlangen.
 
186
Entscheidet sich der oder die Analysierende im Zuge der Annotation dafür Situationen, in denen eine solche unkonkrete Gefahr aktiv wird, retrospektiv, aus einer raumzeitlichen Notwendigkeit heraus als Presence zu bestimmen, ist es empfehlenswert diese Logik für den gesamten Film beizubehalten. Schließlich gilt es zu beachten, dass insbesondere Filme mit Fantasy-Elementen wie etwa A NIGHTMARE ON ELM STREET mit jenen Kausalitätsprinzipien systematisch brechen. Diesbezüglich wurde im Rahmen der entsprechenden Analyse (siehe Abschnitt 1.​2.​3) bereits diskutiert, dass sich hier Traum und Wirklichkeit verschränken und Freddy Krueger die Fassade der Realität jederzeit unvermittelt durchbrechen kann – das heißt: Eine Figur kann angegriffen werden und sterben, weil sie einschläft; Freddy muss sich vorher nicht im selben Raum befunden haben.
 
187
Siehe auch Junkerjürgen 2002, S. 49 ff.
 
188
Junkerjürgen 2002, S. 51.
 
189
Vgl. Sittel 2023.
 
190
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 54 ff.
 
191
Hudson et al. 2020, S. 8.
 
192
Wie Ralf Junkerjürgen nahe legt (Junkerjürgen 2002, S. 49 ff.), lässt sich in diesem Zusammenhang der Begriff der Imminenz aus der Stressforschung als Deutungskategorie mobilisieren. Dabei steht die auf Mikroebene stattfindende Antizipation, die ein maßgebliches Kriterium für erlebte Spannung darstellt, immer in Verbindung mit der Auflösung eines Gefahrenereignisses („The more imminent stressor occurrence is, the greater is capacity to arouse anticipatory stress.“). Diese Betrachtungsweise lässt sich gleichermaßen mit der funktionalen Verbindung von Antizipation und Reaktion vereinbaren. Die anfängliche Diskontinuität von Konfliktlösungen in Form des plötzlichen Auftauchens und Verschwindens eines noch weiter entfernten maskierten Unbekannten in verschiedenen Alltagssituationen, weicht mit der hereinbrechenden Nacht der immer größer werdenden Wahrscheinlichkeit um deren schlussendliche Kontinuität beziehungsweise Imminenz.
 
193
Wang / Wang 2020, S. 8.
 
194
Willems et al. 2011.
 
195
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 51.
 
196
Zum Wechselspiel zwischen der kausallogischen Ebene filmischer Konfliktstrukturen und den Prozessen des Schlussfolgerns als Form der kognitiven Teilhabe vgl. Bordwell 2014, S. 33 ff.; Wuss 2020, S. 104 ff.
 
197
Vgl. Zündel 2016, S. 23 ff.; Wuss 1999, S. 135 ff.
Der Begriff der Abduktion ist der dreistufigen Erkenntnislogik von Charles Sanders Peirce (Abduktion/Deduktion/Induktion) entlehnt und beschreibt den Prozess des Aufstellens einer erklärenden Hypothese – hier zur Identität eines Mörders. Siehe auch Bauer / Ernst 2010, S. 194 ff.
 
198
Vgl. Bordwell 2014, S. 33 ff.; Wuss 1999, S. 135 ff.
 
199
Peter Grzybek und Veronika Koch nutzen quantitativ-linguistische Prinzipien zur statistischen Analyse von Texten zur Beschreibung von Einstellungslängen in Filmen. Dabei dient eine synergetische Theorie zwischen Sprache und Kommunikation als Vergleichsfolie der erhobenen Daten. Diese sieht vor, dass ein Text seine Inhalte am Leitfaden einer angenommenen Veranlagung der menschlichen Informationsverarbeitung strukturiert („Zipfian forces between unification and diversification“). Die Einstellungslänge gestaltet sich demnach, parallel zur Wortlänge, in Abhängigkeit zur Komplexität des Bildinhalts und berücksichtigt somit, dass das Publikum eine gewisse Zeit zur Extraktion von Informationen zu benötigt. Grzybek und Koch deuten die Anwendbarkeit des linguistischen Modells als Prozess der Selbstregulation innerhalb des Aufbaus der visuellen Dynamik eines Films, um das Publikum weder zu über- noch zu unterfordern. Jener „systemisch-funktionale“ Grundgedanke wird hier mit Blick auf eine Veranlagung des menschlichen Affekterlebens reformuliert. Vgl. Grzybek / Koch 2012.
 
200
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 50.
 
201
Vgl. Junkerjürgen 2002, S. 54 ff.
 
202
Vgl. de Wied 1991, S 147 ff., Paterson / Neufeld 1987, S. 408.
 
203
Vgl. Cutting et al. 2011.
 
204
In der dazugehörigen Abbildung als grüner Punkt zwischen den anderen Markierungen erkennbar. Aufgrund der großen Nähe war keine Beschriftung möglich.
 
205
Vgl. Zündel 2016, S. 23 ff.; Wuss 1999, S. 135 ff.
 
Metadaten
Titel
Hauptteil
verfasst von
Julian Sittel
Copyright-Jahr
2024
DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-658-44775-5_2