„Ich wollt’, die Mutter käm’ nach Haus“ – Die narrative Struktur architektonischer Atmosphären und der sie begleitende Handlungsimpuls

Denn Konzepte, die sich allein auf das sinnliche Erleben konzentrieren, haben sich als ungenügend erwiesen, um ästhetische von bloß sinnlichen Erlebnisse abzugrenzen – während Herangehensweisen, die einseitig den intellektuellen Gehalt betonen, die sinnliche Dimension nicht artikulieren können. Diese Einseitigkeiten in der ästhetischen Theorie spiegeln sich in der künstlerischen Praxis wieder: Beim Kitsch wird allein auf die sinnliche Wirkung gesetzt, bei der Konzeptkunst ganz auf den kognitiven Gehalt. Beide Kunstformen haben deswegen oft nur einen sehr begrenzten Reiz und langweilen den Rezipienten schnell.

Williams (1985). “Dicke” ethische Begriffe sind solche, die immer schon eine deskriptive und eine normative (wertende) Komponente haben, also etwa „Lüge“ im Unterschied zu „Irrtum“. Zu einer „Anwendung“ des Prinzips der „dicken“ und „dünnen“ Begriffe auf die Architektur vgl. Düchs (2008).

Psychologische Lehrbücher zum Thema Angst greifen explizit auf das Beispiel Parkhaus zurück, wenn sie von „angstinduzierenden Episoden“ sprechen. Krohne (2010) spricht davon, dass das „Angstgeschehen“ ein komplexer Prozess ist, bei dem verschiedene „Systeme (vereinfacht gesprochen: physiologische, verhaltensmäßige und kognitive Systeme) spezifischen Erregungs- und Regulationsprozessen unterlieg[en]“.

Die Schönheit eines Gebäudes, zum Beispiel des Baal-Schamin-Tempels in Palmyra, zieht allenfalls unsere Blicke auf sich und fordert uns auf, sie (bzw. ihren Träger, hier den Tempel) zu bewahren. Dass das Schöne sein soll und man nicht beliebig mit einem Kunstwerk umgehen darf, also ein gewisser Respekt, ist aber meist die einzige Handlungsaufforderung, die sich mit der Schönheit verbindet. (Der Respekt hat manchmal einen fast religiösen Charakter, wie man an deutschen Opernhausbesuchern sehen kann. In diesem Fall wird die Störung oder Zerstörung des Kunstwerks dann als frevelhaft begriffen.) Wenn es im Kunstwerk Aufforderungen zu komplexen Reaktionen gibt, wenn etwa Picassos Guernica zu einer Ächtung des Krieges anhalten soll, dann geschieht dies über den kommunizierten Inhalt, dem sinnlich Nachdruck gegeben wird, ist aber keine Folge der Schönheit des Kunstwerks. Aber genau das ist eigentümlich für Atmosphären; bei ihnen verbindet sich gleichsam unmittelbar ein Eindruck bzw. ein Erleben mit Handlungen, ohne dass man erst durch Reflexionen auf die Notwendigkeit dieser Handlungen gestoßen werden müsste.

Mit der Wahl des Vergleiches, dass die eine „gewissermaßen auf Kothurnen“, die andere, „gewissermaßen auf Sandalen steht“, wird die Allegorie der beiden Gebäude als „Tragödie“ und „Komödie“ bildlich fortgeführt und insofern die subjektive Wertung, die dieser Allegorie zugrunde liegt, unterstützt. Aus den wenigen Informationen über die beiden Villen, die der Brief 9,7 überhaupt gibt, lässt sich jedoch deutlich erchließen, dass Plinius damit durchaus eine objektive Gegebenheit zum Ausdruck bringt: die Tatsache, dass die eine Villa hoch über dem See steht (ob direkt an einer steilen Küste oder durch künstliche Stützmauern über das Ufer ragend erfahren wir nicht), die andere jedoch nahe der Wasserlinie direkt am flachen Ufer. Doch es geht Plinius nicht um eine solche Konkretisierung; ihm ist es wichtiger, mitzuteilen, dass er sie subjektiv im Konnotations-Kontext von Tragödie und Komödie empfindet.

Goethe, Faust, Verse 2678–2804 (1986, S. 611–615.)

Goethe (1986, S. 611).

Auf die Rolle der Liebe in Goethes Faust ist Böhme (2014) eingegangen und Knodt (2017, S. 114 ff.) hat diese Diskussion im Rahmen seiner „Einübung in die Philosophie der Korrespondenz“ wieder aufgegriffen. Die Architektur bzw. die Räume, in denen die Annäherung von Faust und Gretchen stattfindet, spielten bei beiden Autoren dabei allerdings eine untergeordnete Rolle.

Goethe, Faust, Verse 2678–2694 (1986).

Goethe, Faust, Verse 2702–2707 (1986).

Goethe, Faust, Verse 2753–2758 (1986).

Der so genannte Pritzker-Preis gilt gemeinhin als Nobelpreis der Architektur. Er wird seit 1979 von der Hyatt-Stiftung vergeben und ist mir 100.000 $ dotiert. Peter Zumthor erhielt den Preis im Jahr 2009.

„Der Titel ‚Atmosphären‘ leitet sich daher: Mich interessiert – denn natürlicherweise muß mich das interessieren – schon lange: Was ist das eigentlich: Architektonische Qualität? Es ist für mich relativ einfach zu sagen: Architektonische Qualität ist nicht – für mich –, in Architekturführern vorzukommen oder publiziert zu werden usw. Architektonische Qualität, das kann sich bei mir nur darum handeln, dass ich von einem Bauwerk berührt bin.“ (Zumthor 2006, S. 11).

„Was zum Teufel berührt mich denn an diesen Bauwerken? Und wie kann ich das entwerfen? Wie kann ich etwas entwerfen wie den Raum auf dieser Fotografie hier […]. Wie kann man solche Dinge entwerfen, die eine derart schöne, selbstverständliche Präsenz haben, die mich immer wieder berührt. Ein Begriff dazu ist die Atmosphäre.“ (Zumthor 2006, S. 11).

Vgl. dazu Kant insbesondere §§ 1; 2; 5; 6 der KdU. Die Betroffenheit durch Atmosphären scheint allerdings noch etwas weniger stark als Urteile über das Schöne zu sein. Während wir bei Urteilen über das Schöne die Schönheit eindeutig im entsprechenden Objekt verorten und ein entsprechendes Urteil ein verstandesmäßiges zu sein scheint, scheinen wir uns bei Urteilen über Atmosphären stärker bewusst zu sein, dass wir es sind, die eine gegebene Atmosphäre mit unserem ganzen Leib so empfinden, wie wir sie empfinden. Gleichzeitig scheinen Urteile über Atmosphären aber stärker objektiv als reine Geschmacksurteile, bei denen wir die Subjektivität bereits implizieren, z. B. wenn wir sagen „Der Wein schmeckt mir“. Urteile über Atmosphären sind auf merkwürdige Art irgendwo zwischen der subjektiven Allgemeinheit, die wir gem. Kant für Schönheitsurteile beanspruchen und der bloßen Subjektivität von reinen Geschmacksurteilen anzusiedeln.

„Ich glaube, die neun Dinge, von denen ich jetzt gesprochen habe, das waren Arbeits- und Denkansätze von mir oder von uns im Büro, vielleicht ein bißchen idiosynkratisch, kann schon sein. Aber die sind einigermaßen, denke ich, objektivierbar.“ (Zumthor 2006, S. 63).

Bei den beiden letztgenannten Punkten ist nicht ganz ersichtlich, warum diese persönlicher sein sollten, als die neun zuvor genannten. Das soll an dieser Stelle aber nicht weiterverfolgt werden.

„ <Stufen der Intimität> . Hat zu tun mit Nähe und Distanz. Klassische Architekten würden sagen: Maßstab. Aber das tönt zu akademisch, ich meine das mehr körperlich als Maßstab und Dimensionen. Das betrifft verschiedene Aspekte, die Größe, die Dimension, der Maßstab, die Masse des Bauwerks gegenüber mir. Es ist größer als ich, es ist viel größer als ich. Oder Dinge im Bauwerk sind kleiner als ich. Türfallen, Scharniere oder Zwischenteile, Türen.“ (Zumthor 2006, S. 51). Vgl. dazu auch Böhmes Ausführungen zum topologischen Raum: „Der Raum, in dem ich leiblich anwesend bin, ist dagegen eher dem topologischen Raum verwandt: Nachbarschaften, Umgebungen spielen die entscheidende Rolle – und vor allem: er ist zentriert (auf das hier bin ich), er hat Richtungen, die sich auf den Leib beziehen, also außer oben/unten noch rechts/links, vorne/hinten. Ferner sind Richtungen gegeben durch Attraktions- und Schwerpunkte. Doch damit nicht genug: Weil der Raum leiblicher Anwesenheit ja nicht Raum relativ zu unserem Vorstellungsvermögen ist, sondern relativ zu unserer Leiberfahrung, so ist er weiter zu charakterisieren durch: Enge und Weite, durch Bewegungsanmutungen oder Hemmungen, durch Helligkeit und Dunkelheit, durch Luzidität und Opazität etc. Wir sehen, der Raum leiblicher Anwesenheit ist durch die Kategorien zu bestimmen, nach denen unsere Umgebung unser Gefühl hier zu sein modifiziert, also unsere Befindlichkeit. Damit ist der Übergang zum Begriff der Atmosphäre gegeben: Atmosphären sind gestimmte Räume oder – mit Schmitz zu reden: räumlich ergossene, quasi objektive Gefühle. Atmosphären sind etwas Räumliches und sie werden erfahren, indem man sich in sie hineinbegibt und ihren Charakter an der Weise erfährt, wie sie unsere Befindlichkeit modifizieren, bzw. uns zumindest anmuten. Ich habe in meiner ökologischen Naturästhetik (3. Aufl. 1999) gesagt, dass Atmosphäre dasjenige ist, was zwischen den objektiven Qualitäten einer Umgebung und unserem Befinden vermittelt: wie wir uns befinden, vermittelt uns ein Gefühl davon, in was für einem Raum wir uns befinden.“ (Böhme 2006, S. 16).

„Ich gebe Ihnen ein Beispiel, vielleicht von diesem Thermalbad, das wir gebaut haben. Da war es für uns unglaublich wichtig, eine Art  <freies Schlendern>  zu produzieren, fast ein bißchen in der Stimmung nicht von Führung, sondern Verführung. Also, Krankenhauskorridor: Führung. Es gibt aber auch die Verführung, das Loslassen, das Schlendern, und das können wir Architekten machen. Das Können hat ein bißchen mit Inszenierung zu tun, manchmal. In diesem Bad haben wir versucht, räumliche Einheiten an einen Punkt zu bringen, wo die in sich halten. Wir haben das versucht, ich weiß nicht, ob uns das gelungen ist, ich glaube, nicht schlecht. Räume – da bin ich, und sie beginnen, mich räumlich zu halten, ich bin nicht im Durchzug. Ich stehe da, ich kann sein, aber da lockt schon etwas um die Ecke, da fällt schon das Licht so ein und da auch, und ich schlendere dadurch; ich muß sagen, das ist eines meiner größten Vergnügen: nicht geführt zu werden, sondern frei schlendern zu können – drifting, ja? […] Wo ich immer wieder viel lerne in dieser Beziehung, ist natürlich im Kino. Das ist klar. Die Kameramänner und die Regisseure arbeiten mit dem gleichen Aufbau von Sequenzen. Und das versuche ich auch in meinen Gebäuden. So, daß es mir gefällt, und so, daß es Ihnen gefällt und vor allem so, daß es zum Gebrauch des Gebäudes paßt. Hinführen, vorbereiten, anregen, freudige Überraschungen, Entspannung, aber, schon immer so, muß ich beifügen, daß nichts Didaktisches mehr da ist, sondern daß es selbstverständlich wirkt.“ (Zumthor 2006, S. 45).

„Das gefällt mir sehr gut, die Vorstellung, daß ich ein Gebäude mache, einen großen Gebäudekomplex oder einen kleinen, und dieser wird Teil einer Umgebung. […] Und dies ist die Umgebung von Menschen, […] und wird Teil von deren Leben, Kinder wachsen da auf. Vielleicht erinnern sie sich 25 Jahre später unbewußt an irgendein Gebäude, eine Ecke, eine Straße, einen Platz, keine Ahnung vom Architekten, ist auch nicht wichtig. Aber die Vorstellung, daß die Dinge da sind – auch ich erinnere mich an viele Dinge in der Welt, gebaut, die ich nicht verantwortet habe, die mich aber berührt, bewegt, erleichtert, die mir geholfen haben. Es gibt mir ein viel schöneres Gefühl, mir vorzustellen, dieses Gebäude wird in 25, 30 Jahren vielleicht von jemandem erinnert werden. Vielleicht weil er da seine erste Jugendliebe geküßt hat. Spielt keine Rolle, warum. Um das deutlich zu machen, das gefällt mir viel besser als die Vorstellung, dieses Gebäude wird in 35 Jahren noch immer im Architekturlexikon vorkommen. Das ist eine ganz andere Ebene. Und die zweite hilft mir nicht beim Entwerfen.“ (Zumthor 2006, S. 65).

Vgl. in diesem Band Vogt, S. 43–46.

Dass wir dennoch (fast als wären wir Dogmatiker) die Kernthese bereits im 1. Abschnitt nannten, sollte allein der besseren Lesbarkeit und Klarheit des Textes dienen. Philosophisches Nachdenken ist ja immer gut beraten, seinen roten Faden und die Ergebnisse vorweg zu benennen, damit der Leser sich an diesem Ariadnefaden entlanghangeln kann. Oder um es literarischer auszudrücken: Ein philosophischer Text ist kein Krimi, bei dem der Gärtner erst auf der letzten Seite enttarnt wird, sondern er führt uns von Anfang an durch die seltsame Pflanzenwelt seiner gedanklichen Taten und Untaten.

Die Malerin Bridget Moore malt zum Beispiel bewusst mit vagen Linien und Formen, um in ihren Bildern Atmosphären eines Raumes anschaulich erlebbar zu machen: „The atmosphere is what I have continued to find fascinating, and I have revisited and referenced it in many of my paintings.”, schreibt sie, und betont dann, dass erst das Verblassen der Details zu der Atmosphäre führe: “At one point memories of this were pin sharp, but with time they have faded and coalesced into images that are shorter on detail but stronger on an overall powerful feeling.” Siehe https://​lindenhallstudio​.​co.​uk/​bridget-moore/​ (abgerufen am 29.7.2017).

Goethe, Faust, Eingangsmonolog Vers 418 (1986).

Zumthor (2004, S. 29).

„Teppich“ heißt nach dem Grimm’schen Wörterbuch (1854–1961, s.v.): „eine zierdecke (mit eingewebten oder eingestickten bildern, mustern und bunten farben) zum behängen der wände (wandteppich), bedecken des fuszbodens (fuszteppich), der möbel, des tisches u. s. w.“ (http://​www.​woerterbuchnetz.​de/​DWB?​lemma=​teppich abgerufen am 7.1.2018).

Der Argonautenmythos gehört ebenso wie die großen Sagenkreise um den Trojanischen Krieg oder um das Thebanische Königshaus zum Allgemeingut der griechischen und römischen Literatur und Kultur. Homers kurze und wie selbstverständlich eingestreute Bezugnahmen auf die Fahrt der Argo unter ihrem Anführer Iason (Ilias 7, 468–470 und Odyssee 12, 69–71) bezeugen, dass bereits seinem Publikum im späten 8. Jh. v. Chr. die Argonautensage bekannt war. In der erhaltenen griechischen Literatur ist die ausführlichste Fassung das vierbändige Epos Argonautika von Apollonios von Rhodos aus dem 3. Jh. v. Chr.

Michael Heinrich wählt diesen Weg in seinem Beitrag in diesem Band und kann zeigen, wie plausibel es ist, biologische, individuelle oderkulturell geprüfte Reizverarbeitungsmechanismen hier am Werk zu sehen.

Ein Frösteln, welches sich ohne das Vorwissen vermutlich so nicht einstellen würde; hier zeigt sich wieder, das Atmosphären Folgen eines Wechselspiels zwischen Objekt und Subjekt sind.

Vgl. Bollnow (1963, S. 157 ff.).

Ähnlich später dann bei Goethe im West-östlichen Divan, wenn auch freilich mit den sprachlich eingeschränkten Mittel einer noch nicht elektrifizierten Welt:

Laß mich nicht so der Nacht, dem Schmerze,

Du Allerliebstes, du mein Mondgesicht!

O du mein Phosphor, meine Kerze,

Du meine Sonne, du mein Licht!

Und auch beim quantenphysikalischen Sonderfall geht es nur um die Wechselwirkung zwischen Messvorrichtungen und den Objekten; die Einstellungen oder Sinnerwartung des Forschers lassen das Objekt unverändert.

Man denke an die verbindenden Elemente von Religionen mit ihren heiligen Texten und Sinngeschichten oder an Lyotards Meta-Erzählungen.

„Erinnerung an die Marie A.“ von Bertolt Brecht: „An jenem Tag im blauen Mond September / Still unter einem jungen Pflaumenbaum / Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe / In meinem Arm wie einen holden Traum.[…].

Der antike Literat Plinius wählt eine ästhetische Allegorie („Komödie“ bzw. „Tragödie“). Dem im 16. Jahrhundert, also dem ausgehenden Mittelalter lebenden Faust legt Goethe eine religiöse Begrifflichkeit in den Mund („Himmelreich“), um die Atmosphäre zu fassen – aber da er ein Mensch des Umbruchs und schon teilweise der Neuzeit ist, bleibt diese Begrifflichkeit ambivalent und wird zunehmend distanziert-spielerisch verwendet. Bei Zumthor schließlich, einem modernen Menschen, tritt uns zwar nicht die Sprache der Vernunft entgegen, wie man aus dem Hegelschen Epochenmodell zunächst vermuten könnte. Aber das liegt eben daran, dass die Vernunft gerade keine Begriffe für narrative Wirklichkeitsdeutungen zur Verfügung stellt, sondern diese in den Bereich philosophischen Verstehens aufheben soll. Zumthor ist aber dennoch in dem Sinne zutiefst modern, als er statt Kunst und Religion auf das Reservoir individueller Erfahrungen und Erlebnisse zurückgreift; Sinngebung wird gleichsam ins Herz des Einzelnen verlegt und zu einem individuellen Geschehen – entsprechend werden die Narrative zu persönlichen Erlebnisberichten.

Siehe Christoph v. Campenhausen (1981).

Siehe Illies (2007).

Siehe dazu ausführlich Düchs (2011).

Einschränkend könnte man zweierlei hinzufügen. Zum einen kann man fragen, ob es, angesichts der Unausweichlichkeit ästhetischer Entscheidungen beim Entwurf eines Gebäudes, bloß funktionale Zweckbauten überhaupt geben kann, und zum zweiten kann man – wenn man das Vorhandensein bloß funktionaler Zweckbauten in einem landläufigen Sinne zugibt – festhalten, dass diese nur dann ein echtes „Wohnen“ erlauben, wenn die entsprechenden Entwürfe auf einer grotesk verzerrten Vorstellung vom Menschen beruhen. Vgl. dazu ausführlich Düchs und Illies (2017).

“‘Ethos’ here names the way human beings exist in the world: their way of dwelling. By the ethical function of architecture I mean its task to help articulate a common ethos.” (Harries 1997, S. 4). Zur Frage, was das konkret für den Menschen bedeutet, siehe Düchs und Illies (2017).

Rilke (1976, S. 688).

Vgl. dazu die schon fast legendäre Fernsehserie „The Joy of Painting“ des Malers und Moderators Bob Ross.

Es sei angemerkt, dass die Ausführungen über den Entwurfsprozess nicht nur auf externer Beobachtung und Analyse beruhen, sondern gleichsam auch aus erster Hand aus Erfahrungen als praktisch tätiger Architekt (MD) und Bauherr (CI).

Vgl. Neufert (34. Aufl., 1996) „Der Neufert“ ist, gemessen an der Auflage, eines der weltweit erfolgreichsten Bücher zur Architektur im 20. Jahrhundert. Dargestellt sind die Maße und der Raumbedarf für eine Fülle verschiedenster Tätigkeiten.

Vgl. zu den moralischen Implikationen des Architektenberufes Illies und Ray (2014; 2016) und Düchs (2011).

Siehe Illies und Ray (2016).

Dies ist dabei eine seit langem immer wieder betonte Forderung an die Architektur. In seinem Aufsatz Architektur von 1909 schreibt Adolf Loos (1997 [1909], S. 102): „Die architektur erweckt stimmungen im menschen. Die aufgabe des architekten ist es daher, die stimmung zu präzisieren. Das zimmer muß gemütlich, das haus wohnlich aussehen.“ Norberg-Schulz (1984, S. 5) schreibt: „Man dwells when he can orientate himself within and identify himself with an environment as meaningful. Dwelling therefore implies something more than “shelter”. It implies that the spaces where life occurs are places, in the true sense of the word. A place is a space which has a distinct character.”

Vgl. dazu ausführlich Düchs und Vogt (2020). Hier wird die Idee eines Entwerfens für die Erfahrung eines Raumes in der Zeit und mit allen Sinnen als gleichsam fünf-dimensionales Entwerfen entwickelt.

Zumthor muss man in diesem Sinne verstehen (vgl. Zumthor 2006, S. 65), es ist aber auch eine Erfahrung, die man im eigenen Entwerfen macht.