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2011 | Buch

Kino in Bewegung

Perspektiven des deutschen Gegenwartsfilms

herausgegeben von: Thomas Schick, Tobias Ebbrecht

Verlag: VS Verlag für Sozialwissenschaften

Buchreihe: Film, Fernsehen, Medienkultur

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Über dieses Buch

Seit den Erfolgen von Filmemachern wie Tom Tykwer, Fatih Akin oder der sogenannten „Berliner Schule“ ist das deutsche Gegenwartskino wieder in aller Munde. Ihre Filme konnten sowohl in den heimischen Kinos als auch auf internationalen Festivals überzeugen und haben maßgeblich zur Veränderung und Erneuerung der deutschen Filmlandschaft in den letzten Jahren beigetragen. Doch was hat es mit diesem „Neuen“ des deutschen Gegenwartskinos auf sich? Mit welchen Fragen und Themen beschäftigen sich die Filmemacher, welche ästhetischen Konzepte werden dabei aktualisiert? Und wie beeinflussen transnationale Herausforderungen auch die Filmproduktion in Deutschland? Die Autoren des vorliegenden Sammelbandes nehmen sich diesen bisher meist nur unzureichend untersuchten Fragen an. Dabei werden in den Beiträgen des Bandes verschiedene Aspekte zum aktuellen deutschen Kino zusammengeführt und neben filmkünstlerischen und filmwissenschaftlichen auch filmwirtschaftliche Perspektiven berücksichtigt.

Inhaltsverzeichnis

Frontmatter

Zum Geleit

Zum Geleit
Zusammenfassung
Der Band „Kino in Bewegung – Perspektiven des deutschen Gegenwartsfilms“ erscheint in einer neu begründeten Publikationsreihe der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ zu den Themen „Film, Fernsehen, Medienkultur“ im VS-Verlag. Damit setzt die HFF eine Tradition fort, die zwischen 1961 und 2009 mit den „Beiträgen zur Film- und Fernsehwissenschaft “ begonnen worden war: Die interessierte Öffentlichkeit über ihre wissenschaftlichen und wissenschaft lich-künstlerischen Forschungsergebnisse zu informieren. Kino und Film wurden und werden in diesen Publikationen als wesentliche Bestandteile kultureller Kommunikationsprozesse in unterschiedlichen disziplinären Zusammenhängen thematisiert.
Dieter Wiedemann
Perspektiven des deutschen Gegenwartskinos
Zur Einleitung
Zusammenfassung
„Der deutsche Film kann gar nicht besser sein“, stellte Joe Hembus 1961 zynischim Hinblick auf die westdeutsche Filmproduktion fest und lieferte damit den jungen Filmemachern, die später als Vertreter des weltbekannten „Neuen Deutschen Films“ in die Filmgeschichte eingehen sollten, eine zentra le Parole. Auchwenn einige der ‚jungen‘ deutschen Filmemacher dieser Generation nochaktiv im Geschäft sind, ist der „Neue Deutsche Film“ heute selbst zu ‚Papas Kino‘ geworden. Weitere lautstark ausgetragene Generationswechsel blieben jedochaus, Manifeste – wie das von Oberhausen aus dem Jahr 1962 – hat es in den vergangenen dreißig Jahren in Deutschland keine gegeben und beobach- tet man die publizistischen Debatt en über die Zukunft des deutschen Films, scheint sichseit damals nur wenig verändert zu haben. Erst im Februar 2007 diskutierten der Regisseur Volker Schlöndorff, einer der Veteranen des „Neuen Deutschen Films“ und Günter Rohrbach, Präsident der Deutschen Filmakademie und einer der wichtigsten Förderer jener ‚jungen‘ Filmemacher der 1970er Jahre in der Süddeutschen Zeitung über das deutsche Kino der Zukunft (vgl. Schlöndorff2007; Rohrbach2007). In seinem Artikel propagiert Schlöndorffdie Unabhängigkeit des Spielfilms von Fernsehprodu zenten, die es mit ihrer Forderung, ein Spielfilm müsse in Form eines Mehrteilers im Fernsehen auswertbar sein, erschweren würden, sichauf die „Natur des Spielfilms“ zu konzentrieren, „eine Geschichte so knapp und mit so wenig Mitt eln wie möglichzu erzählen.“ (Schlöndorff2007) Er sieht die Gefahr, dass durchdie „unheilige Allianz“ (ebd.) von Fernsehgroßproduzenten und Filmproduzenten, die es vor allem auf Fördertöpfe und Lizenzerlöse abgesehen hätt en, der deutsche Film auf der Streck e bleiben würde. Rohrbachhältdagegen, dass eine Beteiligung des Fernsehens den Filmemachern nur zugute käme, das Fernsehen mitt lerweile einen Grad der Aufmerksamkeit erlangt hätt e, die dem Kino zumindest ebenbürtig sei, und stelltschließlichfest: „Wenn der deutsche Kinofilm überleben will, muss er sichder Wahrheit beugen, dass die große Zeit des Kinos offensichtlichvorbei ist.“ (Rohrbach2007) In dieser Auseinandersetzung scheint also die alte Diskussion wieder auf, in der unabhängiges, künstlerisches Filmschaffen der Forderung nachkommerzieller Vermarktbarkeit gegenübergestelltwird. Aus dem Blick gerät dabei, dass die Verflechtungen im Produktionsgeschäft sowie der Zusammenhang von Filmkunst und populärem Kino in einer solchen dualistischen Sichtweise kaum zu verstehen sind.
Tobias Ebbrecht, Thomas Schick

Ästhetiken und Diskurse des deutschen Gegenwartskinos

Bodenlose Resonanz
Tom Tykwer und die Evidenz der Sinne
Zusammenfassung
Mitt e der 1990er Jahre erschien mit Tom Tykwer ein Regisseur auf der Szene des deutschen Films, der von der Kritik selbst nochdort als singuläres Talent erkannt wurde, wo sie ihn in seinen ästhetischen Entwürfen letztlichscheitern sah; und der schon mit seinen ersten Regiearbeiten eine Fangemeinde um sichversammeln konnte, die ihm als ,Kultregisseur‘ auchdorthin nochzu folgen bereit war, wo die von seinen Filmen erzählten Geschichten zunehmend banal anmuteten und dieser Eindruck immer weniger von der ihnen verliehenen filmischen Ausdruck sform (und dem entsprechenden Gefühl einer ästhetischgesätt igten Kinoerfahrung) wett gemacht zu werden schien.
Michael Wedel
Vom Tod als Experiment im Leben zum Kino der ethischen Handlungsmacht
Fatih Akin und die „Ethische Wende“
Zusammenfassung
Wie für viele meiner Generation war die Liebe zum Kino stets mehr als Unterhaltung. Es ging auchimmer um die Frage, welchen Platz Kino im öffentlichen Raum einnahm, und welche Rolle der Film für eine fortschritt liche Politik spielen konnte. Nachden entt äuschten Hoffnungen der 1960er Jahre mutierte diese Möglichkeit einer progressiven und gleichzeitig transgressiven Intervention des Kinos in der Gesellschaft – seit November 1989 und dann wieder seit September 2001 – zur Frage, welches Potenzial Filmemachen für einen gleichermaßen unmöglichen wie stets eingeforderten Dialog mit sichbringt: des Dialogs mit dem ethnischen, dem religiösen und dem nationalen Anderen. Dass sichdabei eine Verschiebung von der Politik zu etwas anderem – nennen wir es identity-politics, Multikulturalismus oder Primat der Kultur – abzeichnet, gehört ebenso zum Thema wie die grundsätzliche Ambivalenz des Kinos selbst: als Fenster zur Welteinerseits und als Spiegel des Subjekts andererseits. Die Transparenz und der Abbildrealismus des Films hatt en schon öft er in der Geschichte des Kinos die Erwartung genährt, dass der Kinoapparat einen genaueren – und vielleicht deshalb gerechteren – Blick auf die sichtbaren Erscheinungen der Weltwerfen kann als das menschliche Auge; dass er das enthüllt, was unbemerkt blieb und übersehen wurde; und dass damit eine neue Äquivalenz und In-Differenz in die Weltkommt, welche die Teilung von Subjekt und Objekt aufh eben kann und Ichund Nicht-Ichneu verhandelt. Dem gegenüber steht das Kino als Projektionsfläche und imaginärer Spiegel, die uns mit einem Selbst konfrontieren, das sichstets in idealisierende oder dominierende Blick -Konstellationen, ebenso wie in Verkennung und Verleugnung verstrick t. Zusammen genommen ergibt sichdaraus ein Spannungsfeld, in dem das Kino unser Begehren nachSelbstbestätigung und Identität zu einer Begegnung mit dem Anderen und Fremden machen könnte, anstatt uns in der Verkleidung des Anderen immer nur selbst wieder zu begegnen, indem der Andere das auf uns zurück spiegelt, von dem er glaubt, wir hätt en es auf ihn projiziert.
Thomas Elsaesser
Ghost Sounds und die kinematographische Imagination
Christian Petzolds Gespenster und Yella
Zusammenfassung
In den vergangenen Jahrzehnten hat die Stimme einen prominenten Platz sowohl in der Philosophie, in der Literaturtheorie als auchin der Filmwissenschaft erobert (vgl. Chion 1999; Dolar 2007; Weigel 1998). Vor allem Jacques Derrida hat durchseine Kritik am Phonozentrismus der abendländischen Philosophie die akademische Diskussion entscheidend geprägt (vgl. Derrida 2003). Im Gegenzug hat die Literaturtheorie die Stimme als „Pathosformel einer Schrift ohne Autor“ (Weigel 1998, 198) gefeiert, während die feministische Theorie die weibliche Stimme als phantasmatische Projektion von Autorschaft erkannt hat (vgl. Silverman 1988). Die anhaltende Faszination für die menschliche Stimme verdankt sichnicht zuletzt der Sprengkraft der mit ihr verbundenen Vorstellungen von Innerlichkeit, Subjektivität und Autorschaft.
Petra Löffler
Stillstand in Bewegung
Raum, Zeit und die Freiheit des Zuschauers in Thomas Arlsans Der schöne Tag und Angela Schanelecs Mein langsames Leben
Zusammenfassung
In den letzten Jahren scheint eine Art ‚Renaissance‘ des deutschen Films eingesetzt zu haben: Caroline Links Nirgendwo in Afrika (D 2001) und Florian Henck el von Donnersmarck s Das Leben der Anderen (D 2006) gewannen den Oscar als „Bester fremdsprachiger Film“. Zusätzlichwaren Oliver Hirschbiegels Der Untergang (D/I/A 2004) und Sophie Scholl – Die letzten Tage (D 2005) von Marc Rothemund für diesen wohl wichtigsten internationalen Filmpreis nominiert. Gemeinsam ist diesen Filmen, dass sie sichweniger mit der Gegenwart Deutschlands auseinandersetzen, als vielmehr mit Themen aus der deutschen Geschichte und dies auf eine Art und Weise, die auchfür ein internationales Publikum att raktiv ist. Der deutsche Film ist also wieder erfolgreich, auchinternational – Jahrzehnte nachder letzten ‚Renaissance‘ anlässlichdes „Neuen Deutschen Films“ in den 1970er Jahren mit Regisseuren wie Rainer Werner Fassbinder, Edgar Reitz oder Alexander Kluge.
Thomas Schick
Fiktionale Authentizität und die Unterklausel im Zuschauervertrag
Zum filmischen Realismus in Henner Winck lers Klassenfahrt
Zusammenfassung
Als Henner Winck lers Film Klassenfahrt (D/PL 2002) bei seinem Erscheinen von der Filmkritik gewürdigt wurde, war von „neuer Sachlichkeit“ die Rede (Schenk 2002, 30), einer „fast schon dokumentarisch[en] ‚Wahrheit‘“ (Koll 2002, 21) und dem authentischen Schauspiel der Laiendarsteller (vgl. Kett elhake 2002). Nur wenige Filme seien „so nah an ihrem Thema […] wie dieser“, der Regisseur „beweise ein feines Gespür für die Details und Umstände“ (Peters 2002). Und so wurde Klassenfahrt in Zusammenhang zu einigen deutschen Filmen der so genannten Berliner Schule und anderen Filmen mit ähnlicher Ästhetik gestellt. Als „stilistische Konstanten“ dieser neuen Bewegung wurden dabei ausgemacht: der „weitgehende Verzicht auf äußere Dramatik, die Dominanz des Bildes vor dem Wort, das mitunter quälende Sicht- und Spürbarmachen vergehender Zeit, wobei in den besten Beispielen die dokumentarischintendierte Genauigkeit der Beobachtung durcherzählerische Verdichtung und unaufdringliche Metaphorik auf die Ebene von Kunst erhoben wird.“ (Schenk 2002, 30)
Guido Kirsten
Der Kinderfilm: Themen und Tendenzen
Zusammenfassung
Der Kinderfilm ist in Deutschland seit einigen Jahren besonders populär. Unter den zwanzig erfolgreichsten Kinofilmen des Jahres 2008, gemessen an den Besucherzahlen, fanden sichinsgesamt fünf Filme, die als Kinderfilm ausgewiesen waren. Neben US-amerikanischen Animationsfilmen wie Madagascar 2 (USA 2008, Eric Danell/Tom McGrath) mit beinahe fünf Millionen Besuchern und Wall-E (USA 2008, Andrew Stanton) mit mehr als drei Millionen Besuchern, war auchdie deutsche Produktion DWK 5 – Die wilden Kerle: Hinter dem Horizont (D 2008, Joachim Massanek) unter den besten fünf platziert und erreichte mehr als 1,7 Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer. Im Jahr zuvor sahen mehr als 2,4 Millionen Zuschauer Die Wilden Kerle 4 (D 2007, Joachim Massanek), womit der Film zu den zehn erfolgreichsten Produktionen des Jahres zählte. Neben dem steten Erfolg der DWK-Reihen fanden sichunterschiedliche deutsche Produktionen wie Der kleine Eisbär 2 (D 2005, Piet De Ryck er/Thilo Rothkirch), Hui Buh, das Schlossgespenst (D 2006, Sebastian Niemann), Freche Mädchen (D 2008, Ute Wieland), Sommer(D 2008, Mike Marzuk), Die wilden Hühner und die Liebe (D 2007, Vivian Naefe) oder Die drei ??? – Das Geheimnis der Geisterinsel (D 2007, Florian Baxmeyer) unter den erfolgreichsten vierzig Kinofilmen des jeweiligen Jahres. Angesichts jüngster Zahlen zum Kinobesuchist davon auszugehen, dass sichder Kinderfilm auchweiterhin als populäres Genre behauptet.
Claudia Wegener
Amphibischer Film versus transmediale Erzählung
Zu den komplexen Wechselbeziehungen von Film und Fernsehen
Zusammenfassung
Das Verhältnis von Film und Fernsehen ist immer wieder Gegenstand öffentlicher Debatt en, vor allem im Vorfeld der Verlängerung des Film-Fernsehen- Abkommens. Im Jahr 2007 gab es eine heft ige Diskussion, die sichan einem Beitrag des Regisseurs Volker Schlöndorffin der Süddeutschen Zeitung entzündete (vgl. Schlöndorff2007). Der Oscar-Gewinner sprachsichdarin für eine Trennung von Film und Fernsehen aus. Mischformen wie der so genannte „amphibische Film“ würden das Kino ruinieren, da man sichnicht auf eine Kinoqualität bei der Produktion einlassen könne, sondern alles dem Fernsehen angepasst werden müsse. Durchdiese Art von Film verändere sichauchdie Vorstellung von Kinofilm, der immer beliebiger werde. Auchökonomische Kritik wurde angeführt. Schlöndorffargumentierte, dass man für die doppelte Länge nicht mehr Budget bekommen würde und so als Regisseur „zum Schludern gezwungen“ sei. Als Beispiel führte er neben der Verfilmung des Romans Die Päpstin (D/GB/I/ES 2009, Sönke Wortmann), die er damals gerade für die Produktionsgesellschaft Constantin vorbereitete, nochzwei weitere Produktionen dieser Firma an, Der Untergang (D 2004, Oliver Hirschbiegel) und Der Baader Meinhof Komplex (D/F/CR 2008, Uli Edel). Die Päpstin sollte sowohl im Kino laufen als auchals Zweiteiler im Fernsehen gezeigt werden. Das Unternehmen Constantin realisierte das Projekt daraufh in ohne Schlöndorff.
Lothar Mikos

Grenzen und Übergänge im deutschen Gegenwartskino

Frontmatter
Begegnungen und Unterbrechungen
Europäische Gedächtnisräume in Romuald Karmakars Land der Vernichtung und Robert Thalheims Am Ende kommen Touristen
Zusammenfassung
Die letzten Tage in Hitlers Bunker, der aufrechte Kampf Sophie Scholls, pubertäres Treiben auf der Napola, Frauenprotest in der Rosenstraße: die nationalsozialistische Vergangenheit scheint ein unbegrenztes Geschichtenreservoir für das deutsche Gegenwartskino zu bieten und nicht zuletzt darum sind historische Stoffe zu einem zentralen Standortfaktor für die deutsche Filmwirtschaft geworden. Nicht nur deutsche Produzenten und Regisseure folgen diesem Trend. In den Filmproduktionsstätt en in Potsdam Babelsberg entstanden auchKulissen für Stauffenbergs Verschwörung gegen Hitler, für den Kampf eines polnischen Juden ums Überleben und für amerikanisch-jüdische Nazij äger, womit Deutschland zum kreativen Betätigungsfeld für namhaft e internationale Regisseure wie Brian Singer, Roman Polanski oder Quentin Tarantino wurde.
Tobias Ebbrecht
Die deutsch-polnische Interzone
Kino als transnationaler Apparat in der Europäischen Union
Zusammenfassung
Im neuen Europa leisten Filme weit mehr als nur die Erzählung (nationaler) Geschichten. Sie entstehen mitt lerweile fast immer im Kontext transnationaler Netzwerke von Fördergeldern, Institutionen, Filmwochen, Filmfestivals, staatlichen, öffentlichen und privaten Institutionen. Filmemacher und Kulturpolitiker arbeiten so gemeinsam an einem erweiterten Konzept von Kino, das neue kulturelle Räume schaffen soll. Diese Tendenz kann man beispielsweise an der Filmförderung von Eurimages verfolgen. Eurimages wurde 1989 als Filmförderungsfonds des Europarats gegründet, der damit das besondere Potenzial von Filmen würdigte, eine gemeinsame Identität für das vereinte Europa zu stift en. Der Fonds erhieltdie Aufgabe, die Herausbildung einer europäischen kulturellen Identität durchinternationale Koproduktionen im Bereichdes Films zu unterstützen. Im Gegensatz zur Gesamtorientierung der damaligen Europäischen Gemeinschaft (EG), die nochstark auf wirtschaft liche Kooperation und weniger auf politische Einheit konzentriert war, war die Arbeit von Eurimages relativ fortschritt lich, da in die Gremien der europäischen Filmförderung beispielsweise bereits Vertreter aus osteuropäischen Staaten aufgenommen wurden, bevor es zur Osterweiterung der Europäischen Union kam. Eurimages wuchs bis 1996 weiter an und umfasst mitt lerweile Vertreter aus 34 Mitgliedsstaaten, die von Irland bis nachRussland und von Norwegen bis in die Türkei reichen. Auf diese Weise blieb diese europäische Filmförderungsinstitution dem Gedanken einer Vernetzung der Kinokultur auchüber die aktuellen Grenzen der Europäischen Union hinaus treu.
Randall Halle
Andreas Dresens Nachtgestalten
Wendepunkt in der Entwick lung einer künstlerischen Handschrift
Zusammenfassung
Andreas Dresen ist heute als ein ausgesprochen kreativer Filmemacher bekannt, der sowohl bei Dokumentarfilmen (Herr Wichmann von der CDU [D 2002]) als auchbei Spielfilmen Regie führte. Seine Spielfilme basieren auf literarischen Vorlagen (Willenbrock [D 2004]), Drehbüchern von dritt en (Die Polizistin [D 2000], Sommer vorm Balkon [D 2005], Whisky mit Wodka [D 2009]) oder selbst entwick elten Stoffen (Nachtgestalten [D 1999]). Eine für ihn typische Form des Arbeitens besteht darin, seinen Darstellern nur geringe Vorgaben zu machen und ihnen Raum für Improvisation zu lassen (z. B. in Halbe Treppe [2001]) oder lediglicheinen groben „Szenenfahrplan“ (vgl. Wolke 9- Presseheft 2008) zu entwerfen, um möglichst viele Elemente des Films gemeinsam mit den Darstellern und dem Team vor Ort entwick eln zu können.
Laura G. McGee
Aufführung einer gewöhnlichen Geschichte
Zum Performativen in Andreas Dresens Halbe Treppe
Zusammenfassung
Knapp eine halbe Million Zuschauer haben Andreas Dresens Halbe Treppe (D 2002) im Kino gesehen. Sowohl beim Publikum als auchbei der Filmkritik erntete er einhelliges Lob und gewann zahlreiche Preise bei nationalen und internationalen Festivals. Erstaunt über das außergewöhnliche Wirkungspotential des Films fragt Jan Schulz-Ojala in seiner Rezension zur Uraufführung: „Wie kommt man zu einer so gewöhnlichen Geschichte, bei der dem Zuschauer […] die Luft wegbleibt vor lauter Leben ?“ (2002) In seiner Antwort führt Schulz- Ojala als eine Erklärung die Inszenierungsstrategie Dresens an, vor allem die bewusste Einschränkung der Produktionsbedingungen: kleines Team, kein Drehbuch, Einheitslohn für alle am Film Beteiligten, Dreh mit einer digitalen Handkamera und Improvisation von Handlung und Dialogen. Dresen selbst beschrieb die Regeln für den Filmdreh in einem Interview mit Christina Nord folgendermaßen: „Es gab ein Arbeitskonzept, das festlegte, wie das Team strukturiert ist und wie man die Dreharbeiten aufb aut. Außerdem gab es eine Vorgabe für die Biografien der vier Figuren und einen losen Plot: […] Dialoge oder konkretere szenische Vorgaben hatt en wir nicht, wir haben sie im Verlauf der Dreharbeiten gemeinsam entwick elt.“ (zit. n. Nord 2002) Hierauf beruhte die Arbeitsweise während des gesamten Produktionsprozesses. Einen möglichen Erklärungsansatz für die starke Wirkung des Films sehen einige Kritiker in diesem Regelwerk per se: Das Aufstellen bestimmter Regeln vor und während des filmischen Prozesses bildet einerseits eine Einschränkung, andererseits entsteht in dem engen Rahmen ein hohes Maß an Kreativität. Die sichdaraus ableitenden authentischen und wirklichkeitsnahen Aspekte von Andreas Dresens Inszenierung sind unter anderem darauf zurück zuführen. Ohne Zweifel führt der Regisseur die Figuren in seinen Filmen mit feinem Gespür durchderen alltägliche Lebensweltund ermöglicht dem Zuschauer mitt els ihrer minuziösen Zeichnung eine Art ‚kritisches Miterleben‘ der dargestellten Situationen. In Dresens Filmen spieltdieses Erleben und Mitfühlen eine besondere Rolle. Durchseine spezielle Art der Inszenierung, die eng mit dem Entstehungsprozess des Films verbunden ist, liefert er dem Zuschauer zahlreiche Ansatzpunkte, die Handlung und die dargestellten Figuren auf eine für Dresens Filme typische Art zu erfahren. Dochlässt sichdie Wirkung von Halbe Treppe allein vor dem Hintergrund bestimmter Rahmenbedingungen bei den Dreharbeiten erklären ? Und wie wirkt sichdieser gemeinsame Erlebnis- bzw. Erfahrungsraum, der während des Filmdrehs entsteht, auf die Zuschauer aus ?
Andy Räder
Auchnur ein Kreativwirtschaft sstandort
Zur Geschichtsvermitt lung in und rund um Stefan Ruzowitzkys Die Fälscher
Zusammenfassung
Ist Die Fälscher ein deutscher Film oder handeltes sichnicht vielmehr um einen österreichischen Film ? Sein Regisseur, Stefan Ruzowitzky, lebt in Wien und hat in den letzten Jahren immer wieder deutsche Produktionen wie auchKoproduktionen mit deutschen und österreichischen Partnern realisiert. Der Hauptdarsteller Karl Markovics ist Österreicher, die anderen prominenten Schauspieler sind Deutsche: August Diehl, Devid Striesow, August Zirner, Marie Bäumer. Produziert wurde Die Fälscher (A/D 2007) von der Wiener Aich- holzer Film und der Hamburger Magnolia Filmproduktion in Koproduktion mit Babelsberg Film, dem ZDF und dem österreichischen ORF; hinzu kamen Bundes- und Landesfördermitt el aus Deutschland und Österreich.
Drehli Robnik
Die DDR aus der Perspektive einer jungen Generation
Erkundungsreisen und Grenzerfahrungen zwischen Träumen und Realität in deutschen Filmen seit 2005
Zusammenfassung
Gegen Ende des Films Good Bye Lenin (D 2003, Wolfgang Beck er) verkündet der vermeintliche DDR-Kosmonaut Sigmund Jähn vom Fernsehschirm aus seine Zukunft svision einer bereits schon lange nicht mehr existierenden DDR. In diesem fiktiven Staat hieße es „auf den Anderen zuzugehen, mit dem Anderen zu leben, nicht nur von der besseren Weltzu träumen, sondern sie wahr zu machen“. Auchwenn dieses Ideal der DDR-Aufb aujahre heute anachronistischerscheinen mag, ist es 20 Jahre nachder Wende in der deutschen Öffentlichkeit weiterhin präsent. Wie Inge Stephan und Alexandra Tack e in der Einleitung zu NachBilder der Wende ausführen, werden seit den 1990er Jahren Träume vom neuen Anfang, von einer neuen Heimat sowie einer neuen „gesamtdeutschen“ Identität von den Medien genährt (vgl. Stephan/Tack e 2008, 7 ff.). Man denke nur an den Massen- und Touristenappeal von zahlreichen Foto-Ausstellungen zum zwanzigsten Jubiläum des Mauerfalls, die unter unvergessenen Slogans laufen, wie etwa „Wir waren so frei“ (Filmmuseum am Potsdamer Platz), „Wir sind das Volk !“ (Magazin zur Berliner Open-Air Ausstellung), oder die aktuelle, von der DEFA-Stift ung und Progress-Film-Verleih organisierte Veranstaltungsreihe „20 Jahre Mauerfall: Geteilte Vergangenheit, gemeinsame Geschichte.“ Gerade der letzte Veranstaltungstitel signalisiert, dass die Vorstellung einer gemeinsamen Zukunft eine Aufarbeitung der Vergangenheit im geteilten Deutschland voraussetzt. Diese Aufarbeitung wiederum basiert auf einem seit zwanzig Jahren gesuchten gesellschaft lichen Konsens, der nicht zuletzt auchdurchfilmische Werke hergestelltwerden soll.
Mariana Ivanova

Kontexte und Perspektiven des deutschen Gegenwartskinos

Der deutsche Kinofilm: Publikum und Image
Zusammenfassung
So beginnt der 2008 auf der Berlinale uraufgeführte Dokumentarfilm Auge in Auge (D 2007/08) von Michael Althen und Hans Helmut Prinzler. Die Regisseure führen uns auf eine Zeitreise durchdas deutsche Kino und versuchen, gemeinsam mit bekannten Größen des deutschen Kinos, dessen Vielfaltund gleichzeitiger Einzigartigkeit auf die Spur zu kommen.
Elizabeth Prommer, Anna Jurzik, Philipp Lang, Paula Syniawa
Innovation und Wirtschaft lichkeit
Die Situation von Nachwuchsfilmemachern und die Bedeutung der Filmförderung für das deutsche Gegenwartskino
Zusammenfassung
Gegenwärtig erlebt das deutsche Kino eine Renaissance: dabei erhalten nicht nur die nationalen Mainstream-Filme Zuspruchvon den eigenen Zuschauern, sondern auchherausragende Arthouse-Produktionen werden vom Publikum beachtet; außerdem zeigen deutsche Filmemacher auf internationalen Festivals immer mehr Präsenz und gewinnen Preise. Viele junge Talente haben gerade in der letzten Zeit mit ihren Filmen für Aufmerksamkeit gesorgt: Emily Atef mit Das Fremde in mir (D 2008), Maren Ade mit Alle Anderen (D 2009), Jochen Alexander Freydank mit dem Kurzfilm Spielzeugland (D 2007), das Regieduo Carsten Ludwig und Jan-Christoph Glaser mit 66/67 – Fairplay war Gestern (D 2009) sowie Maximilian Erlenwein mit Schwer kraft (D 2009) – um nur einige Titel zu nennen.
Anke Zwirner
Die weltweite kulturelle Filmarbeit des Goethe-Instituts und deren Bedeutung für die internationale Wahrnehmung des deutschen Films
Zusammenfassung
Neben der Wirtschaft s- und Sicherheitspolitik spieltdie auswärtige Kultur- und Bildungspolitik eine wichtige Rolle für die Wahrnehmung Deutschlands in der Welt. Die verschiedenen Mitt lerorganisationen des Auswärtigen Amtes, die im Auft rag der Bundesregierung mit der selbständigen Wahrnehmung kulturpolitischer Aufgaben im Ausland betraut sind, erfüllen durchihre vielfältigen Aktivitäten im Bereichder kulturellen Programmarbeit entscheidende kulturpolitische Zielsetzungen. Das Goethe-Institut als größte dieser Organisationen gilthierbei als „Flaggschiffder Auswärtigen Kultur- und Bildungspolitik“. Es wurde 1951 gegründet und ist heute als weltweit tätiges Kulturinstitut der Bundesrepublik Deutschland in 91 Ländern mit einem Netzwerk aus 135 Instituten, 11 Verbindungsbüros und etwa 2.900 Mitarbeitern vertreten – davon mit 13 Instituten in Deutschland (vgl. Goethe-Institut 2009a, 8).
Tobias Mosig
Der jüngste deutsche Film auf Festivals
Zusammenfassung
Vor gut zehn Jahren, Mitt e Ende der Neunziger, war die internationale Filmweltnochin Ordnung. Sie hatt e sichauf eine künstlerische Existenz unter Ausschluss des deutschen Films eingestellt. Und der deutsche Film selbst hat zu diesem Zeitpunkt darunter kaum gelitt en. Für die internationale Filmwelthatt e er schon genug geleistet – besonders vor 1933 im Weimarer Kino, dann im freiwilligen und vor allem unfreiwilligen Exil. Und dann nochmal zwischen 1965 und 1982, als der deutsche Film von der internationalen Filmwelterneut weltweit wahrgenommen, verehrt und geehrt wurde. Seine künstlerische Existenz fand zwar zu dieser Zeit nicht unter Ausschluss des deutschen Publikums statt , aber daran war eher das Fernsehen schuld als das Kino. Denn im Fernsehen und mit dessen tatkräft iger Unterstützung wurde die künstlerische Existenzgrundlage geboten.
Alfred Holighaus

Wege zum Film – Filmemacher im Gespräch

Frontmatter
„Ein bisschen Kunst ohne Risiko geht nicht …“
Werkstatt gesprächmit Andreas Dresen an der HFF „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg
Zusammenfassung
Am 2.6.2009 fand an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ ein Werksatt gesprächmit Andreas Dresen statt . Auszüge aus diesem Gesprächsind im folgenden Kapitel dokumentiert. Andreas Dresen absolvierte an der HFF „Konrad Wolf“ sein Regiestudium und debütierte 1992 nacheinigen vielbeachteten Kurzfilmen, die während seiner Studienzeit entstanden, mit seinem ersten langen Spielfilm Stilles Land (D 1992). Mitt lerweile zählter zu den erfolgreichsten deutschen Regisseuren und wurde vielfachausgezeichnet, zuletzt mit dem Deutschen Filmpreis für seinen Film Wolke 9 (D 2008). NachArbeiten für das Fernsehen und am Theater folgte 1999 Nachtgestalten, Dresens zweiter Kinofilm. 2002 entstand mit einem kleinen Team durchgemeinsame Improvisation ohne ausgearbeitetes Script Halbe Treppe, 2005 realisierte er Sommer vorm Balkon nacheinem Drehbuchdes renommierten Autors Wolfgang Kohlhaase.
Andreas Dresen
Wege zum Film: Positionen deutscher Filmemacher zum zeitgenössischen Kino
Ein Gesprächan der HFF „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg
Zusammenfassung
Am 14. Juli 2009 fand an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg ein Podiumsgesprächmit zwei Regisseurinnen und zwei Regisseuren statt , die über verschiedene Filmhochschulen oder als Autodidakt ihren Weg zum Film gefunden haben. In den vergangenen Jahren sind sie mit ganz unterschiedlichen Filmen an die Öffentlichkeit getreten. Gemeinsam diskutierten sie ihre Erfahrungen als Regisseurinnen und Regisseure in Deutsch- land. Im Zentrum standen dabei die verschiedenen Wege, die man von der Ausbildung bis zur Realisierung eigener Ideen zurück legt. Dabei wurden auchdie generellen Möglichkeiten und Probleme des Filmschaffens in Deutschland thematisiert. Das Gesprächwird im Folgenden dokumentiert.
Sylke Enders, Florian Gärtner, Ann-Kristin Reyels, Henner Winckler
Backmatter
Metadaten
Titel
Kino in Bewegung
herausgegeben von
Thomas Schick
Tobias Ebbrecht
Copyright-Jahr
2011
Verlag
VS Verlag für Sozialwissenschaften
Electronic ISBN
978-3-531-92804-3
Print ISBN
978-3-531-17489-1
DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-531-92804-3