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Über dieses Buch

Gestaltungsweisen des Spielfilms werden danach befragt, welche ästhetische Funktion ihnen im Erlebensprozess des Zuschauers zukommen mag und wie man diese aus der Perspektive der Psychologie objektivierbar machen kann.

Künstlerische Verfahren mit ihren differenzierten gestalterischen Lösungen im Bereich des Erzählens, der Konfliktdarstellung, Kameraführung und Montage, doch auch im Hinblick auf Medienspezifik, Stil und Genre, erfahren hierbei eine psychologische Interpretation, was zu Hypothesen hinführt, die eine empirische Erforschung der kognitiven, emotiven und imaginativen Wirkungsdimension des Films gestatten. Da bei dieser transdisziplinären Untersuchung, die sich explizit dem künstlerischen Ausdruckspotenzial des Mediums stellt, stets von einer Betrachtung konkreter Werke ausgegangen wird, ergeben sich für den Filminteressierten neben psychologisch fundierten Erklärungen zur Funktion bewährter Darstellungsweisen zahlreiche Einblicke in die Wirkungsstrategien innovativer Ausdrucksformen, die sich bisher der Analyse entzogen. Besonders gilt dies für künstlerische Verfahren, die seit Anbruch der Kino-Moderne vom europäischen Autorenfilm zur Anwendung gebracht werden und wichtige Erlebnisgehalte unterhalb der Bewusstheitsschwelle vermitteln bzw. Emotionen und Vorstellungen des Publikums auf neuartige Weise beeinflussen.

Inhaltsverzeichnis

Frontmatter

Kapitel 1. Einführung in eine unübliche Betrachtung der Siebenten Kunst

Zusammenfassung
Ausgehend von Erfahrungen der Filmwissenschaft, werden Erzähl- und Gestaltungsweisen des Spielfilms, namentlich solche des europäischen Autorenkinos, danach befragt, wie sich ihre Kunstwirkungen aus dem Sichtwinkel der Psychologie objektivieren lassen, um sie gemeinsam mit der Nachbardisziplin zu erforschen. Skizziert werden dafür Wege, die von der traditionell geübten sensiblen Betrachtung filmischer Werke über die psychologische Interpretation ihres Erlebens zur Modellierung von Wirkmomenten führen, die als Variablen für empirische psychologische Studien dienen können, damit als konkrete Ansatzpunkte transdisziplinärer Untersuchungen. Die Einführung begründet dieses Projekt einer modernen Filmpsychologie, die sich explizit den Kunstprozessen des Mediums stellt, welche neben kognitiven auch emotive und imaginative Komponenten umfassen. Filminteressierten werden damit erste Einblicke in ein neues wissenschaftliches Problemfeld vermittelt.
Peter Wuss

Kapitel 2. Umdenken in Ästhetik und Kunstwissenschaften

Zusammenfassung
Die Kooperation zwischen Filmwissenschaft und Psychologie macht ein Umdenken auf vielen Ebenen notwendig. So muss die Filmwissenschaft in methodischer Hinsicht einen Übergang von einer naiven Hermeneutik zu modellgestützten Verfahren vollziehen, wie sie in der kognitiven Psychologie längst praktiziert werden. Um psychologische Hypothesen zu Filmwirkungen formulieren zu können, werden Annahmen zu elementaren ästhetischen Funktionen benötigt, etwa zur Originalität filmischer Reizangebote, zu deren optimierter Informationsverarbeitung beim Zuschauer oder zur Regulation von psychischem Verhalten durch die artifiziellen Möglichen Welten des Kinos. Das Kapitel entwirft ein Wirkungsgefüge solcher Funktionsweisen. Anknüpfungspunkte für filmpsychologische Untersuchungen werden in David Bordwells Ansatz einer Cognitive Film Theory und Peter Ohlers Entwurf einer Kognitiven Filmpsychologie aus den 1980er und 1990er Jahren gesucht.
Peter Wuss

Kapitel 3. Kognitionspsychologische Beschreibung filmischer Strukturen: Das PKS-Modell

Zusammenfassung
Vorgestellt wird ein vom Autor entwickeltes kognitionspsychologisches Deskriptionsmodell filmischer Reizangebote, das im Unterschied zu den bisherigen Ansätzen, die sich allein an bewusst erlebte Filmstrukturen hielten, auch solche erfasst, die unterhalb der Bewusstheitsschwelle aufgenommen werden. Strukturen konkreter Filme lassen sich hypothetisch einem phasischen Prozess von Informationsverarbeitung zuordnen, in dem drei Stufen kognitiver Schemabildung klar unterscheidbar sind. Sie können als (1) perzeptions-geleitete, (2) konzept-geleitete oder (3) stereotypen-geleitete Filmstrukturen gesehen werden. Das PKS-Modell leitet seine Bezeichnung von den Initialen der drei Strukturtypen ab. Das Rezeptions- Verhalten dieser Strukturtypen, das zwischen (1) vorbewusster, (2) bewusster und (3) unbewusster Aufnahme durch den Zuschauer variiert, kann anhand mehrerer Merkmale empirisch belegt werden, wodurch eine differenziertere Analyse ihrer gestalterischen Wirkungseffekte ermöglicht wird. Die Einführung in das PKS-Modell geschieht anhand unterschiedlich gestalteter Beispielsequenzen.
Peter Wuss

Kapitel 4. Filmisches Erzählen und seine kognitive Modellierung: Topik-Reihe, Kausalkette, Erzählstereotyp

Zusammenfassung
Das PKS-Modell hat sich als geeignet für die Deskription und empirische Untersuchung unterschiedlicher Erzählweisen des Films erwiesen. (1) So können Filmgeschichten episodischer, sujetloser bzw. offener Form über perzeptionsgeleitete, ähnlich strukturierte und meist vorbewusst aufgenommene Topik-Reihen des Erzählens beschrieben werden, die das Geschehen werkübergreifend dominieren. (2) Klassische sujethafte oder als geschlossen bezeichnete Geschichten gewinnen ihre Kohärenz vornehmlich aufgrund bewusst erlebter konzeptualisierter Strukturbeziehungen, und sie lassen sich über Kausalketten von Ereignissen darstellen. (3) Bekannte Handlungsverläufe bzw. wiederkehrende Erzählmotive, wie sie etwa unterschiedliche Filmgenres prägen, können als Erzählstereotype angesehen werden, welche oft unbewusst zur Wirkung kommen. Innerhalb eines Filmwerks schließen sich diese drei narrativen Basisstrukturen gegenseitig nicht aus, sondern sorgen auf unterschiedliche Weise für den Sinnzusammenhang der Erzählung. Das PKS-Modell erlaubte es, diese komplexen Prozesse detailliert zu beschreiben.
Peter Wuss

Kapitel 5. Zur Anwendung des Narrationsmodells

Zusammenfassung
Für die Beurteilung des Wirkungspotentials der erläuterten filmischen Erzählstrukturen erweist sich neben deren Zuordnung zur Topik-Reihe, Kausalkette oder zum Erzählstereotyp vor allem die Bestimmung der Wechselwirkungen zwischen den Strukturtypen als nützlich. Neben der Präsenz der drei Strukturtypen innerhalb eines konkreten Films (abhängig von Ausprägungsstärke, Auftrittshäufigkeit und Verteilung im Werk), spielt vornehmlich die Bewertung ihrer semantischen Korrelation eine Rolle. In den meisten Fällen gilt für diese Wechselwirkung das Prinzip (1) der semantischen Kooperation der Strukturtypen. Doch können im Falle episodischer Geschichten dominante Topik-Reihen auch die semantisch starken Kausalketten ersetzen und (2) semantische Substitution bewirken. Selten wird die Erzählung durch (3) den semantischen Konflikt mehrerer Sinntendenzen bestimmt. Das Kapitel erläutert die Anwendung des Modells anhand zahlreicher Filmbeispiele und weist auf seinen Wert für medienpraktische Einschätzungen und komparatistische Analysen hin.
Peter Wuss

Kapitel 6. Konflikt und Problemlösung

Zusammenfassung
Zunächst werden anhand eines Filmbeispiels Möglichkeiten gestalterischer Differenzierung des Konflikts im Rahmen der traditionellen Dramaturgie aufgezeigt. Im nächsten Schritt erfolgt eine kognitionspsychologische Interpretation der dramaturgischen Kategorie, die sich auf die im Film gezeigten widersprüchlichen Erscheinungen, vor allem das kollidierende Handeln der Figuren bezieht und meist im Rahmen eines ganzen Konfliktfeldes zutage tritt. Psychologisch lässt sich das Konflikterleben des Zuschauers über die Aktivierung von Problemlösungsprozessen darstellen, die zwar von diesem nicht aktiv, wohl aber passiv, d. h. kognitiv beherrscht werden wollen, um die dynamischen Vorgänge antizipierbar zu machen. Mit Hilfe des IDEAL-Schemas von Bransford & Stein, das sich auf die unterschiedlichen Grade bezieht, die die informationelle Verarbeitung der gezeigten Konfliktsituation durch den Rezipienten jeweils erreicht hat, lässt sich markieren, ob die Verarbeitung des Geschehens sich im Stadium der Problem-Identifizierung, der Problemlösung oder einer rückblickenden Strategiebewertung befindet, wie sie auch das PKS-Modell abbildet.
Peter Wuss

Kapitel 7. Das Konflikt-Diskrepanz-Modell der Kino-Emotionen

Zusammenfassung
Am Beispiel der psychologischen Interpretation eines kurzen Animationsfilms gibt das Kapitel eine Einführung in die Probleme der emotionalen Wirkungen von Filmen und entwickelt ein Konflikt-Diskrepanz-Modell, das zu Variablen für empirische Studien hinführt. Ausgegangen wird dabei von der Annahme, dass Diskrepanzen innerhalb der Reizverarbeitung des Individuums generell als Quelle bzw. Auslöser affektiver Erregungen und emotiver Prozesse anzusehen sind. Filmische Konfliktsituationen aufgrund von Interessenkollisionen der Figuren an den Drehpunkten der Handlung, doch auch unerwartete Differenzqualitäten im Einsatz der Gestaltungsmittel sowie andere Anomalien der Form sorgen dafür, dass der Zuschauer im Zuge der Situationsbewertung seine Kontrollkompetenz zeitweilig infrage stellt oder aber bestätigt, was im Filmerleben affektive Reaktionen, etwa den Wechsel zwischen negativen und positiven Emotionen befördert.
Peter Wuss

Kapitel 8. Figur und Vorstellung: Von der Intention des Protagonisten zur Intentionalität des Filmschlusses

Zusammenfassung
Obwohl Filmwirkungen inhaltlich in funktionalem Zusammenhang mit den Intentionen der Hauptfiguren stehen, die an den Filmschlüssen meist klar zutage treten, sind zentrale Figurenintention und Botschaft des Filmwerks nicht deckungsgleich, weshalb sich vereinfachende Rückschlüsse über ihre Verknüpfung verbieten. Um dennoch Einblick in die Beziehungen zwischen den Vorstellungen der Figuren und der Zuschauer zu gewinnen, wird eine typologische Differenzierung der Intentionalität von Filmschlüssen vorgeschlagen. Inspiriert durch Searles Sprechakttheorie, die eine Unterscheidung zwischen Sprechakten variabler intentionaler Ausrichtung erlaubt, lassen sich Filmschlüsse danach differenzieren, ob sie ein Geschehen (1) als zutreffend manifestieren, (2) als möglich, oder aber (3) lediglich als wünschbar darstellen, was beim Zuschauer verschiedene Vorstellungsaktivitäten (perception-like, belief-like oder desire-like imagings) herbeiführt. Die finale Intentionalität signalisiert damit den Verbindlichkeitsgrad und die Zukunftsfähigkeit der Schlussaussage, was für das Verständnis offener Schlüsse der Kino-Moderne notwendig ist.
Peter Wuss

Kapitel 9. Narrative Spannung und Suspense

Zusammenfassung
Ausgehend von Filmwerken und Erfahrungen Hitchcocks, wird eine Interpretation von Spannung im filmischen Erzählen versucht, die neben kognitiven auch emotive und imaginative Aspekte erfasst. Vorgeschlagen wird, Spannung in einem kognitiven Funktionszusammenhang zu verorten, der durch das menschliche Primärbedürfnis nach Kontrolle bestimmt wird. Spannungsreaktionen werden besonders dort spürbar, wo die aktive Kontrolle des Filmgeschehens durch die Protagonisten sowie die passive, kognitive Kontrolle durch die Zuschauer infrage stehen und die Ungewissheit über den Ausgang von Konflikten wächst. Dem PKS-Modell folgend, lassen sich die Effekte typologisch beschreiben als (1) (perzeptionsgeleitete) latente, (2) (konzeptgeleitete) fokussierte oder (3) (stereotypengeleitete) konventionalisierte Spannung, welche den Spezialfall des Suspense einschließt. Konfliktmomente begünstigen ein affektives Spannungserleben. Über wechselnde Vorstellungsaktivitäten sorgen sie für ein imaginatives Spiel mit der Kontrollkompetenz des Zuschauers.
Peter Wuss

Kapitel 10. Filmgenres: Funktionsmuster klassischer Genres und Deskription von Hybridformen

Zusammenfassung
Filmgenres kanonisieren historische Erfahrungen der Filmkultur. Sie beruhen auf intertextueller Invarianz komplexer Beziehungen von Formgestalt und psychischer Wirkung, die über längere Zeitabschnitte stabil bleiben. Anhand von verschieden Filmen werden Anfangshypothesen zu elementaren Struktur-Funktions-Zusammenhängen für ausgewählte klassische Genres ausgearbeitet, die an signifikanten Rezeptionseffekten wie „dramatisches Pathos“, „Verfremdung /Komik“ und „tragische Katharsis“ nachweisbar sind. Diese Effekte lassen sich als unterschiedliche Modi psychischer Regulation des Zuschauers interpretieren, die jeweils an strukturelle Voraussetzungen des Werks gebunden sind. So unterscheiden sich klassische Genres (wie Komödie und Tragödie) nicht nur strukturell von Populärgenres (wie Detektivfilm oder Musical), sondern auch durch die Funktionsmuster ihrer psychischen Regulierung. Werkanalysen zu Polygenres machen Strukturen und Funktionsweisen sowohl klassischer als auch populärer Genres in ihrem Zusammenwirken erkennbar.
Peter Wuss

Kapitel 11. Prinzip Hoffnung: Kino-Träume und ihre Utopie-Funktion

Zusammenfassung
In Ermanglung von Ansatzpunkten für empirische psychologische Studien zu filmischen Traumdarstellungen wird nach Hinweisen gesucht, die zumindest die hermeneutische Interpretation dieser Phänomene stützen, indem sie Zusammenhänge zwischen Wirkmomenten von Kino-Träumen und der Utopie-Funktion des Films erhellen. Anhand zweier Filmbeispiele wird der Annahme nachgegangen, dass die audiovisuellen Traumbilder, die oft starke Abwandlungen lebensweltlicher Situationen anbieten, die Anteile von vorbewusst und unbewusst wahrgenommenen Reizangeboten des Films erweitern und intensivieren, z. B. durch den Einsatz von Archetypen im Sinne C. G. Jungs. Nahe liegt, dass die so veränderten kognitiven und emotiven Qualitäten solcher Filmsequenzen auch bei der psychischen Regulation des Zuschauers Veränderungen bewirken, indem sie u.a. die Intentionalität der Filmschlüsse in Richtung von Wunschvorstellungen verschieben. Ihre Darstellung gegenüber dem „Prinzip Hoffnung“ öffnend, stützen viele Kino-Träume damit die Utopie-Funktion des Films.
Peter Wuss

Kapitel 12. Spiel in Realität, Filmhandlung und Erlebensprozess

Zusammenfassung
Filme zeigen nicht nur über ihre Figuren menschliches Spielverhalten, sondern auch ihre Kreations- und Rezeptionsprozesse sind von Aktivitäten eines imaginativen Spiels durchdrungen. Anhand von Filmszenen, die Spielvorgänge enthalten, werden Merkmale des Spiels herausgearbeitet und dessen Funktionsweisen psychologisch interpretiert: (1) So die Realisierung von Als-Ob-Verhalten über Spiel, (2) das adaptive Potential des Spiels, (3) die Veränderung von Emotional-Strukturen durch Spiel, (4) spielbedingte Funktionslust, (5) Spiel als eine Form der Voraussicht, (6) Regelhaftigkeit und sozialisierende Funktion des Spiels sowie (7) die Vorreiterfunktion des Spiels bei der Etablierung Möglicher Welten. Die Hypothesenreihe funktionaler Aspekte des Spiels wird mit dem Ziel vorgestellt, neben differenzierteren Kriterien für die Bewertung des Filmgeschehens auch Einblicke in das imaginative Spielverhalten während der Filmrezeption zu gewinnen, das (in Kapitel 13) im Zusammenhang mit der filmischen Fiktion genauer analysiert wird.
Peter Wuss

Kapitel 13. Zur Spezifik des Mediums: Der Doppelcharakter des Films als Faktendokument und Fiktion

Zusammenfassung
Die Beobachtung, dass das Kunstmedium Film gegenüber anderen Künsten eine neuartige Beziehung zur Realität zeigt, wird durch die Einbindung technischer Apparate in den Kommunikationsvorgang erklärt, die einen Eingriff in die Wahrnehmungs- und Informationsverarbeitungsprozesse des Zuschauers Menschen darstellt. Um sich der Spezifik des Mediums zu nähern, wird dessen Rezeption unter zwei komplementären Aspekten gesehen, welche zugleich eine psychologische Sichtweise erleichtern: (1) Als Fakten-Dokument realer Reizangebote lässt ein Filmwerk sich über seine Wahrnehmungsprozesse studieren, so im Rahmen von Embodiment, Geschehenswahrnehmung, implizitem Lernen, Invariantenextraktion, Konzeptbildung bzw. in Bezug auf Transitivität der Stimulation. (2) Als Fiktion zeigt Film hingegen Spiel-Charakter, woraus sich Besonderheiten des Erlebens erklären wie jene der Oszillation von Sinnangeboten aus Realität und Vorstellungswelt, die zur Wirklichkeitsillusion führt, ebenso der Nähe der Darstellung zum Probehandeln, wodurch körperliches Involvement induziert wird, ferner der Steuerung von Emotionen etc.
Peter Wuss

Kapitel 14. Zum Realitätseffekt des Spielfilms

Zusammenfassung
Als filmspezifische Wirkung wird häufig ein Effekt hervorgehoben, für dessen Bezeichnungen Termini wie „Realitätseffekt“ bzw. „-eindruck“ gebräuchlich sind. Gemeint sind damit Erlebensqualitäten fiktionaler Filme, die dem Zuschauer ungewöhnlich lebensecht oder authentisch vorkommen. Ästhetische Wirkungsstrategien ganzer Stiltendenzen wie des Neorealismus, des Dokumentarischen Spielfilms oder von Dogma 95 sind mit diesem Effekt verbunden. Als Voraussetzung für sein Zustandekommen wird die mediale Repräsentation visueller Reizangebote aus der Lebenswelt auf dem Niveau perzeptionsgeleiteter filmischer Strukturen angenommen, die im Erkenntnisprozess des Zuschauers eine Stellvertreterfunktion gegenüber der Realität einnehmen können. Um einen Realitätseindruck hervorzubringen, müssen die Aufnahmen jedoch bestimmten Bedingungen genügen, etwa originelle Beobachtungen der Wirklichkeit bieten, deren Wahrnehmung an die Schwelle der Konzeptualisierung heranführen, sich dem Wandel von technischen Voraussetzungen und Erzählweisen anpassen u. a. m. Beispiele verdeutlichen, dass der Effekt historisch variabel ist.
Peter Wuss

Kapitel 15. Gestaltungsmittel Bild, Ton und Montage unter dem Rezeptionsaspekt der Aufmerksamkeit

Zusammenfassung
Film nutzt technikbasierte Gestaltungsmittel, deren ästhetische Wirkungen unter Kategorien wie Bild, Ton und Montage gefasst werden. Um eine psychologische Interpretation der Gestaltungseffekte zu erleichtern, bieten sich Erkenntnisse an, die sich auf Aufmerksamkeitsprozesse mit deren kognitiven, emotiven und imaginativen Komponenten beziehen. Überlegungen der ökologischen Wahrnehmungstheorie Gibsons gestatten es, die Komponenten der filmischen Wahrnehmung in einem funktionalen Zusammenhang und im Hinblick auf die Sinnproduktion des Werks zu betrachten. Das Kapitel zeigt, dass dies (1) zu Annahmen über die aufmerksamkeitsbezogene Reizselektion des bewegten Filmbildes führt, wonach Kamerahandlungen Funktionsweisen des flexiblen visuellen Wahrnehmungssystems simulieren. (2) Weitere Annahmen betreffen die cross-modale Interaktion von Bild und Ton. Annonciert werden ferner (3) Annahmen zur Steuerung der Aufmerksamkeit durch Montage, die (in Kapitel 17) genauer zur Ausführung kommen.
Peter Wuss

Kapitel 16. Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit

Zusammenfassung
Ohne die Bildkomponente ist Film nicht denkbar, doch unterliegt deren Wirkung maßgeblich der Sinnfunktion der gesamten Erzählung. Da diese besonders an den Konfliktmomenten deutlich zutage tritt, empfiehlt sich die Fokussierung dieser Momente für die Klärung von Bildwirkungen. Ähnliches gilt auch für die taxonomische Differenzierung des Filmbildes.
So erweist sich die Wahl der Einstellungsgröße meist als Konsequenz der Konfliktlage, die die Kamera zu erfassen sucht. Für die Aufmerksamkeit spielt neben der Reizselektion durch den Bildausschnitt auch dessen kognitive Verarbeitung eine Rolle. Dem PKS-Modell folgend, kann man zwischen (1) Tatsachen-, (2) Ausdrucks- und (3) Symbolbild unterscheiden. Die Intensität der Aufmerksamkeit hängt zudem von der Organisation des Handlungsraums ab und bindet sich an Faktoren wie Tiefeninszenierung, Kamerabewegung und Szenenaufgliederung. Weitere Differenzierungen ergeben sich aus der Bildfeld-Organisation und beziehen sich auf Aspekte wie die informationelle Zugänglichkeit relevanter Inhalte bzw. die Entscheidung für ein Geschehen im On oder Off des Bildfeldes.
Peter Wuss

Kapitel 17. Montage und Aufmerksamkeitssteuerung

Zusammenfassung
Die Filmmontage drängt auf eine psychologische Analyse, beruht doch ihre Elementarfunktion, inhaltliche Verknüpfungen zwischen einzelnen Einstellungen herzustellen, offenbar auf einem mentalen Prozess, der die Schnittstellen zu überbrücken vermag und dank der Vermittlung eines Kontinuitäts-Eindrucks für Kohärenz des Geschehens sorgt. Seit hundert Jahren werden Montagewirkungen unter dem Aufmerksamkeits-Aspekt betrachtet. Dass dies mit Bezug auf kognitive Beziehungen oberhalb der Bewusstheitsschwelle geschieht, schränkt die Generalisierbarkeit der Aussagen jedoch von vornherein ein. Erinnert wird hier an die Vielfalt von Montageverfahren, die es notwendig macht, auch deren unbewusste und emotive Wirkmomente in die Untersuchung einzubeziehen. U.a. wird das vom Autor entwickelte PKS-Modell genutzt, um zwischen verschiedenen Montagewirkungen zu differenzieren. Vorgeschlagen wird, die phasischen Veränderungen der kognitiven und emotiven Prozesse anhand ihrer unterschiedlichen Zäsuren zu beschreiben und in ihrem Zusammenwirken über die Kovariation psychophysiologischer Daten zu erfassen.
Peter Wuss

Kapitel 18. Über Wirkungsbesonderheiten der Plansequenz

Zusammenfassung
Die Plansequenz bildet einen Spezialfall von Szenenaufgliederung, bei dem es nicht zur üblichen Zerlegung der Handlungssequenz durch Schnitte kommt, sondern die raumzeitliche Kontinuität des aufgenommenen Geschehens gewahrt bleibt. Ausgehend von Thesen Bazins zur Wirkung tiefenscharfer Plansequenzen, wird eine psychologische Interpretation vorgeschlagen, die das Montageverfahren in einen Zusammenhang mit dem Konfliktangebot der Filmszenen stellt. An Beispielpassagen wird gezeigt, dass sich die Anwendung der Plansequenz besonders dort als sinnvoll erweist, wo das Wesen eines Ereignisses durch das zeitnahe Auftreten konflikthafter Handlungsfaktoren bestimmt wird und der Zuschauer zugleich die Möglichkeit hat, diese Momente dank einer tiefenscharfen Darstellung genau wahrzunehmen. Die visuelle Organisation der Sequenz schafft für den Zuschauer einen Freiraum, innerhalb mehrdeutiger Vorgänge seine geteilte Aufmerksamkeit auf diese oder jene Erscheinung zu lenken und die Teilereignisse anscheinend völlig selbständig semantisch zu bewerten, um am Ende doch verdeckten Autorenintentionen zu folgen.
Peter Wuss

Kapitel 19. Stil als Priming

Zusammenfassung
Der Begriff des Filmstils, der sich auf Eigenschaften des kompositorischen Ganzen bezieht, welche zu ästhetischen Wirkungen expressiver Prägnanz führen, kommt sowohl für das einzelne Werk als auch für ganze Film-Gruppen zur Anwendung. Potentiell wird die Erlebnisweise des Stils durch Formentscheidungen auf allen Gestaltungsebenen mitbestimmt.
Für eine psychologische Interpretation von Stilwirkungen bietet sich der Priming-Effekt an, dessen Bezeichnung sich von prime, d.h. Vorreiz, herleitet. Indem Filme gleiche Kombinationen von Formangeboten – etwa auf der Ebene von Konflikt- und Bildgestaltung – wiederholt verwenden, nutzen sie für den aktuellen Erlebensprozess die automatische Bahnung bzw. Voraktivierung mentaler Strukturen durch vorangegangene Informationsverarbeitung. Wie stilspezifische Priming-Muster die Rezeption verändern, wird damit empirisch zugänglich. Als Vorarbeiten dafür sind u. a. die Auffindung stilprägender invarianter Reizmomente, der Nachweis ihres netzartigen Verbunds sowie deren Hierarchisierung nötig, Operationen, die auch für die hermeneutische Analyse von Belang sind.
Peter Wuss

Kapitel 20. Zusammenfassung: Bewährte Hypothesen und neue Annahmen

Zusammenfassung
Das Schlusskapitel fasst die im Buch entwickelten Vorschläge für die Konstruktion psychologischer Variablen zu Wirkmomenten des Spielfilms einschließlich entsprechender Vorarbeiten zusammen. Zum einen geschieht dies in der Absicht, die unterbreiteten analytischen Ansätze, die sich auf jeweils unterschiedliche ästhetische Wirkungsaspekte des Films beziehen, mehrere psychische Funktionen erfassen sowie auf modellhafter Beschreibung verschiedener Reifegrade zurückgreifen, dem Leser in ihrem Zusammenhang vor Augen zu führen. Zum anderen soll dieser Überblick darauf aufmerksam machen, dass das anvisierte transdisziplinäre Projekt einer modernen Filmpsychologie, die sich den Kunstwirkungen stellt und dabei empirische Studien nutzt, nunmehr über einen tragfähigen Unterbau aus Modellvorstellungen, Hypothesen und ersten Annahmen verfügt, der sich am Kategorien-System der Filmwissenschaft orientiert und zentrale Aspekte von Gestaltung und Wirkung des Spielfilms erfasst, was effiziente Forschungen ermöglicht, die es zu realisieren gilt.
Peter Wuss

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