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Über dieses Buch

Die Serie ist mittlerweile zum zentralen Element der Gegenwartskultur geworden. Damit hat sie dem Fernsehen, das einst belächeltes und herabgewertetes Medium war, kulturelle Bedeutung und im „Quality TV“ eine Rolle als künstlerische Leistung verschafft.Der vorliegende Band steht auf der Basis dieser Entwicklung. Er möchte nachzeichnen, in welchem Netz von Akteuren und deren aufeinander bezogenen Erwartungen die US-Serie und ihre künstlerische Anerkennung aufkommen. Dabei rückt er die Prozesse in den Vordergrund, in denen die Produktion unterstellen muss, was wirtschaftliche Abnehmer, Regulierungsbehörden und Publikum wahrscheinlich tun werden und zeigt auf, wie diese Akteure die Produktion in unterschiedlichen wirtschaftlichen Kontexten beurteilen und beeinflussen. Anhand zeitgenössischer Kult(ur)serien wird so die Entwicklung nachgezeichnet, die letztendlich zur modernen Form des seriellen Erzählens geführt hat.An die Stelle von Inhaltsanalysen, wie sie in der Fernsehforschung vermehrt aufgekommen sind, und Rezeptionsstudien, die die Erforschung von Medieninhalten zunehmend in den Raum des aufeinander bezogenen Handelns von Interpretationsgemeinschaften überführt haben, tritt hier eine Erforschung des „looking-glass-Fernsehens“, die zum Verständnis der Strukturen beitragen möchte, in denen modernes Serienfernsehen gemacht wird.

Inhaltsverzeichnis

Frontmatter

Kapitel 1. Kult(ur)serien: Produktion, Inhalt und Publikum im looking-glass television

Zusammenfassung
Der Ruf des Fernsehens hat sich gewandelt: Die Serie – die einmal Fernsehserie hieß, bevor der Inhalt das Medium überholt hat – ist zu einem zentralen Element der Gegenwartskultur geworden. Sie wurde vom herablassend behandelten und vom gebildeten Publikum verachteten Massenprodukt zum Repositorium für gegenwärtige hohe Erzählkultur. Fernsehen im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert produziert Kult(ur)serien: Breaking Bad, The Sopranos, The Wire, Mad Men, Buffy the Vampire Slayer, Deadwood, Doctor Who, Battlestar Galactica und Hunderte anderer Serien münden in einer Popkultur-Alphabetisierung als Ausweis der Zugehörigkeit zu einer Disktinktionsgruppe, die nun auch Intellektuelle und Akademikerinnen erfasst hat.
Michael Dellwing

Kapitel 2. Interpretative Fernseh- und Serienforschung

Zusammenfassung
Die neue Aufmerksamkeit, die Fernsehen in der Hochkultur erlangt hat, ist für sich noch kein Grund, der es rechtfertigt, warum Fernsehen und Serien untersucht werden sollten. Im Gegenteil, Fernsehen wissenschaftlich zu untersuchen, weil sich das Format akademisch etabliert hat, weist auf eine allzu sicherheitsorientierte Soziologie hin, die sich Felder sucht, auf denen sie keine abwertende, mitleidige Verurteilung durch Vertreter bestehender Forschungsfelder befürchten muss, wenn sie sie ernst nimmt. Zudem kommt die Soziologie ihrer Aufgabe der Befremdung der eigenen Realität nicht nach, wenn sie mit ihrer Begründung, warum sie etwas untersucht, bereits soziale Urteile zur kulturellen Wertigkeit reproduziert.
Michael Dellwing

Kapitel 3. Der Fernsehmarkt als soziales Netz

Zusammenfassung
Wer heute vom „Qualitätsfernsehen“ spricht, meint das, was Eichner, Mikos und Winter „transnationale Serienkultur“ nennen, Formate, die weltweit vertrieben werden, weltweit Aufmerksamkeit erregen, Symbole produzieren, die weltweit wiedererkannt werden: Es sind „kulturelle und mediale Objekte“, „globale Brands zur Konstitution einer transnationalen Serienkultur“. Das sind in der großen Mehrheit englischsprachige Formate: 75 % der weltweit vertriebenen Serienformate stammen aus den USA, 10 % aus Großbritannien; danach folgt Kanada mit 5 %, was mehr als 90 % der weltweit signifikanten Formate englischsprachig macht.
Michael Dellwing

Kapitel 4. Die Serie im Werbemodell: Serientrichter und Massenproduktion

Zusammenfassung
Die Kult(ur)serie entspringt dem Serienformat, das im Werbemodell entwickelt und von dort ins Transaktionsmodell überführt wurde. Zunächst ist es eine günstig massenproduzierbare Ware, Sendezeit zu füllen und Augen anzuziehen, die dann an Werbepartner weitergegeben werden können; später wird es Distinktionsmittel von Transaktionsanbietern, die mit der Serie Enthusiasten generieren, die zum Konsum dieser Serien die Vertriebsanbieter nachfragen. Die klassische Serienproduktion hat eine Reihe fester Produktionsstrukturen entwickelt, die im neuen Fernsehen aufgenommen und gebrochen, aber in wesentlichen Teilen fortgeführt werden. Die Kult(ur)serie ist nicht verständlich, wenn nicht ihr Hintergrund in den Strukturen klassischer Fernsehproduktion, d. h. in der Fernsehproduktion im Werbemodell, als Schablone des Vergleichs und der Kontinuität angelegt wird.
Michael Dellwing

Kapitel 5. Die Kult(ur)serie im Distinktionsprozess

Zusammenfassung
Die „neuen Serien“ stehen weitgehend nicht im klassischen Rahmen der Massenmoralkontrolle, allerdings entstammen sie einem System, das um diese klassische Struktur herum gewachsen ist. Um zu verstehen, wie die Kult(ur)serie aufkommt, ist es notwendig, nachzuzeichnen, wie sie sich an diese klassischen Strukturen anlehnt und wie sie sich gegen sie auflehnt. Während einige hochdotierte Kult(ur)serien dem alten (Werbe-)System und seinen Kontrollnetzen entspringen (wie Hannibal, Community und The Good Wife, aber auch schon Hill Street Blues, ER, NYPD Blue und Twin Peaks), gelten vor allem Formate, die außerhalb dieses Systems entstanden sind, als Kernelemente der transnationalen Serienkultur: Formate wie The Sopranos, The Wire, Deadwood, Homeland, Game of Thrones, Girls und viele andere entstehen außerhalb der Werbefinanzierung, außerhalb der FCC-Kontrolle und außerhalb der Serientrichter bei Pay-Anbietern wie HBO, Showtime und Netflix, und Formate wie The Shield, Breaking Bad, Mad Men, Fargo und Louie entstehen bei Kabelanbietern, bei denen die Werbefinanzierung nur noch einen Teil der Einnahmen ausmacht, wie FX und AMC.
Michael Dellwing

Kapitel 6. Serien im Moment der Störung

Zusammenfassung
Die neue Rolle des Fernsehens als kulturelles Leitmedium, das absolute Überangebot qualitativ hochwertiger, tiefgründiger, narrativ komplexer Formate – also das, was als „transnationale Serienkultur“ zusammengefasst wurde – wird als künstlerisches Erwachen und Erwachsenwerdens des Formats gerahmt, aber das „neue Fernsehen“ ist zunächst eine Fortführung des alten Fernsehens. Zwar ändern sich die Vertriebswege von broadcast über Kabel zum Internetvertrieb, die Zielgruppen der Programmgestaltung vom Massenvertrieb zum Nischenvertrieb, und die Monetarisierung von der Werbefinanzierung zur Transaktionsfinanzierung, die Organisation der Industrie von weitgehend getrennten Vertriebs- und Produktionsfirmen zur starken vertikalen Integration bei gleichzeitiger Senkung der Zugangsschwellen durch das Internet, in erster Linie im Vertrieb, jedoch durch die Vergünstigung der Technik durchaus auch in der Produktion. Dennoch bleiben die Fernsehproduktionen als serielle Produktion in ihrer Form eminent erkennbar.
Michael Dellwing

Backmatter

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