Dieses Kapitel befasst sich mit der Art und Weise, wie das Kaufhaus zu einem zentralen Ort für die Konstituierung der japanischen Moderne im Japan des frühen 20. Jahrhunderts wurde. Das erste japanische Kaufhaus, Mitsukoshi, bot nicht nur neue Waren zusammen mit pragmatischen Ideen zu ihrer Verwendung und Bewertung an, sondern versuchte auch, Bilder und Ratschläge zur Integration des „Neuen“ in bestehende Lebensstile und Wertesysteme zu vermitteln. Mitsukoshi bot eine neue Art von Verbrauchererfahrung, um zu erkunden, wie man „modern“ sein kann. Dies lässt sich gut mit der Regierungspolitik der „Reform des Alltagslebens“ in Einklang bringen, die die Menschen zu einem effizienteren und rationelleren Verhalten im Alltag anregen wollte. Diese Politik passte auch gut zur neuen Mittelschicht, die einen neuen, modernen Lebensstil anstrebte. Modern zu sein war besonders wichtig für die städtische arbeitende Frau, die oft als modernes Mädchen angesehen wurde. Das Kaufhaus bot den Menschen nicht nur eine Reihe von Ideen, um modern zu sein, sondern auch einen neuen ästhetisierten urbanen Konsumraum als Bühne für ihre Auftritte. Mitsukoshi diente also sowohl als politisches Mittel zur Schaffung moderner Bürger als auch als kulturelles Mittel zur Erzeugung moderner Verbraucher in der politischen und kulturellen Übergangsphase der japanischen Modernisierung.
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Es wird allgemein angenommen, dass Mitsukoshi als erstes japanisches Kaufhaus um 1900 gegründet wurde. „Gofukuten“ bedeutet auf Japanisch „Tuchladen“. (Mitsukoshi Gofukuten verwendet seit 1928 den offiziellen Namen „Mitsukoshi“.) Mitsukoshi war ursprünglich ein Tuchwarengeschäft, „Echigoya“, das 1673 von Mitsui Takatoshi gegründet wurde. Er eröffnete Tuchläden in Kyoto, Osaka und Edo (Tokio), um sein Geschäft zu erweitern, das 1683 nicht nur ein Tuchgeschäft, sondern auch Bankgeschäfte umfasste. Dieses Geschäft bildete einen starken finanziellen Hintergrund für Echigoya (später Mitsui Gofukuten), das schließlich Teil der Mitsui-Gruppe („Zaibatsu“) wurde.
Es scheint eine gewisse Überschneidung mit dem Konzept des „Rahmens“ in der Theorie des Kinos zu geben, auf das Deleuze verweist. „Jede Rahmung bestimmt ein Nicht-Feld“, erklärt er (Deleuze 1986, 2017, S. 19). Er merkt an, dass sich alles außerhalb des Feldes „auf das bezieht, was weder gesehen noch verstanden wird, aber dennoch vollkommen präsent ist“, und weiter: „Der Rahmen lehrt uns, dass das Bild nicht nur gegeben ist, um gesehen zu werden“ (Deleuze 1986, 2017, S. 16), sondern dass es alle potenziellen Komponenten oder die ganze Welt in gewisser Weise umfassen kann.
Mitsukoshi setzte manchmal Schaufensterpuppen ein, um die Narrative und die Theatralik zu verstärken (Mitsukoshi’s House Magazine 1919 Vol. 9 issue 8).
In seiner Erklärung der Körperempfindung und der Architektur argumentiert er, dass es eine dialektische, unbewusste Kommunikation durch Körperempfindung zwischen dem Architekten und der Person, die auf das Werk trifft, geben könnte (Pallasmaa 2012, S. 71; Tamari 2016b).
Tarde schrieb: „Die Bewegung und der Lärm der Straßen, die Schaufenster, die frenetische und impulsive Aufregung ihrer Existenz, wirken auf sie wie ein hypnotischer Zauber. Ist das städtische Leben nicht das konzentrierte und auf die Spitze getriebene soziale Leben? – Gesellschaft ist Nachahmung, und Nachahmung ist eine Art von Hypnose“ (Tarde 1900, S. 91, 95 zitiert in Williams: 348).
Tarde wollte das mobile Sehen und die sinnliche Erfahrung des modernen Verbrauchers in Ausstellungen, Automobilsalons, Filmen und vielleicht in Kaufhäusern in der Stadt zeigen. Williams erklärt den Ansatz von Tarde:
„Wenn er mit solch einem Spektakel konfrontiert wird, mischen sich im Bewusstsein des Verbrauchers emotionale Hyperaktivität und Lähmung, Neid und Verachtung, bewusste Entscheidung und halbbewusster Gehorsam, Initiative und Unterwerfung, Begehren und Abstoßung. Die Analogie zur Hypnose unterstreicht diese Ambiguitäten“. (Williams 1982, S. 349)
Daraus schloss Tarde, dass der soziale Mensch, der Stadtbewohner, „ein wahrer Schlafwandler“ ist (Williams 1982, S. 350).
Gleichzeitig bot das Kaufhaus Frauen die Möglichkeit, relativ unabhängig und außerhalb der Kontrolle von Männern zu agieren. Andererseits verstärkten sie das traditionelle Stereotyp von Weiblichkeit durch die Betonung von Kunstfertigkeit bei Mode und Make-up.
Frauen übten in der Regel niedere Tätigkeiten aus, die schlechter bezahlt wurden, und ihre Position war eher die von ungelernten oder angelernten Arbeitskräften. Sie konnten nicht in der regulären Unternehmensführung arbeiten, sondern mussten sich mit der Rolle einer Assistentin oder Schreibkraft begnügen. Nur in den seltensten Fällen konnten Frauen eine Führungsposition einnehmen.
Die Daten von 1922 wurden in den Bericht von 1924 aufgenommen. Dies sind die wichtigsten frühen Daten. Obwohl die steigende Zahl der weiblichen Arbeitskräfte spürbar war, führten die Meiji- und Taisho-Regierung keine Untersuchungen durch (Murakami 1983, S. 54). Daher ist es schwierig, verlässliche statistische Daten zu finden. Im Jahr 1923 trug das örtliche Rekrutierungszentrum in Osaka (大阪地方職業紹介事務局) Daten von 69 Rekrutierungszentren zusammen und erstellte einen Bericht über das Lohnniveau. Bei diesen Zahlen dürfte es sich um die ersten zuverlässigen Daten über arbeitende Frauen handeln (Murakami 1983, S. 55). Bei seiner Untersuchung der arbeitenden Frauen konzentrierte sich Murakami auf den Tokyo City Research Report von 1924, der die zuverlässigsten Angaben über die Bedingungen der arbeitenden Frauen enthält.
Im Folgenden werden diese und spätere Untersuchungen der Stadt Tokio als „Tokio City Research“ bezeichnet. Bei allen genannten Untersuchungen, die über mehrere Jahre zwischen 1922 und 1938 durchgeführt wurden, handelte es sich um Erhebungen zur Beschäftigung von Frauen. Verwirrenderweise gab es auch eine Reihe von Berichten über die Frauenbeschäftigung, die von der Präfektur Tokio (d. h. dem größeren Stadtgebiet) durchgeführt wurden, die ebenfalls gelistet nach Jahren aufgeführt werden. Informationen für weitere Forschungen zur Frauenbeschäftigung für die Stadt Tokio und die Stadt Osaka werden auf die gleiche Weise angegeben.
Dem Forschungsbericht der Stadt Tokio aus dem Jahr 1924 zufolge war der Anstieg der Zahl der berufstätigen Frauen auf die Finanzkrise des Bürgertums, die Auswirkungen der Frauenemanzipationsbewegung und die Umgestaltung der Wirtschaft zurückzuführen, die neue Arten von Arbeitsplätzen hervorbrachte (Tokyo City Research 1924, S. 63).
Das „moderne Mädchen“ wird oft als einer der wichtigsten Typen der „neuen Frau“ beschrieben. Im Falle Japans gab es jedoch einige Unterschiede zwischen ihnen. Die „neue Frau“ war in der Regel intellektuell gut ausgebildet und beschäftigte sich häufig mit sozialen und kulturellen Problemen von Frauen. Schriftstellerinnen wie Hiratsuka Raicho, Yosano Akiko und Ito Noe waren einige der berühmten Persönlichkeiten der „neuen Frau“. Im Gegensatz zur „neuen Frau“ wurde das „moderne Mädchen“ oft als unpolitisches, eher emotionales als rationales Mädchen dargestellt, das das städtische Leben hedonistisch konsumiert.
Aber sie wurden auch dazu angehalten, die Kunden auf subtile Weise zu erziehen und zu beraten, ohne dabei die etablierten Vorstellungen von Geschlechterrollen zu gefährden. In der Tat mussten sie nicht nur erfolgreich zwischen der japanischen und der modernen westlichen Kultur vermitteln, sondern auch lernen, zwischen der neotraditionellen Doktrin der „guten Ehefrau und weisen Mutter“ und dem aufregenden Stil des neuen modernen Mädchens zu vermitteln.
Der Begriff modern und seine Ableitungen Modernität, Modernismus und Modernisierung stammen aus dem Lateinischen und bedeuten „gerade jetzt“, „von heute“, für den aktuellen Moment, der als Abkehr von der Tradition und von früheren Zeiten gesehen wird (Buci-Glucksmann 1994; Habermas 1981, 1985; Hansen 1995; Miyoshi und Harootunian 1989; Harootunian 2000; siehe Letzteres insbesondere für eine Diskussion über die Verwendung des Begriffs durch Intellektuelle in Japan in den 1920er-Jahren).
Featherstone charakterisiert die „Ästhetisierung des Alltagslebens“ durch drei Aspekte: die Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Alltag, das Projekt, das Leben in ein Kunstwerk zu verwandeln, und den rasanten Fluss von Zeichen und Bildern im Alltag, der, wie er anmerkt, für die Entwicklung der Konsumkultur von zentraler Bedeutung ist (siehe Featherstone 1991, Kap. 5).