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Über dieses Buch

Wie sind die Umstände beschaffen, die ein Subjekt in Erscheinung treten lassen? Und wie verändern und verschieben Subjekte ihrerseits die Umstände, denen sie ihr Erscheinen verdanken? Anstatt einseitig mediale, architektonische oder rhetorische Arrangements zu beschreiben, die Subjekten für ihren Auftritt zur Verfügung stehen, oder sich auf Prozesse der Subjektgenese zu konzentrieren, die sich auch unabhängig szenischer Arrangements begreifen ließen, widmet sich der vorliegende Band ihrer wechselseitigen Herstellung. Er betont aus unterschiedlichen Perspektiven die abgründigen Bedingungen, unter denen Subjekte zu ihren Bühnen und vice versa die Bühnen zu ihren Subjekten gelangen. Die Kernthesen, die in eng fokussierten Analysen konkreter Szenen entfaltet werden und den Begriff der Szene selbst kritisch hinterfragen, lauten: Ohne Szene kein Subjekt und ohne Beschreibungsinstanz keine Szene. Daraufhin untersucht werden das antike Drama und die Revolutionsrhetorik, therapeutische und bürokratische Einrichtungen, Experimente der Bildenden Kunst und des Films und nicht zuletzt Theorieszenen: rhetorische Bühnen, die Argumente und Politiken zur Aufführung bringen.

Inhaltsverzeichnis

Frontmatter

Einleitung

Lars Friedrich und Karin Harrasser Um in eine „Szenographie der Subjektivität“ und damit in die beiden zentralen Begriffe einzuführen, die in den Beiträgen dieses Bandes zusammengedacht werden, scheint es sinnvoll, zunächst bei der Szenographie anstatt bei dem überdeterminierten Terminus der Subjektivität anzusetzen. Was sich wie ein kühner Neologismus anhört, ist im Griechischen nichts anderes als der Fachbegriff für Kulissenmalerei. Der Begriff der Szenographie ist zum ersten Mal in einem Text belegt, der über 200 Jahre nach der Entstehung des griechischen Theaters entstanden ist und der durch seinen Fokus auf einen dramatischen Handlungsbegriff die Aufführungsbedingungen und -praktiken der griechischen Tragödie eher marginalisiert als betont hat. In dem Teil seiner Poetik, der sich der Entstehungsgeschichte der Tragödie widmet, vermerkt Aristoteles, dass Sophokles „den dritten Schauspieler und die Bühnenbilder [skenographia] hinzugefügt“ habe (Aristoteles 1982, 1449a).
Lars Friedrich, Karin Harrasser

Gründungsszenen

Frontmatter

Das Zelt des Aias

Zum Wechsel der Szene zwischen Sophokles und Heiner Müller
Die Aussicht des Zuschauers reicht von bewaldeten Bergen im Osten über hügelige Haine im Westen bis zum Meer und der Insel Salamis, wo vor wenigen Jahren die persische Schiffsflotte entscheidend geschlagen wurde. Im Vordergrund fällt der Blick herunter auf einen runden Spielplatz, der hinten durch einen hölzernen Zeltbau begrenzt ist; die Sonne steht schon hoch, als die Tragödie beginnt. Auf dem Zeltdach erscheint dem durch das Gegenlicht geblendeten Odysseus eine Göttin, welche den Verdacht eines furchtbaren Frevels bestätigt.
Lars Friedrich

Das Drama der Politik

Antagonismus und Wiederholung
Am 15. März 44 v. Chr. wurde Gaius Julius Caesar von einer Gruppe von Senatoren ermordet. Caesar hatte sich 46 v. Chr. zum römischen Diktator für die Dauer von zehn Jahren und Anfang 44 v. Chr. zum römischen Diktator für die Dauer seiner Lebenszeit ernennen lassen. Er starb durch 23 Messerstiche während einer Senatssitzung, die im Theater des Pompeius stattfand. An der Verschwörung gegen ihn waren über 60 Personen beteiligt, sowohl politische Rivalen als auch ehemalige Unterstützer und zahlreiche Handlanger.
Leander Scholz

Therapieszenen

Frontmatter

Horizontale Szenographien

Das Krankenbett als Schauplatz psychiatrischer Subjektivation
Eine Abbildung aus dem Jahr 1910 führt in einen Innenraum des Landeshospitals Haina, einer Pflegeanstalt für psychisch kranke Männer, die auf dem Boden eines ehemaligen Klosters in der Provinz Hessen gegründet wurde (Abb. 1). Das Bild gibt den (idealisierten) Blick auf einen Krankensaal frei, der seinem Zweck entsprechend eingerichtet ist: In einem großen und offenen Raum reiht sich entlang der Wände ein Bett an das andere, um die Durchführung jener Behandlungsmethode zu ermöglichen, die um 1900 eine „neue Epoche der Anstaltspsychiatrie“ (Merguet 1930, S. 224) einleiten sollte – gemeint ist die sogenannte Bettbehandlung, mit der das weithin bekannte Prinzip der Bettruhe auf die Behandlung psychisch Kranker übertragen wurde. Die eisernen Bettstellen sind u-förmig aufgestellt und auf die Mitte des Raumes ausgerichtet, in der sich die Blicke der liegenden Patienten treffen. Ein Tisch und ein Stuhl markieren nicht nur das Zentrum des Krankensaales, sondern sie symbolisieren zugleich auch den Ort des Rekonvaleszenten, der den Liegenden hier – als ein Etappenziel der Behandlung – in Aussicht gestellt wird. Die Betten strukturieren den Raum und gewähren in ihrer Konstruktion und Anordnung ein Höchstmaß an Transparenz und Einblick; sie ordnen darüber hinaus den Akteursgruppen (Kranken und Pflegenden) im Raum ihren jeweiligen Platz zu, von dem aus sich ihnen spezifische Blickachsen und Wahrnehmungsmöglichkeiten eröffnen.
Monika Ankele

Zur Magie der Szene

Martha Muchows Szenographien
Als ich ein Kind von 10 bis 12 Jahren war, wohnten wir im I. Stock eines Hauses, das in einer guten, aber wenig belebten Gegend stand. Gegenüber war ein Park. Nach der Haustür führten ein paar Stufen zum Erdgeschoss, dann kam man durch eine Pendeltür in das eigentliche Treppenhaus. Jedesmal, wenn ich abends das Haus betrat, erfaßte mich, obwohl ich sonst kein furchtsames Kind war, ein Grauen, nicht vor etwas Faßbarem, sondern vor einer unbekannten dämonischen Macht, und nur dadurch glaubte ich ihr entgehen zu können, wenn ich bis 20 zählend die Wohnungstür erreicht hatte.
Katja Rothe

Die fiktive Bushaltestelle

Oder: Szenographien dementieller Subjektivationen
Erste Einstellung: Rauschen. Eine hölzerne Sitzbank vor einer Rabatte mit hohen grünen Gräsern, rechts daneben ein etwas provisorisch befestigtes temporäres Haltestellenschild. Zwei ältere Frauen treten auf, in das Bildfeld hinein, gehen, einander an den Händen haltend, auf den im rechten Drittel des Bildausschnittes befindlichen Fahrplan zu.
Céline Kaiser

Transgressionsszenen

Frontmatter

Subjektivation im Gegenlicht

Szenen der Evidenzproduktion, Ellis Island 1908
„Dressed in a dark suit and wearing a slouch hat set rakishly at a thatch of black hair showing gray about the temples“, so tritt ein gewisser Frank Woodhull am 4. Oktober 1908 vor ein Board of Special Inquiry auf Ellis Island, New York – beziehungsweise zeigt sich dergestalt der erste Auftritt des fraglichen Subjekts in der New York Times vom Folgetag.
Sarah Sander

Das fehlende Bild

Die filmische Szene und die Abwesenheit des autobiographischen Subjekts bei Bewegtbildmedien
Ein erstes Bild: Im Wasser brechen die Wellen wiederholt über dem Objektiv der Filmkamera. Das Objektiv versinkt und das Wasser bildet nur noch eine opake Schicht variierender Blautöne. Noch vor diesem Bild steht aber ein anderes, allererstes, als Prolog: Verstaubte Filmbüchsen sind stapelweise in einem ebenso verstaubten Raum untergebracht.
Robin Curtis

Szenen der schwindenden Souveränität

Alternative Männlichkeitsbilder in der Performancefotografie
Die spannungsvolle Etymologie des Begriff s „Szene“, zugleich eine hermetisch geschlossene Hütte am Rande der Orchestra zu bergen und einen öff entlichen Th eaterschauplatz zu eröff nen, wendet der ungarische Performancekünstler Tibor Hajas in seiner Porträtfotografie Lou Reed Total (1979, Abb. 1) dialektisch, setzt er doch eine zutiefst private Figuration mit repräsentationspolitischer Rebellion in Beziehung: Vor einer weißen Zimmerwand, mit dem Pioniertuch am Hals posiert er samt den notorischen Requisiten einer Kinderstube – dem Ball, dem Teddybär und dem Spielzeugauto –, als würde er als ein Erwachsener figurieren, der in der Kindheit stecken geblieben ist. Trotz der direkten, wenn auch durch eine Sonnenbrille unterbrochenen Hinwendung zur Kamera suggeriert seine Pose eine Selbstbezogenheit, und zwar dadurch, dass er mit seiner Geste auf die Betätigung eines Selbstauslösers hindeutet und auf den medialen Konstitutionsmoment des Portraits verweist, als dessen Blickobjekt und Gestaltersubjekt Hajas gleichzeitig in Erscheinung tritt. In der bildinternen Szenografie der Selbstbespiegelung avanciert der Körper des Porträtierten zum Ort der Maskerade, deren Prinzip des gleichzeitigen Zeigens und Verbergens am markantesten in der schwarzen Sonnenbrille zum Ausdruck kommt: Sie verhüllt die expressivste Zone des Gesichts, lenkt aber zugleich die Aufmerksamkeit ausgerechnet auf das Verborgene. Entblößt werden hingegen Körperregionen, die eine maskuline Identität akzentuieren: der muskulöse Oberkörper und das männliche Glied, die betont zur Schau gestellt werden, lassen auf den ersten Blick darauf schließen, dass Hajas hier eine machohafte Maskulinität feiert. Differenziert wird dieser Eindruck der Selbststilisierung über die Evokation des Knabenhaften hinaus im referenziellen, qua bildinterne Inschrift eingetragenen Verweis auf Lou Reed, der ikonischen Sängerfigur, deren androgyne, geschlechtliche Ambiguität propagierende fotografische Selbstinszenierungen bereits in den 1970er Jahren in (westliche) Kunstausstellungen Eingang gefunden haben.
Adam Czirak

Theorieszenen

Frontmatter

Subjektivierung als Intussuszeption

Mit Adorno und Chaplin auf einer Party in Malibu
Rastelli der Mimik, spielt er mit den ungezählten Bällen seiner reinen Möglichkeit und fügt ihr ruheloses Kreisen zu einem Gewebe, das mit der kausalen Welt so wenig mehr gemein hat wie das Wolkenkuckucksheim mit der Schwerkraft der Newtonschen Physik. Unablässige und unwillkürliche Verwandlung: das ist bei Chaplin die Utopie einer Existenz, die befreit wäre von der Last des Man-selbst- Seins. Sein lady killer war schizophren.
Karin Harrasser

Dividuationen – des Films, des menschlichen Subjekts

Der Ton ist als Erster da. Verzerrte und uneindeutige Radiogeräusche, als suche man nach dem richtigen Sender, sind dem Filmauftakt, den ersten Angaben zu Schauspielern und Mitwirkenden unterlegt und bringen eine diffuse, belebte, von Geschäftigkeit kündende Atmosphäre hervor. Mit den ersten Bildern betreten wir einen Theaterraum. Hier soll ein letztes Mal eine Live-Radioshow, die sich seit 50 Jahren überlebt hat, aufgeführt werden.
Michaela Ott

Backmatter

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