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Erschienen in:
Wahrnehmen als soziale Praxis – Soziologische Perspektiven auf Wahrnehmen Kapitel lesen Erstes Kapitel lesen

2021 | OriginalPaper | Buchkapitel

Zwischen Ritual, Engagement und Frustration. Soziale Praktiken auf Großausstellungen

verfasst von : Jasmin Kolkwitz

Erschienen in: Wahrnehmen als soziale Praxis

Verlag: Springer Fachmedien Wiesbaden

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Zusammenfassung

Der Beitrag untersucht Wahrnehmen als Form der sozialen Praxis im Rahmen performativer Werksituationen. Die Befragung der Praxis erfolgte aus ethnografischer Perspektive über den methodischen Ansatz der teilnehmenden Beobachtung. Im Zentrum stehen zwei von der chilenischen Künstlerin Cecilia Vicuña als Pendants konzipierte und anlässlich der documenta 14 sowohl in Athen als auch Kassel zur Aufführung gebrachte Ritual-Performances. Der Schwerpunkt der komparativen Gegenüberstellung liegt dabei auf den rezeptiven Praktiken ihrer Teilnehmer*innen, wodurch zugleich Differenzen der Aktivitäts-, Interaktions- und Handlungsformen sichtbar gemacht werden können. Abschließend werden die Ergebnisse resümiert und in einem Ausblick das Potenzial solcher Arbeiten im Hinblick auf ästhetische Erfahrungsprozesse diskutiert.

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Fußnoten
1
Das alle zehn Jahre sich wiederholende Zusammenfallen dieser drei weltweit beachteten Großausstellungen wird seit 2007 unter dem begrifflichen Superlativ „Superkunstjahr“ gefasst (Ullrich 2017). Entsprechend werden bereits im Vorfeld, angespornt durch den Kunstbetrieb, illusorische Erwartungshaltungen in den „Ausstellungskomplex“ hineinprojiziert (Bennett 1996).
 
2
Die Biennale di Venezia lud bspw. zur Tavola Aperta, einem Mittagessen, das den Austausch zwischen Künstler*innen und Besuchenden bzw. eine Nähe zum kreativen Prozess befördern sollte (Fossa Margutti und Pietragnoli 2017: S. 245 ff.). Die Skulptur Projekte war z. B. von der Ringvorlesung Blumenberg Lectures gerahmt, die in Kooperation mit der Westfälischen Wilhelms-Universität unter Bezugnahme auf Hans Blumenberg „Metaphern des Gemeinsinns“ verfolgte (König et al. 2017: S. 375).
 
3
Oftmals sind es philosophische oder politische Problemstellungen, die in einem solchen Rahmen von Expert*innen erörtert werden. Ein basisdemokratischer Austausch wird zwar angestrebt, aber nur selten durch nicht dem Insiderkreis Angehörige eingefordert. Paul O’Neill (2007: S. 18) bezeichnet solche Rahmenprogramme als „discursive events“, über die, wie er behauptet, großformatige Ausstellungen ihre Grundlage beziehen. Damit deutet O’Neill ebenso eine der zeitgenössischen Kunst vielfach bescheinigte Intellektualisierung an.
 
4
Die Kritik an der documenta 14 zielte insbesondere auf eine als überpolitisiert wahrgenommene Konzeption. Nach Bekanntwerden der Finanzierungsdefizite im September 2017 wurden die Ausstellung und ihre Kunst jedoch gänzlich von den wirtschaftlichen Themen überschattet.
 
5
Alle teilnehmenden künstlerischen Positionen waren dazu eingeladen, ihre Arbeit an beiden Standorten zu präsentieren. Dies konnte in Gestalt zweier verschiedener, zusammenhängender oder gleicher Arbeiten bzw. einer Arbeit, die von Athen nach Kassel weiterzieht, geschehen.
 
6
Die Knotenschrift wird heute nur noch vereinzelt in indigenen Gemeinschaften der Anden praktiziert. Ihre Tradition reicht vermutlich über 5000 Jahre zurück (Vicuña 2016a: S. 76).
 
7
Sowohl bei den Performances als auch bei den Quipus für die documenta 14, wovon eines im Nationalen Museum für zeitgenössische Kunst (EMST) in Athen und das andere in der Kasseler documenta Halle gezeigt wurden, ist davon auszugehen, dass Vicuña sie als Paar entworfen hat. Die Idee des paarweisen Arbeitens hat Vicuña offenbar indigenen Konzepten aus der Andenregion entlehnt, die in Quipus traditionell ein System aus Paaren oder Palindromen anlegten (Lippard 1997: S. 15).
 
8
Wenngleich sich im Deutschen eher die Bezeichnung der partizipatorischen Kunst durchgesetzt hat, lassen sich unter dem Label soziale Praxis ein breiter theoretischer Diskurs sowie vielfältige künstlerische Praktiken subsumieren: etwa Community Based Art, Relational Art, Participatory Art etc. (vgl. Kester 2011; Bourriaud 2002; Bishop 2012; Helguera 2011).
 
9
Dies zeigte sich deutlich auf jüngst stattgefundenen Ausstellungen wie bspw. der 58. Biennale di Venezia. Häufig leiteten die Werkkommentare mit „The artist’s practice is …“ ein (Fossa Margutti und Pietragnoli 2019, z. B. S. 57, 61, 71, 81 usf.). Die Verwendung des Praxisbegriffes kam insbesondere dann zum Einsatz, wenn eine künstlerische Position mit unterschiedlichen Medien und/oder Gattungsbegriffen arbeitet und damit nicht eindeutig zuordenbar war. Obschon eine klare gattungsbezogene oder mediale Kunstausrichtung in der Gegenwartskunst ohnehin obsolet geworden zu sein scheint.
 
10
Allerdings geben die Autoren der Anthologie völlig zu Recht zu bedenken, dass der Praxisbegriff im Kunstdiskurs oftmals zu hoch abstrakten Gebilden aufgeladen und letztlich vieles durch eine Praxis umschrieben werde, wodurch der Begriff an Schärfe verlöre (Boon und Levine 2018: S. 12 f.).
 
11
Auch die Rezeptionsästhetik ist von dem Ansatz bestimmt, dass das Werk erst durch die Rezipienteninstanz hervorgebracht resp. vervollständigt wird (Kemp 2015).
 
12
Im hier besprochenen Fall ist zur Athener Performance eine von Vicuña autorisierte geschnittene Kurzfilmfassung vorübergehend auf dem Vimeo-Kanal der Künstlerin bereitgestellt worden. Für die Kasseler Version ist der Verfasserin kein veröffentlichtes Video bekannt.
 
13
Der Vollständigkeit halber sei in diesem Zusammenhang erwähnt, dass die Fallstudie im Kontext einer größer angelegten Feldforschung begleitend zur documenta 14 steht, deren finale Ergebnisse im Hinblick auf standardisierte Besucher*innenbefragungen, Gespräche und wiederholte Beobachtungen zu einem späteren Zeitpunkt in die Dissertationsschrift der Verfasserin einfließen werden. In diesem Beitrag präsentierte Ergebnisse bilden somit einen vorläufigen Zustand ab.
 
14
In dem das Daybook ergänzenden Athens Map Booklet war unter der geographischen Rubrik „Piraeus/Moschato/Nikaia“ vorerst der Vermerk „Coastline“ und der Hinweis abgedruckt, dass der genaue Ort „kurz vor dem Event“ auf der Homepage bekannt gegeben würde (Latimer und Szymczyk 2017a: S. 43). Am Eröffnungstag wurden die Angaben im Onlinekalender durch GPS-Koordinaten ergänzt, sodass man sich laut Google Maps 20 km vom Athener Stadtzentrum entfernt gen Süden aufmachen sollte (documenta 14 2017b).
 
15
Die Ritual Performance wird im Kassel Map Booklet einzig innerhalb der Werkliste als „Ritual Performace by the Fulda River“ angeführt (Latimer und Szymczyk 2017b: S. 106). Der Ort als solcher wird dort nicht wie andere Ausstellungsorte näher beschrieben, stattdessen war die Performance nur im Onlinekalender angekündigt worden (documenta 14 2017c).
 
16
Der Begriff des Aktanten wird hier im Sinne Bruno Latours verwendet. Latour schlägt im Zusammenhang seiner Akteur-Netzwerk-Theorie vor, nicht-menschliche Dinge gleichermaßen als handelnde Entitäten, sog. Aktanten, zu begreifen, da diesen in netzwerkartigen Handlungsgefügen durch das Zusammenwirken mit menschlichen Akteur*innen ihr Handlungspotenzial zugewiesen würde (Latour 2007: S. 95 f.). Die Grundlagen des Begriffes beziehen sich auf das Aktantenmodell nach Algirdas Greimas (1970).
 
17
Die Analyse ergab eine Gliederung der Performances in drei zentrale Handlungsnarrative, im Folgenden als Akte bezeichnet. Minimale Abweichungen der Reihenfolge einzelner Handlungsvollzüge werden zugunsten der Vergleichsperspektive untergeordnet.
 
18
Die Symbolfarbe spiegelte sich gleicherweise im Erscheinungsbild der Künstlerin wider, denn in beiden Performances trug Vicuña eine rote Strickjacke, in Kassel sogar eine der hellen Wolle angeglichene Hose.
 
19
Gewiss bleibt an dieser Stelle zu berücksichtigen, dass der reale Handlungsträger Wasser ursprünglich gleicherweise in Kassel durch die Fulda eingebunden sein sollte. Die eingetretene Abwesenheit stellt insofern eine Beeinträchtigung dar, als dem Element Wasser in Vicuñas Œuvre generell große Bedeutung zukommt, da es in ihren Performances oftmals eine zentrale Rolle spielt, bspw. in Quipu Mapocho, a performance in three acts (2016/17) in Chile (Vicuña 2017: S. 92 ff.; s. auch Lippard 1997: S. 11). Im Athener Strandritual machte sie außerdem deutlich, dass Wasser für sie zugleich das verbindende Merkmal zwischen Mensch und Natur darstelle, da unser Körper schließlich zu großen Anteilen aus Wasser bestehe und Wasser ohnehin für alle Organismen ein lebensnotwendiges Element bilde.
 
20
In dem documenta 14-Begleitmagazin South as a State of Mind wendet sich Vicuña in einem poetischen Text gleichfalls diesem Komplex zu, indem sie das relationale Verhältnis von Sprache und Migration bildhaft in den Blick nimmt (Vicuña 2016b).
 
21
Angesichts sich wiederholender humanitärer Notstände auf den griechischen Inseln sowie einer noch immer ausstehenden gesamteuropäischen Lösung in der Migrationsfrage, besitzt die Symbolkraft des Performanceortes bis heute höchste Aktualität.
 
Literatur
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Metadaten
Titel
Zwischen Ritual, Engagement und Frustration. Soziale Praktiken auf Großausstellungen
verfasst von
Jasmin Kolkwitz
Copyright-Jahr
2021
Buch
Wahrnehmen als soziale Praxis

Print ISBN: 978-3-658-31640-2

Electronic ISBN: 978-3-658-31641-9

Copyright-Jahr: 2021

DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-658-31641-9_15