5. Kreativität im Kontext der Fernsehunterhaltungsproduktion

Die folgenden Ausführungen brechen nur auf den ersten Blick die eingangs (vgl. Kapitel 5) skizzierte Unterteilung des Kapitels entlang der drei Kreativitätsträger auf. Sie zeigen vielmehr, dass die Differenzierung der Träger stets eine rein analytische ist, da sich die Träger gegenseitig konstituieren und prägen. Betrachtet man einen dieser Träger aus der Nähe, rücken immer auch die anderen beiden Träger ins Bild. Tatsächlich geht es im Folgenden auch nicht um Produkte auf Sendungsebene (vgl. Abschnitt 5.2), sondern aus prozessualer Perspektive um die zahlreichen Teilprodukte auf dem Weg zum Endprodukt. Ebenso dient der Blick auf Personenkonstellationen dazu, den Prozess adäquat zu explizieren (z. B. um über die Personalvariation die Prozessvariation zu verdeutlichen).

Eine Feststellung, die ein Oxymoron begründet: Die geplante Unplanbarkeit. Letztlich ist es aber diese Leitidee, die das gesamte Kreativitätsmanagement wie auch die Kreativitätsforschung einrahmt und in der Idee so genannter Pockets of Creativity explizit zum Ausdruck gebracht wird: Man weiß von Momenten, Situationen und Prozessabschnitten, die unvorhersehbar sind, und versucht das, was davor passiert und den Rahmen, in dem dies geschieht, abzuschätzen, zu ordnen und zu gestalten. Vor diesem Hintergrund sind auch ein paradoxaler Ansatz der Kreativitätsanalyse und eine paradoxale Perspektive auf das Kreativitätsmanagement als besonders fruchtbar zu bewerten (vgl. Abschnitt 4.​4).

Für eine Diskussion der Frage, wer als angemessene Bewertungsinstanz von Kreativität in der Fernsehunterhaltungsproduktion gelten kann und inwieweit dies auf das Publikum zutrifft, vgl. Abschnitt 5.2.3.

Diese Perspektive auf das entscheidende, dritte Attribut ist nicht linear übertragbar, aber doch äquivalent zu einer Spezifizierung jener Form von Kreativität, die die symbolischen Folgen der Medienproduktion hervorhebt, als kultureller Kreativität (vgl. Abschnitt 4.​1.​4). Sie passt zugleich zur Definition von Kreativität als Kulturveränderung (vgl. Csikszentmihalyi 1995), die sich von einem rein ökonomischen Kreativitätsbegriff abhebt und spiegelt sich in dem, was die DiMaggio (1977, S. 441) bereits 1977 als Besonderheit von Innovationen im Kontext der Populärkultur herausstellt. Er spricht von Innovationen als „significant change in themes, values, modes of presentation, or concerns in popular culture“ (1977, S. 441). Nicht zuletzt in dieser Äquivalenz wird deutlich, dass sich sowohl Kreativitäts- als auch Innovationsansätze dazu eignen, Neuerungen und Veränderungen in der medialen Produktion zu analysieren, jedoch konnotiert der Innovationsbegriff im Verständnis der vorliegenden Arbeit organisationale und gesellschaftliche Prozesse, während der Kreativitätsbegriff die Ebene menschlicher Interaktion in den Fokus rückt. Dennoch sind in beiden Termini jeweils alle drei Ebenen mindestens implizit eingefangen.

Dennoch berücksichtigt Zabel (2009, S. 336) – im Widerspruch dazu – in seiner Analyse des Innovationswettbewerbs auf dem deutschen Fernsehmarkt die GfK-Kennzahlen und damit die Reichweite, d. h. die Publikumsresonanz, als Kriterium für die Bestimmung von inkrementalen Innovationen mit der Begründung, dass die Reichweite für den ökonomischen Erfolg der Sendung steht.

Diese Deutung passt auch zu den kritischen, z. T. polemischen Ausführungen Bourdieu (1998b) zum Feld der Fernsehproduktion, in denen er gar so weit geht, den Massenerfolg einer Sendung dem artistischen Wert eben dieser diametral entgegen zu stellen. Diese Sichtweise speist sich aus einem klassischen Hochkulturverständnis und würde in dieser strikten Form die Bedeutung des Publikums und seiner Meinung für die Fernsehunterhaltungsproduktion, die hier als Populärkultur betrachtet wird, untergraben. Noch schärfer führen Newcomb und Alley (1983, S. 34ff.) diese Kritik: Sie weisen die kulturkritische Sichtweise massenattraktiver Inhalte als schlichte Unterhaltung ohne künstlerisch-kreativen Wert zurück und argumentieren, dass massentaugliche Sendungen gerade durch ihre Reichweite sehr machtvoll seien; als Produkte eines recht definierten Systems erzählerischer Vorgaben, loteten sie das (US-amerikanische) Denken besonders realitätsnah aus.

Zahlreiche Studien, die die Rolle von Kritiker*innenurteilen ausführlich und differenziert betrachten, finden sich im Bereich der Erfolgsfaktorenforschung. Diese untersucht jene Elemente, die den Erfolg einer Filmproduktion bedingen können – die Beurteilungen durch Kritiker*innen, aber auch Zuschauer*innen gelten hier als relevante Variablen (für einen Überblick siehe Hennig-Thurau et al. 2012, S. 252 ff.). Dieser immense Forschungskorpus bleibt in dieser Arbeit weitgehend unberücksichtigt, insofern er nicht explizit angibt, kreativen Erfolg messen zu wollen und folglich Kriterien und mögliche Belege für Kreativität benennt.

Auszeichnungen, die nicht explizit Kreativität (dafür gibt es in der Werbebranche Beispiele, vgl. z. B. Kilgour et al. 2013 oder Kover et al. 1995), sondern die professionelle Leistung in einer Domäne auszeichnen, werden in der Kreativitätsliteratur grundsätzlich als Belege und Messgrößen für Kreativität diskutiert (vgl. Batey 2012, S. 58, 60).

Für unterschiedliche Ansätze zur Differenzierung sozialer Rollen, nicht nur über ihren formalen respektive informellen Charakter vgl. Jahnke 2006.

Karow vermischt formale und informelle Rollendifferenzierungen, wenn er einmal von den Artists, Creative Supervisors und Clients als zentralen Akteur*innen des kreativitätsintensiven Prozesses spricht, mit seiner Matrix (vgl. Abbildung 5.2) dann aber wiederum auf situative Rollen verweist. Trotzdem stellen seine Ausführungen richtigerweise heraus, wie wichtig die Senderredakteur*innen im spezifischen Leistungserstellungsprozess sind (vgl. oben). In anderen Rollendifferenzierungen bleiben die Senderredakteur*innen häufig unberücksichtigt, wenngleich dies auch mit den tatsächlichen Unterschieden zwischen Produktionspraktiken in Deutschland bzw. im deutschsprachigen Raum und jenen im angloamerikanischen Raum zu tun haben kann.

Die Bezeichnung „Künstler*in“ als Rollenbegriff wird hier bewusst nicht gewählt, um – ähnlich wie auch Hesmondhalgh (2013, S. 6) argumentiert – die verbreiteten Assoziationen des Künstler*innenbegriffs mit Genie und göttlicher Inspiration zu vermeiden. Trotz allem sollen die Begriffe „Künstler*in“ bzw. „künstlerisch“ deswegen nicht gänzlich vermieden werden und spielen eine Rolle, weil und wenn die Medienschaffenden selbst sie als Charakteristikum ihrer Tätigkeit und Teil ihres Selbstverständnisses benennen (vgl. z. B. Pardo 2010, S. 9). Darüber hinaus dient der Begriff häufig dazu, die zwei Seiten bzw. Logiken, die im Feld wirken, zu charakterisieren (vgl. Abschnitt 5.4).

Mit Bezug auf die Studie von von Rimscha und Siegert (2011) ist – die Sprache der Autor*innen übernehmend – hier die Rede von Public Service-Sendern und nicht von öffentlich-rechtlichen Sendern, da ihre Studie den gesamten deutschsprachigen Raum in den Blick nimmt, und während die Sender mit Public Service-Auftrag in Deutschland und Österreich tatsächlich korrekt rechtlich als öffentlich-rechtliche Sender bezeichnet werden, ist der Public Service-Rundfunk in der Schweiz privatwirtschaftlich organisiert, jedoch mit öffentlichem Auftrag (vgl. Künzler 2013, S. 112; Schwarzenbach 2006, S. 21).

Zum Konzept der kreativen Autonomie vgl. Hesmondhalgh und Baker (2011, S. 62 ff.) und die Ausführungen in Abschnitt 5.3.1.3.

Es muss berücksichtigt werden, dass die beschriebenen Strategien Ergebnis von Interview- und Beobachtungsstudien und damit nur in Interaktion mit anderen Feldakteur*innen und/oder den Forschenden erkennbar sind. Damit unterstehen sie stets dem (methodischen) Bias, dass sich die Medienschaffenden ggfs. dazu herausgefordert fühlen, solche Strategien zu betonen, ohne sie aber in dieser Konsequenz und Stärke auch tatsächlich anzuwenden.

Dies ist beispielsweise implizit in einer Aufschlüsselung des Produktionsprozesses in kreative und nicht-kreative Teilabschnitte, die letztlich darauf zielt, im Sinne einer Geschäftsprozessoptimierung die planbaren von den nicht-planbaren Elementen zu unterscheiden (vgl. Abschnitt 5.1). Dies ist ebenso implizit im breiten Forschungskorpus zum Innovations- und Risikomanagement in der Medienbranche, wenngleich vereinzelt dabei durchschimmert, dass dieses Unplanbare und Unsichere eine Qualität hat, die sich von anderen Branchen grundsätzlich unterscheidet (vgl. z. B. Gebesmair und Nölleke-Przybylski 2020, S. 608 ff.; vgl. auch Abschnitt 5.2.2).

Hesmondhalgh und Baker (2011, S. 5 f.) kritisieren hier vor allem Richard Florida (2003) und sein viel beachtetes Werk über die kreative Klasse. Die ihm vorgeworfene mangelnde kritische Auseinandersetzung mit dem Thema wird mittlerweile ein Stück weit seinem neuen Buch – „The new urban crisis“ – zuerkannt (vgl. Wainwright 2017). Florida (2017) reflektiert darin die urbane Entwicklung.

Die Auswertung der Interviews erfolgte auf Wunsch der Gesprächspartner*innen wie auch der Vertreter*innen des ManKIP-Projekts anonymisiert. Lediglich wenn die genaue Funktion einzelner Gesprächspartner*innen wesentlich für das Verständnis ist, wird die Funktion benannt.

Zentrale Ergebnisse dieser Analyse wurden bereits in Zusammenarbeit mit dem Institut für Wirtschaftsinformatik an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster auf einer fachwissenschaftlichen Tagung präsentiert (vgl. dazu Przybylski et al. 2013).

Nur vereinzelt verweisen Befragte auf Kreativität als Einzelleistung bzw. mögliche Nachteile und kreativitätshemmende Effekte von Teamwork. Mehr dazu in den Ausführungen zur spezifischen Kreativität des Feldes.

Wie sich diese Anwendungskomponente von Kreativität in der Fernsehunterhaltungsproduktion spezifisch gestaltet, wird weiter unten ausgeführt.