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2022 | OriginalPaper | Chapter

Über den Publikumsbegriff in Drehbuchanleitungen: Beobachtungen an angloamerikanischer Ratgeberliteratur und den didaktischen Schriften Jean-Claude Carrières

Author : Nicolas von Passavant

Published in: Drehbuchforschung

Publisher: Springer Fachmedien Wiesbaden

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Zusammenfassung

Das Publikum im Blick zu behalten, es in eine Geschichte ‚hineinzuziehen‘, ist ein Diktum, das sich durch die Drehbuch-Ratgeberliteratur zieht. Was hat man sich als Autorin oder Autor für den Film unter diesem Publikum aber vorzustellen? Und in welchen Formen prägt der Gedanke daran die Drehbucharbeit?
Der Beitrag steigt mit knappen Überlegungen zum Publikumsbegriff ein; gestützt auf eine Überlegung Michail Bachtins, die die wichtige Rolle der Adressierungsfunktion für das Schreibverfahren unterstreicht. Im Folgenden werden zunächst einige der meistverkauften Drehbuchanleitungen seit den 1970er-Jahren untersucht, überwiegend aus dem angloamerikanischen Raum. Wie sich zeigt, wird der Begriff des Publikums dort maßgeblich ausgehend vom Prinzip von dessen Identifikation mit der Hauptfigur her entwickelt; daraus folgen Implikationen für den dramaturgischen Aufbau des Drehbuchs, insbesondere aber auch die Konzeption des Schreibverfahrens.
Dieser Form der Ratgeberliteratur stellt der Aufsatz in seiner zweiten Hälfte Beobachtungen zum Publikumsverständnis in den didaktischen Schriften des Drehbuchautors und Filmhochschullehrers Jean-Claude Carrière gegenüber. Er zeichnet ein komplexeres Bild der Drehbucharbeit, was sich in einem sowohl ästhetisch als auch politisch implikationsreicheren Publikumsbegriff spiegelt.

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Footnotes
1
Final Draft, nach eigenem Werbetext bei 95 % aller Film- und Fernsehproduktionen verwendet, enthält unter ande rem Educational Templates zu Chris Voglers The Writers Journey (1992) und Blake Snyders Save the Cat (2005 [2015]).
 
2
So schreibt Blake Snyder: „Die [Logline] muss auf die anvisierte Zielgruppe verweisen und ungefähr die Kosten umreißen können“ (Snyder [2005] 2015, S. 24).
 
3
Vgl. zu einem Überblick über die Varietät filmwissenschaftlicher Publikumskonzeptionen die Bände Film – Kino – Zuschauer: Filmrezeption (Schenk et al. 2010) und Filmerfahrung und Zuschauer: Zwischen Kino, Museum und sozialen Netzwerken (Pauleit et al. 2014).
 
4
Als klassisches Beispiel der Theorieliteratur seien Texte der psychoanalytischen Apparatus-Theorie der 1970er Jahre angeführt: Jean-Louis Baudry ([1975] 2003) konzeptualisierte das Publikum in Analogie zu Platons Höhlengleichnis als in den Stühlen Gefangene, die den Filmbildern passiv ausgeliefert sind. Christian Metz dagegen gesteht dem Publikum in Le signifiant imaginaire wesentlich mehr reflexive Kompetenz zu: Beim Filmschauen bleibe man sich des Kino-Dispositivs bewusst und damit für die psychologischen Dynamiken, die sich darin entfalten, „wach und wachsam“ (Metz [1977] 2000, S. 49).
 
5
Die Verbindung von Hauptfigur und Handlung ergibt sich über ihr Grundbedürfnis hinaus aus ihrem „Standpunkt“ („die Art und Weise, wie eine Person die Welt sieht“ [Field [1979/2005], 2007, S. 111]) und ihrer „Haltung“ („die persönliche Einstellung des Menschen“, die im Unterschied zum Standpunkt „eine intellektuelle Entscheidung voraussetzt“ (114). Aus „Grundbedürfnis“, „Standpunkt“ und „Haltung“ ergibt sich für ihn viertens und letztens die „Veränderung“ (116) der Protagonistin/des Protagonisten.
 
6
Damit schließt Field nahtlos an ältere Konzepte wie Lajos Egris The Art of Dramatic Writing (1946) an, die von einer großen Nähe der filmischen Dramaturgie zu jener der Bühne ausgehen.
 
7
Er erklärt mit höflicher Zurückhaltung, „ein kreativer Prozess“ sei letztlich „wie Zauberei“ (Field 1979 [2005] 2007, S. 363), sowie: „Ich kann niemandem beibringen, wie man ein Drehbuch schreibt; das Handwerk bringt man sich gewöhnlich selbst bei. Ich kann nur zeigen was Sie tun müssen, um ein erfolgreiches Drehbuch zu schreiben“ (19).
 
8
Vgl. Fields Ausführungen, wonach „die Form, die Struktur, die Figur“ vor dem eigentlichen Beginn des Schreibens festgelegt werden müssten ([1979/2005] 2007, S. 365).
 
9
„Die Grundvorstellungen, die wir in allen Mythen finden und die Campbell in Der Heros in tausend Gestalten beschrieben hat, können uns helfen, nahezu jedes menschliche Problem besser zu verstehen.“ (Vogler [1992] 1997, S. 30).
 
10
Zur vermeintlichen erzählerischen Universalität der Mythosstruktur vgl. etwa die Stelle bei Juri Lotman, wo dieser die Logik der strukturbildenden Funktion der Überschreitung von Raumgrenzen durch den Helden aus Propps Morphologie des Märchens im Rekurs auf ein Beispiel aus Alexander Herzens Roman Wer ist schuld? (1847) mit dem Prinzip des ‚Handlungsträgers ohne Handlung‘ kontrastiert (Lotman [1970] 1993, S. 341–342). – Dass das Campbell’sche Modell in ethnografischen Fachkreisen längst als unzulässige Verengung Strukturen mythischer Erzählungen herausgestellt zeigt der fachgeschichtliche Artikel von Alan Dundes 2016. – Ebenfalls stellt Jungs Typenlehre keinen unangefochtenen Konsens der Psychologie dar (vgl. kursorisch Gess 1994).
 
11
„Campbell hatte es geschafft, den Geheimcode der Story zu entschlüsseln. Sein Werk war für mich wie eine Leuchtkugel, die unvermittelt eine tiefdunkle Landschaft erhellt“ (Vogler [1992] 1997, S. 15). Campbells Fackel trägt Vogler mit dessen Legitimation weiter. So kommt keine Heldengeschichte ohne die dramatischen letzten Worte des sterbenden Mentors aus: „Joseph Campbell starb im Jahr 1987. Ich war ihm zuvor auf Seminaren einige Male kurz begegnet […]. Kurz vor seinem Tode sagte er einmal zu mir: ‚Bleiben Sie diesen Sachen treu. Die werden Sie noch weit bringen.‘“ (21f.)
 
12
So habe jemand moniert, mit der ‚Heldenreise‘-Struktur sei den „denkfaulen und ungebildeten Studioleute[n]“ ein trügerisches „Allheilmittel“ (Vogler [1992] 1997, S. 18) an die Hand gegeben worden, indem man es „fortan sämtlichen Schreibern aufgeschwatzt und deren Kreativität mit einer erzwungenen Schreibtechnik […] gründlich abgewürgt“ ([1992] 1997, S. 18) habe. Vogler lässt sich davon allerdings nicht beirren. Er rechnet die Leute, die solche Kritik üben, nämlich auf seiner eigenen Heldenreise dem Archetyp des „Schwellenhüter[s]“ zu, den es „zu überlisten“ (19) gelte. So gelangt Vogler schließlich zum Ziel: seiner Leserschaft „hilfreiche, magische Schlüssel zur Welt der Story und zum Labyrinth des Lebens [zu] offenbaren“ (24).
 
13
Drehbuchgeschichtliche Untersuchungen von Claus Tieber (2008) und Steven Price (2013) erkennen noch bezüglich des ästhetisch im Allgemeinen sonst Regel-affinen Films des Klassischen Hollywood keine Hinweise, dass der Verwendung dramaturgischer Strukturmodelle in der Drehbuchentwicklung eine zentrale Funktion zugekommen wäre.
 
14
Matthias Brütsch vergleicht 32 Strukturanalysen aus Handbüchern und stellt fest, dass sich ihre Zuordnung von Strukturen in weniger als einem Viertel der Fälle decken (Brütsch 2015, bes. 305–317).
 
15
So schreibt Ian Macdonald: „Such analysis […] only replicates the approach taken by the works under scrutiny, and draws a tautological conclusion: ‘this work is good and is constructed in the way I have outlined, therefore (without knowing how) an approach using the same Manuals are not Enough construction is also likely to be good.’ It cannot explain why the work is ‘good’“ (Macdonald 2004, S. 260 f.).
 
16
Hierzu bemerkt der eben zitierte Ian Macdonald gleichermaßen kritisch: „,Screenwriting skills‘ according to their draft accreditation criteria checklist require writers to explore concepts like ‘theme and premise’, ‘dramatic universe’, and ‘story structure’ […,] which carries with it the implication that screenwriting teaching must only be based around such concepts.“ (Macdonald 2004, S. 262)
 
17
Vgl. etwa Myth & the Movies: Discovering the Myth Structure of 50 Unforgettable Films (1999) von Stuart Voytilla, Keith Cunninghams The Soul of Screenwriting: 16 Story Steps (2008) oder The Story Solution: 23 Actions All Great Heroes Must Take von Eric Edson (2011). Auch im deutschen Sprachraum hat Voglers Ratgeber Adepten gefunden: in Otto Kruses Kunst und Technik des Erzählens (2001), Michaela Krützens Dramaturgie des Films (2004) oder Joachim Hammanns Die Heldenreise im Film (2007).
 
18
Davon, dass in Dramaturgie-basierten Drehbuch-Manuals auch dort, wo jene Unterschiede betonen, letztlich grundsätzliche Ähnlichkeiten überwiegen, gehen auch Kerstin Stutterheim und Silke Kaiser in ihrem Handbuch der Filmdramaturgie (2009, S. 79) aus.
 
19
Vgl. Eine Zusammenfassung dieser Kritik formuliert er im Podcast Bulletproof Screenwriting von Alex Ferrari (19. März 2020). – Die sieben ‚key steps‘ in Trubys The Anatomy of Story (2007) sind inhaltlich wesentlich offener gestaltet als zwölf Stationen der ‚Heldenreise‘. Ferner sieht Truby auch negative und scheiternde Hauptfiguren vor und betont die genrebedingte Variabilität der Struktur (vgl. das Kapitel „The Seven Key Steps of Story Structure“ in Truby 2007).
 
20
Vgl. dazu das Kapitel „Das Struktur-Spektrum“ (McKee [1997] 2000, S. 40–79).
 
21
Kursivierungen sind bei McKee als Ausdruck eines höheren Wissensanspruchs zu lesen, der ihm zufolge auch das gute Drehbuch auszeichnet: „Ein wahrer Autor ist […] ein Künstler mit gottähnlichem Wissen über seinen Gegenstand, und der Beweis seiner Autorenschaft ist, dass seine Zeilen Autorität ausstrahlen“ (McKee [1997] 2000, S. 201).
 
22
So ist sich McKee sicher: „Durch Instinkt oder Studium erkennen gute Autoren, daß [modernistischer] Minimalismus und [experimentelle] Antistruktur keine unabhängigen Formen, sondern Reaktionen auf die klassische Form [des Archeplots] sind“ (McKee [1997] 2000, S. 76).
 
23
McKee bekundet: „Im selben Maße, wie sich das Story-Design vom Archeplot weg und […] hinunter zu den Gefilden von Miniplot, Antiplot und Nonplot bewegt, schrumpft das Publikum.“ Grund dafür ist nach McKee: „Das klassische Design ist ein Spiegel des menschlichen Geistes“ (McKee [1997] 2000, S. 74).
 
24
Für bzw. mit Buñuel schrieb er Le Journal d’une femme de chambre (1964), Belle de jour (1967), La voie lactée (1969), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974) sowie Cet obscur objet du désir (1979). Er war ferner an der Arbeit an Buñuels Autobiografie Mon dernier soupir (1982; Mein letzter Seufzer [1987]) beteiligt und hat 2011 den Roman Le Réveil de Buñuel (Buñuels Erwachen, 2017) vorgelegt, ein Totengespräch mit dem Regisseur.
 
25
Mit Brook schrieb er La Tragédie de Carmen (1983) und The Mahabharata (1989), mit Godard und Miéville Sauve qui peut (la vie) (1979). Die Arbeiten für Forman umfassen Taking Off (1971), Valmont (1989) und Los Fantasmas de Goya (2006), jene für Malle Viva Maria! (1965), Le Voleur (1967) und Milou an Mai (1989). Mit Wajda arbeitete Carrière bei Danton (1983) und Les Possédés (1987) zusammen und mit Schlöndorff bei Die Blechtrommel (1978), Die Fälschung (1981), The Ogre (1996) und Ulzhan (2007).
 
26
Die Filme, an denen er mitarbeitete, gewannen unzählige Preise. Er selbst wurde mit je zwei Oscars und BAFTA Awards ausgezeichnet sowie unter anderem dem César, dem European Film Award, dem Großen Preis der Jury in Cannes und dem Laurel Award for Screen Writing Achievement der Writers Guild of America.
 
27
Darunter fallen unter anderem die Romane Lézard (1957), L’Alliance (1962), La Controverse de Valladolid (1992), Einstein s’il vous plaît (2005, deutsch: Relativität zum Tee: Ein Besuch bei Einstein, 2009), Mon chèque (2010) und Le Réveil de Buñuel (2011, deutsch: Buñuels Erwachen, 2017) sowie der Gedichtband Chemin faisant (1982).
 
28
Le Mahâbhârata (1985), später als Film The Mahabharata (1989), dazu auch das Buch À la recherche du Mahâbhârata. Carnets de voyages en Inde avec Peter Brook 1982–1985 (1997) und gemeinsam mit dem Zeichner Jean-Marie Michaud der Comicband Le Mahâbhârata (2019).
 
29
The Power of Buddhism: His Holiness, the Dalai Lama with Jean-Claude Carrière (1999) und N’espérez pas vous débarrasser des livres mit Umberto Eco (2009),
 
30
Die Anthologien umfassen Titel wie Les Plus Belles Lettres d’amour (1962), Humour 1900 (1963), gemeinsam mit Guy Bechtel die Bücher Dictionnaire de la bêtise et des erreurs de jugement (1963) und Le Livre des bizarres (1981, deutsch: Lexikon der Sonderlinge, 2001) sowie die Sammlungen Le Cercle des menteurs und Contes philosophiques du monde entier: Le Cercle des menteurs 2 (1998 und 2008, deutsch: Der Kreis der Lügner Die Weisheit der Welt in Geschichten, 2018) und Les Mots et la Chose (2002, deutsch: Mit anderen Worten. Ein erotischer Sprachführer, 2008).
 
31
Dictionnaire amoureux de l’Inde (2001), Dictionnaire amoureux du Mexique (2009), der Band Entretiens sur la multitude du monde mit dem Physiker Thibault Damour (2002) und der Essay Croyance (2015).
 
32
Das erste der beiden darin enthaltenen Bücher schließt auch einen Text von Pascal Bonitzer ein („Probleme des Drehbuchschreibens“, 71–121), der daher als Mitverfasser des Bands genannt wird. Bonitzers Text ist hier nicht Gegenstand.
 
33
Im Gegensatz dazu sieht nicht nur Vogler sein Buch als der „magische Schlüssel zur Welt der Story“ (Vogler [1992] 1997, S. 24). Auch McKee weist seinem Ratgeber essenzielle Bedeutung für das Drehbuchschreiben zu: „Schreiben Sie jeden Tag […], Stunde um Stunde. Legen Sie Story in Reichweite. Benützen Sie all das, was Sie aus dem Buch gelernt haben, bis seine Grundsätze so natürlich für Sie sind wie Ihr angeborenes Talent“ (McKee [1997] 2000, S. 450).
 
34
So formuliert McKee apodiktisch: „Eine Story ist eine Metapher für das Leben, und das Leben wird in der Zeit gelebt. Daher ist der Film eine Zeitkunst, keine plastische Kunst. Unsere Verwandten sind nicht die räumlichen Medien: Malerei, Bildhauerei, Architektur oder unbewegte Fotografie, sondern die zeitlichen Formen: Musik, Tanz, Dichtung und Lied“ (McKee [1997] 2000, S. 125). Nicht nur unterhält das Kino zu den als irrelevant genannten Künsten vielfältige Verbindungen, ebenfalls wird das Leben nebst der Zeit durchaus auch im Raum gelebt.
 
35
Zur Vorprägung unterschiedlicher medialer Darstellungsformen im Drehbuchtext, vgl. auch Sternberg 1997.
 
36
Er zitiert eine populäre französische Varieténummer, die er „fast wortwörtlich in sehr alten persischen und arabischen Sammlungen seit dem 10. Jahrhundert“ (Carrière [1990/1993], 2011, S. 129) gefunden habe.
 
37
Von neoliberal-individualistischen Prämissen nicht nur der Konzeption der Hauptfigur, sondern auch des Berufsverständnisses des Drehbuchschreibens in den angloamerikanischen Manuals geht Bridget Conor in ihrem Artikel über How-To Screenwriting Manuals in the New Cultural Economy (2012) aus.
 
Literature
Bachtin, Michail. 1996. 1961 god. zametki. In Sobranie sočinenij (v semi tomach), Bd. 5, 329–360. Moskau: Institut Mirovoj Literatury.
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Metadata
Title
Über den Publikumsbegriff in Drehbuchanleitungen: Beobachtungen an angloamerikanischer Ratgeberliteratur und den didaktischen Schriften Jean-Claude Carrières
Author
Nicolas von Passavant
Copyright Year
2022
Book
Drehbuchforschung

Print ISBN: 978-3-658-38166-0

Electronic ISBN: 978-3-658-38167-7

Copyright Year: 2022

DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-658-38167-7_9