Kopfnicker, Gangsigns und Bounce: Authentifizierende musikbegleitende Körperpraktiken im Rap

In Abgrenzungen zu Arbeiten, die das gesamte Repertoire der Hip Hop Szene bzw. Kultur umfassen, fokussieren wir im Folgenden musikbegleitende Körperpraktiken. In diesem Sinne präferieren wir hier den engeren Begriff Rap oder Rap-Szene. Dabei beziehen wir uns auf deutsche und angloamerikanische Künstlerinnen und Künstler bzw. Konzerte, da die Körperpraktiken sozusagen mit der Musik globalisiert wurden und sich durchweg in der Szene (über Landesgrenzen hinaus) beobachten lassen. Da in der Szene Gender und genderspezifische Rollen deutlich differenziert sind, beziehen wir uns im Folgenden aus Platzgründen v. a. auf prototypische männliche Rapper (zur Frage der Adaption oder Innovation durch weibliche Rapperinnen vgl. Hooks 1995; Keyes 2000; Oware 2007).

Dies mag daran liegen, dass Schrift-Sprache das am wenigsten kontingente Kommunikationsmittel ist und sich nonverbale Kommunikation schwieriger für Analysen aufbereiten (bzw. transkribieren) lässt, ohne dass dabei wesentliche Informationen verloren gehen oder verformt werden.

Dies wird noch einmal dadurch befördert, dass Sprache bzw. Liedtexte im HipHop, im Vergleich zu anderen Szenen, zentral zu sein scheinen.

Christopher Small (1998) verwendet den Begriff des „Musicking“ für jedwede Handlung (von Musizierenden oder Musik rezipierenden Menschen) die mit Musikdarbietungen verbunden oder auf diese bezogen ist.

Körper erscheinen, wenn, eher vermittelt als unspezifisches Medium der Einschreibung von HipHop-Regeln im Rahmen der Szenesozialisation (vgl. Klein und Friedrich 2003) oder aber (andersrum) lediglich als Manifestation von z. B. Gendervorstellungen in Szenen.

Die heute auch in der Popmusik verbreitete Aufforderung „Wave/Throw your hands in the air like you just don’t care“ wurde ursprünglich von Hip Hop MC’s, wie Cowboy von The Furious Five, in den 1970er Jahren und durch „Rapper’s Delight“ von The Suggerhill Gang (1979; „Just throw your hands up in the air/And party hardy like you just don’t care“) populär gemacht.

Im Fokus auf die Bewegung von Armen, Händen und Kopf werden Rapper und Rapperinnen im Breakdance auch als ‚Top-Rocker‘ bezeichnet (also Personen, die nur von der Hüfte an aufwärts ‚tanzen‘).

So schreibt ein User in einem Rap-Forum dazu (eigenes Material): „When I rap in public, I do it [Einsatz von Handgesten], because I’m not gonna dance and I’m not gonna stand still. Honestly I just want to know what purpose it really serves.“

Weitere Beispiele der Artikulation des Nicht-Tanzens finden sich u. a. in folgenden Liedtexten: Westside Connection – „Gangstas don’t dance“ (1996; „Gangstas don’t dance, we boogie“); Breeze – „Free Style Ghetto“ (1994; „Ain’t with the dancin’/but still I get more cheers than Ted Danson“); Grand Puba – „Lickshot“ (1992; „I can shake a leg if I want to/but I don’t want to cuz that’s what my dancers do“); Guru – „Gang Starr“ (1994; „Not the type to really dance too much although I used to/Rather bust a fresh line and get loose to“); Ice Cube – „Jackin’ for Beats (1990; „I don’t party and shake my nuts/I leave that to the brothers with the funny hair cuts“); Ja Rule – „Murdergram“ (1998; „We don’t dance no more, all we do is cock and spit/dedicated to giving you nuthin’ but thug shit“) oder 50 Cent – „Disco Inferno“ (2005; „Look homie I don’t dance all I do is this/It’s the same two step with a lil’ twist“).

Dabei scheint sich der hochkulturell konnotierte und tanzsprachlich elaborierte Balletttanz besonders als Kontrast zu individualisierten, erlebnisorientierten und populärmusikalischen Formen anzubieten (wie z. B. auch in Taylor Swifts „Shake it off“ (2014).

Jan Berns und Peter Schlobinski (2003, S. 199) argumentieren, dass Rapper und Rapperinnen aufgrund der komplexen Rhythmusstrukturen der Musik nicht singen, sondern rappen. Da bei Rapmusik der Beat wichtiger ist als die melodische Gestaltung (und Breakbeat als Musik die Grundlage der Entwicklung des Rap darstellt), eignet sich auch eine rhythmisch orientierter Sprechgesang eher, als ein melodischer Gesang. Indem Rhythmus statt Melodie im Rap relevanter angesehen wird, begründet sich die Spezifik von Rapmusik im Vergleich zu anderen Genres (vgl. Caldwell 2013). Dies geht soweit, dass auf eine musikalische Begleitung bei bestimmten Parts ganz verzichtet wird und die ‚Musik‘ lediglich aus dem gerappten Text besteht. Dies ist bei Konzerten häufig ein Lied des Repertoires oder ein Teil eines Liedes, aber auch und v. a. bei Freestyle Veranstaltungen, Battle-Raps und Cyphers beobachtbar.

So heißt es u. a. bei „Kopfnicker“ von den Massiven Tönen: „Ein brandneuer Joint von den Massiven ist im Umlauf/33 1/3 Umdrehungen auf/90 Beats pro Minute, gute Ware wird nie umgetauscht.“ In „90 BPM“ (2013) von Liquit Walker feat. Sido heißt es „Und ja, ich red’ im Slang, mein ganzes Leben, denn/Wenn mein Herz schlägt, schlägts 90 BPM […] 90 BPM und ich? Lässig im Takt […] Und ich fahr nicht hoch oder runter, das Vinyl auf den Decks gleicht meinem Kreislauf/Im Takt bis zum Tod oder nie/My life’s like a soundtrack wrote to the beat.“ Auch von Bangs & Almani (AOB) gibt es einen Song mit dem gleichen Namen („90 BPM“, 2018), wie auch von Tom Thaler & Basil („90 BPM“, 2017).

Bei einem schnelleren Rhythmus bedienen sich Rapperinnen und Rapper dann oft des Tricks halb so schnell zu rappen (also eine Zeile über zwei Takte zu rappen; sog. ‚Halftime‘) oder sie rappen bei langsameren Tracks dann doppelt so schnell (sog. ‚Doubletime‘).

Als Referenz für die Wahrnehmung von Musik dient dabei der Rhythmus des eigenen Herzens, der bei einem Erwachsenen in Ruhesituationen zwischen 60 und 100 BPM liegt. Im Vergleich dazu schnellere Musik wird folglich z. B. als belebend, aktivierend und schnell wahrgenommen, wohingegen langsamere Musik beruhigend (auch auf Körperfunktionen) wirkt.

Mit den Händen Zeichen zu bilden, die teils an Zeichen von kriminellen Banden (sog. ‚Gangsigns‘; vgl. White 2011, S. 41 f.) orientiert sind, ist dann sozusagen eine gestische Pose, die weniger den Flow des Rap unterstützt, als die Individualität des Rappers oder dessen Zugehörigkeit zu einer Gruppe anzeigt; ganz ähnlich wie ein Tag im Graffiti oder eine Unterschrift im alltäglichem Leben.

Unter Rückgriff auf Donald (1991, S. 220 ff.) und McNeill (1985) ließen sich Gesten im Rap auch weiter differenzieren – in mimetische Gesten (welche spontane emotionale Reaktionen nachahmen, wie Überraschung, Abwehrhaltungen etc.), in emblematische Gesten, die eine vom Gesprochenen unabhängige Bedeutung transportieren (wie z. B. das Ok-Zeichen, der ‚Stinkefinger‘ etc.) sowie in stärker am Gesprochenen orientierte Gesten, darunter ikonische Gesten (also in die Luft gezeichnete Bilder, die zum artikulierten Wort in Verbindung stehen, wie z. B. die Fingerpistole und entsprechende Wörter wie Waffe, schießen etc.), metaphorische Gesten (mit Gesten verdeutlichte Bilder, die abstrakter im Verhältnis zum Gesagten stehen bzw. die abstrakte Begriffe gestisch konnotieren, wie z. B. sich in den Schritt zu fassen als Konnotation von Maskulinität und Härte) und metanarrative taktische Gesten (die Abschweifungen oder Nebensätze, Einschübe etc. anzeigen).

So führt der User in dem Forum (vgl. FN9) zum gestischen Einsatz aus: „During a stage performance, I stood still instead of moving my hands, it felt awkward and I was told that it looked awkward“. Ganz ähnlich beschreibt es Matt White auf der Website „The DJ Booth“ in seinem Beitrag „5 best and worst rapper hand gestures in Hip-Hop-History“ (2018): „How we choose to communicate with our hands separates the poor salesmen from the employees of the month, the brilliant storytellers from the timid public speakers, and the most iconic rappers onscreen from the uncomfortably stiff and awkward (I’m looking at you, Fat Joe).“

So argumentiert der Neurowissenschaftler Merlin Donald (1991, S. 169, 221), dass viele (kulturell codierte) Gesten des Menschen erweiterte Variationen von spontanen emotionalen Körperreaktionen sind. Gestisch vermittelte Kommunikation ist evolutionär vorgängig zu sprachlicher Kommunikation, sie ist aber nicht durch die spätere abgelöst (vgl., S. 61).

Zur Frage eines Forennutzers zum Gesteneinsatz im Rap (vgl. FN9 und 18) wird kommentiert: „during certain execution and moments people tend to communicate with gestures. Not because they’re putting emphasis (for the most part) but because it simply feels natural on the spot, in fact when you forcefully don’t move your hands you tend to fell awkward considering that you’re trying to negate something that’s suppose to be automatic with your movement.“ Ein anderer User fügt hinzu: „I think its part of the raw emotion you feel when spittin“.

Im Gegensatz dazu ist z. B. das Headbanging, das vor-und-zurück und kreisförmige Bewegen des Kopfes (teils unter Einbezug des Oberkörpers), eine körperlich ausladendere, vergleichsweise schnelle, nicht direkt an den Takt der Musik gekoppelte und weitgehend individualisierte Bewegung.

Dies wird z. B. dann deutlich, wenn Szeneaffine berichten, dass sich Außenstehende kritisch zum gestischen Repertoire im Rap positionieren, indem sie dieses parodieren, abwerten, als unauthentisch infrage stellen oder schlicht als Unverständlich bewerten.

Posieren, entweder mit den Händen oder dem ganzen Körper, ist im HipHop eine weit verbreitete Praktik, besonders Prominent in der sog. B-Boy- oder Rap-Pose, in der man seitwärts mit verschränkten Armen und den Händen unter den Achseln steht (vgl. White 2011, S. 43).

So fasst ein Punk seine Zugehörigkeit und die Exzessivität im Punk wie folgt zusammen: „Ich dachte immer ich würde beim Pogo sterben“ (Fehrenschild et al. 2014). Es ist dagegen schwer vorstellbar, eine ähnliche Formulierung bezüglich des Bouncens oder Kopfnickens zu finden.

Entsprechend ihrer Bedeutung werden entsprechende Jacken und ihre Hersteller auch besungen und berappt (u. a. Tommy Hilfiger, Helly Hansen, North Face etc.). Allein zum Daunenjackenhersteller „Triple F.A.T. Goose“ (F.A.T. als Abkürzung ‚for Arctic Temperatures‘) gibt es etliche Verweise: so u. a. bei Eminem – „Underground“ (2009; „Looking like I got in a fucking pillow fight with a Triple Fat Goose“); Achozen – „Deuces“ (2008; „Deuce is wild, this is pitty pat, two-two with the Triple Fat Goose“); Notorious B.I.G. – „Party & Bullshit“ (1993; „I used to have the trey deuce and a deuce deuce in my Bubblegoose“); Redman – „Funkorama“ (2002; „Cause Redman will bomb just like Saddam/When I’m loose I’m worldwide like Triple Fat Goose/heavily armed“); Loaded Lux – „Triple Fat Goose“ (2013); sowie Ratking in „American Gods“ auf dem Album „700-Fill“ (2015; in Referenz auf die Füllstärke von Daunenjacken bzw. die „700-Fill Goose Down“; „See I’m from the Triple Fat Gosse Era/You understand/Down feathers all the way/700 Fill/So from Triple Fat Goose/To the First Down/To the Bear/And people that couldn’t get Bear got the South Pole/I ain’t recommend that“.)

Dies wird u. a. auch im Musikvideo von Biq Shaqs „Man don’t dance“ im Intro angesprochen, als der Rapper ankündigt, nun sei der Tag gekommen, an dem er seine Jacke aufmacht und auszieht. Er tut dies dann auch, aber nur um darunter eine weitere Jacke zu offenbaren.

Carlos D. Morrison und Celnisha L. Dangerfield (2007, S. 411) argumentieren, dass die Daunen- und Wetterjacken (vgl. FN 25) einerseits Zitationen ‚von der Straße‘ sind, andererseits für Haltbarkeit stehen und damit auch für das Durchhaltevermögen ihres Trägers. Francesca T. Royster (2003, S. 185) sieht in den großen, ‚aufgeplusterten‘ (extra-puffy oder bubbly) Jacken eine Form physischer und emotionaler Rüstung. Für Tricia Rose (1994, S. 38) „triple fat goose down coats make clear the severity of urban storms to be weathered and the saturation of disposable goods“.

Mean Mugging ist dabei, wie die gestische Kommunikation auch, eine Szene-Konvention, die unabhängig vom inneren Erleben oder subjektiven Relevanzen, sozial wirksam ist und ggf. bei Nichteinhaltung problematisiert wird: „You have to come hard. If you come soft, you get booed off the stage; and you can’t smile“ (Sparky Dee zitiert nach Keyes 2004, S. 151).