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Erschienen in:

2013 | OriginalPaper | Buchkapitel

2. Ausgangslage

verfasst von : Hans-Jürgen Homann

Erschienen in: Der Künstlermanagementvertrag

Verlag: Springer Berlin Heidelberg

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Zusammenfassung

Untersucht man das Erscheinungsbild des Künstlermanagementvertrages im Musikbereich, sind zunächst einige Überlegungen dazu notwendig, wie der relevante Musikbereich zu bestimmen ist. Eine zu enge Definition des Untersuchungsgebiets birgt die Gefahr in sich, dass wesentliche Tatsachen ausgeklammert werden, eine zu weite, dass unwesentliche Tatsachen berücksichtigt werden und das Erscheinungsbild verzerren.

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Vorheriges Kapitel Einleitung

Nächstes Kapitel Die Beteiligten des Künstlermanagementvertrages

Zum Begriff des Sponsorings siehe unten Kapitel 5, IV 1 i).

Zum Begriff des Merchandisings siehe unten Kapitel 5, IV 1 i).

Vgl. nur die Buchtitel bei Andryk, Musikrechts-Lexikon, 2000; Berndorff/Berndorff/Eigler, Musikrecht – Die häufigsten Fragen des Musikgeschäfts, 2010; Homann, Praxishandbuch Musikrecht, 2007.

Schulze, Musikwirtschaft, 1996, S. 41 ff.

Schulze, Musikwirtschaft, 1996, S. 41.

Burghart/Hampl, Künstleraufbau und -vermarktung, 2007, S. 13, verwenden die Begriffe Musikindustrie, Musikbranche und Tonträgerindustrie synonym.

Wirtz, Medien- und Internetmanagement, 2005, S. 21 (Abb. 5).

Wirtz, Medien- und Internetmanagement, 2005, S. 454.

Schulze, Musikwirtschaft, 1996, S. 41 ff.; Wirtz, Medien- und Internetmanagement, 2005, S. 454 ff.; Burghart/Hampl, Künstleraufbau und -vermarktung, 2007, S. 13.

Schulze, Musikwirtschaft, 1996, S. 100 (Übersicht 7).

Friedrichsen u. a., Zukunft der Musikindustrie, 2004, S. 19.

Schulze, Musikwirtschaft, 1996, S. 100; Friedrichsen u. a., Zukunft der Musikindustrie, 2004, S. 19.

So zählt Schulze, Musikwirtschaft, 1996, S. 100, Musikverlage und Presswerke zum Kernbereich des Musikmarktes, Friedrichsen u. a., Zukunft der Musikindustrie, 2004, S. 19 hingegen zu den vorgelagerten Märkten.

Das Verständnis der ökonomischen Denkmodelle ist für den Juristen zwar hilfreich, für die juristische Arbeit aber zweitrangig, Martinek, Moderne Vertragstypen I, 1991, S. 13.

Verwiesen sei hier auf den Künstlermanagementvertrag zwischen einem Fernsehsender und einer Teilnehmerin/einem Teilnehmer, SV 8, oder zwischen einem Künstlermanager und einem Tänzer/einer Tänzerin, SV 7, jeweils Anlage Nr. 1 (Verzeichnis der untersuchten Verträge).

Die traditionellen Begriffe Unterhaltungsmusik (U-Musik) und Ernste Musik (E-Musik) sind mittlerweile den Begriffen Pop und Klassik gewichen; Mahlmann, in: Moser/Scheuermann, Handbuch der Musikwirtschaft, 2003, S. 190. In dieser Untersuchung werden hauptsächlich die Begriffe Pop und Klassik verwendet; dort, wo noch die traditionellen Begriffe U- und E-Musik üblich sind, etwa im Bereich der Konzert- und Gastspieldirektionen, werden diese verwendet.

Mahlmann, in: Moser/Scheuermann, Handbuch der Musikwirtschaft, 2003, S. 190; Wicke, in: Stockmann, Volks- und Popularmusik in Europa, 1992, S. 445.

Rohlfs, in: Rohlfs, Handbuch der Musikberufe, 1988, S. 229.

Gottschalk, in: Moser/Scheuermann, Handbuch der Musikwirtschaft, 2003, S. 452.

Dies betrifft zum einen sämtliche in der Praxisliteratur veröffentlichten Musterverträge, zum anderen – aufgrund des Tätigkeitsschwerpunkts des Verfassers im Bereich Pop – auch alle vorliegenden Individualverträge.

141,5 Mio. verkaufter Tonträger im Bereich des Pop standen nur 12,6 Mio. verkaufter Tonträger im Bereich der Klassik gegenüber; Bundesverband Musikindustrie e. V., Jahreswirtschaftsbericht 2007, S. 47.

Wicke, in: Musik Almanach 2007/2008, 2006, S. 82. Angesichts der beschriebenen Abgrenzungsprobleme sind solche Angaben aber mit Vorbehalt zu betrachten.

So ist denkbar, dass aufgrund anderer Branchenübungen in den Bereichen Pop und Klassik auch die Vertragsinhalte der Künstlermanagementverträge abweichen.

Rohlfs, in: Rohlfs, Handbuch der Musikberufe, 1988, S. 19; Salmen, Beruf Musiker, 1997, S. 34.

Weber, in: Weber, The Musician as Entrepreneur, 2004, S. 10 f.

Rohlfs, in: Rohlfs, Handbuch der Musikberufe, 1988, S. 20; Hortschansky, in: Finscher, Die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts, 1989, S. 123.

Schwab, Konzert, 1971, S. 13.

Heinrichs, Einführung in das Kulturmanagement, 1993, S. 11.

Tröndle, in: Schneidewind/Tröndle, Selbstmanagement im Musikbetrieb, 2003, S. 21.

Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 4 f., 8 f.

Der Begriff der „bezahlten Helfer“ stammt von Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 8 f.

Weber, in: Bödeker/Veit u. a., Le Concert et son public, 2002, S. 129.

McVeigh, in: Bödeker/Veit u. a., Le Concert et son public, 2002, S. 88; Weber, in: Bödeker/Veit u. a., Le Concert et son public, 2002, S. 129.

Weber, in: Bödeker/Veit u. a., Le Concert et son public, 2002, S. 131.

Weber, in: Bödeker/Veit u. a., Le Concert et son public, 2002, S. 129, 132.

Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 9 f.; McVeigh, in: Bödeker/Veit u. a., Le Concert et son public, 2002, S. 87 f.

Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 10.

Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 9.

Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 9; Weber, in: Bödeker/Veit u. a., Le Concert et son public, 2002, S. 131.

Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 9.

Rudat, Der sogenannte Impresariovertrag, 1926, S. 6.

Klaes, Der Impresario-Vertrag, 1921, S. 6, 11.

Brockmann, Der Vertrag des Impresario, 1901, S. 11.

Rudat, Der sogenannte Impresariovertrag, 1926, S. 5; Fleck, Das Recht der Konzertdirektion, 1974, S. 18.

Brockmann, Der Vertrag des Impresario, 1901, S. 14; Rudat, Der sogenannte Impresariovertrag, 1926, S. 5; Aßmann, Die Verträge des Künstlers, 1928, S. 51.

Aßmann, Die Verträge des Künstlers, 1928, S. 51 f.

Fleck, Das Recht der Konzertdirektion, 1974, S. 17. Er wurde deshalb auch als „unechter Impresario“ bezeichnet; Klaes, Der Impresario-Vertrag, 1921, S. 11 ff.

Hierbei übermittelte der Impresario der Presse nicht nur die positiven, sondern auch die negativen Artikel über seine Künstlerin, um die Kritiker für sich einzunehmen und „zu entwaffnen“; Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 11 ff.

Stargardt-Wolff, Wegbereiter großer Musiker, 1954, S. 46.

Rudat, Der sogenannte Impresariovertrag, 1926, S. 6.

Aßmann, Die Verträge des Künstlers, 1928, S. 52.

Rudat, Der sogenannte Impresariovertrag, 1926, S. 6. Lässt der Künstler ein Konzert arrangieren, hat er der Konzertdirektion für die Unkosten einzustehen, siehe das Beispiel bei Knepler, O Diese Künstler, 1931, S. 142.

Aßmann, Die Verträge des Künstlers, 1928, S. 50.

Stargardt-Wolff, Wegbereiter großer Musiker, 1954, S. 46 f.

Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 16.

Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 16, 18.

Ehrlich kritisierte bereits, dass sich die Agenturen in Erwartung hoher Beteiligungen nur den berühmten Künstlern zuwandten und die Talentförderung vernachlässigten; Ehrlich, Modernes Musikleben, 1895, S. 21.

Der Begriff des „Artisten“ wird von Treitel/Berol-Konorah weit ausgelegt und umfasst auch Liedersänger, Schauspieler und Opernsänger; Treitel/Berol-Konorah, Artistenrecht, 1905, S. 20 f.

Treitel/Berol-Konorah, Artistenrecht, 1905, S. 23 f.

Der Künstler, Fachzeitschrift für Kabaretts und Varietés, Ausgabe Nr. 17, 1909.

Knepler bezeichnet sich in seinen Anekdoten aus dem Künstlerleben selbst als „Manager“ und spricht vom „Management“ oder dem „Managen“ seiner Musiker, Knepler, O Diese Künstler, 1931, z.B. S. 33, 34, 37, 46.

So führt Knepler sein Unternehmen dennoch als Konzertdirektion und übt hierfür typische Tätigkeiten, wie das Arrangement von Konzerten, aus; Knepler, O Diese Künstler, 1931, S. 18 f.

Lachmann, Die Struktur des Deutschen Musikmarktes, 1960, S. 117. Auch ein Artikel über „Manager der Musik“ aus dem Jahr 1957 befasst sich ausschließlich mit Konzertdirektionen; Koegler, Manager der Musik, Der Monat, Heft 104, 1957, S. 44 ff. Auch in einem anderen Beitrag aus dieser Zeit wird der Begriff des Managers synonym mit dem der Konzertdirektion gebraucht; Wylach, Konzertdirektionen in unserer Zeit, Musikhandel 9 (1958), S. 339.

Hauffe, Der Künstler und sein Recht, 1956, S. 320 f.; siehe auch BSGE 37, 1– Film-Manager, das die Vermittlungstätigkeit eines seit dem Zweiten Weltkrieg als Filmmanager tätigen Klägers zum Gegenstand hatte.

Hauffe, Der Künstler und sein Recht, 1956, S. 320 f.

Chapple/Garofalo, Wem gehört die Rock-Musik, 1980, S. 150 f.

Chapple/Garofalo, Wem gehört die Rock-Musik, 1980, S. 151; Allen, Artist Management, 2007, S. 29 f.

Allen, Artist Management, 2007, S. 30.

Der ihn geradezu manipulierte, Chapple/Garofalo, Wem gehört die Rock-Musik, 1980, S. 151.

Ellis, Ein Leben im Popmanagement, 2005, S. 9, 126.

Mit den Beatles begann auch das kommerzielle Merchandising mit Produkten aller Art, die den Schriftzug oder Abbilder der Beatles enthielten; Ellis, Ein Leben im Popmanagement, 2005, S. 124 f.

Ausführlich zur Rolle Brian Epsteins, Rogan, Starmakers & Svengalis, 1988, S. 105 ff.

Etwa die Kleidung der Künstler und ihre Art der Verbeugungen bei dem ersten Auftritt in der Ed Sullivan-Show in den USA; Chapple/Garofalo, Wem gehört die Rock-Musik, 1980, S. 151 f.

Als es nach der legendären Äußerung John Lennons, die Beatles seinen populärer als Jesus („Christianity will go … We are more popular than Jesus now.“), zu Protesten in den USA kam, flog Epstein persönlich in die USA und organisierte eine Pressekonferenz. Nach dem Eingeständnis Paul McCartneys, er habe mit LSD experimentiert, gab ihm Epstein Rückendeckung, indem er sich über die Einnahme von Drogen in einem Zeitungsinterview positiv äußerte; Chapple/Garofalo, Wem gehört die Rock-Musik, 1980, S. 151 f.; Rogan, Starmakers & Svengalis, 1988, S. 126, 129.

Busse, Der deutsche Schlager, S. 25 f., m. w. N.

Siehe Bundesverband Musikindustrie e. V., Jahreswirtschaftsbericht 2007, S. 19 (Abbildung 5).

Bundesverband Musikindustrie e. V., Jahreswirtschaftsbericht 2007, S. 12.

Der Gesamtertrag der GEMA für Tonträger, Bildtonträger, Datenträger, Online, Ruftonmelodien sank von 2005 auf 2006 zwar nur um 1,18 %, im Tonträgerbereich allein aber um 14,1 %; Heker, in: GEMA Jahrbuch 2007/2008, 2007, S. 40. Im Jahr 2007 betrugen die Mindereinnahmen 30 Mio. €; als Gründe werden illegale Downloads und das Brennen von CDs angegeben; Ruopp, www.musikmarkt.de, Artikel v. 4.2.2008 „GEMA: Rückgang der Einnahmen um 30 Mio. €“.

Digitalvertriebe werden im Musikgeschäft auch als „Aggregatoren“ bezeichnet. Zu den Geschäftsmodellen im digitalen Musikmarkt siehe Lazimbat, in: Rodriguez u. a., www.musikverkaufen.de, 2007, S. 145 ff; Muders, ebenda, S. 136 ff.

Siehe hierzu Renner, Kinder, der Tod ist gar nicht so schlimm!, 2004, S. 270 ff.

Renner, Kinder, der Tod ist gar nicht so schlimm!, 2004, S. 272. Zur Aufgabe der Promotionagenturen siehe Reichert, in: Schneider/Weinacht, Musikwirtschaft und Medien, 2007, S. 95 ff; Scholz, Die Musikbranche, 2007, S. 61 ff.

Siehe hierzu Renner, Kinder, der Tod ist gar nicht so schlimm!, 2004, S. 275 ff.

Dass sich die einzelnen Tätigkeitsbereiche der „bezahlten Helfer“, soweit sie heute überhaupt noch bestehen, durchaus unterscheiden und die Vertragsverhältnisse zu den Künstlern andere sind, wird im Rahmen dieser Untersuchung aufzuzeigen sein.

So bei SV 9 (Management and Booking Agreement), Anlage Nr. 1 (Verzeichnis der untersuchten Verträge).

So bei SV 3 (Promotion- & Managementvertrag), Anlage Nr. 1 (Verzeichnis der untersuchten Verträge). Auch der Entscheidung des BGH UFITA 1983 (Bd. 96), 241, lag ein Vertrag als Manager und Promoter zugrunde. Der Vertrag in der Entscheidung des LG Hechingen ZUM-RD 1999, 101, wird in den dort abgedruckten Entscheidungsgründen als „Management- und Promotionsvertrag“ bezeichnet.

So bei SV 10 (Management- und Consultingvertrag), Anlage Nr. 1 (Verzeichnis der untersuchten Verträge).

Bei einem Musikverlagsvertrag räumt ein Urheber einem Musikverlag die ausschließlichen Nutzungsrechte an einzelnen Werken ein. Vgl. hierzu Homann, Praxishandbuch Musikrecht, 2007, S. 232 ff.

Bei einem Autorenexklusivvertrag geht ein Urheber mit einem Musikverlag eine längerfristige Bindung ein und räumt diesem die ausschließlichen Nutzungsrechte an allen während des Vertragszeitraums geschaffenen Werken ein. Vgl. hierzu Homann, Praxishandbuch Musikrecht, 2007, S. 241 ff.

Bei einem Künstlerexklusivvertrag verpflichtet sich ein Künstler zur Herstellung von Musikaufnahmen für einen Tonträgerhersteller und räumt diesem die ausschließlichen Nutzungsrechte hieran ein. Vgl. hierzu Homann, Praxishandbuch Musikrecht, 2007, S. 251 ff.

Bei einem Bandübernahmevertrag stellt ein Künstler (oder Tonträgerhersteller) Musikaufnahmen her und räumt einem Dritten, dem Lizenznehmer, die ausschließlichen Nutzungsrechte an dem „Masterband“ ein. Vgl. hierzu Homann, Praxishandbuch Musikrecht, 2007, S. 275 ff.

Zu Agenturverträgen siehe unten Kapitel 6, II 1.

Niemczek, Das 360-Grad-Modell, Berliner Zeitung, Nr. 219, 19.09.2007, S. 12. 360-Grad-Modelle werden in der Musikbranche seit etwa 2003 im Zusammenhang mit dem Künstler Robbie Williams diskutiert.

Insbesondere im TV-Castingbereich ist es üblich, dass der Künstler mit dem TV-Produzenten zunächst eine umfassende Optionsvereinbarung schließt, die den TV-Produzenten berechtigt, selbst oder zu Gunsten Dritter die verschiedenen Verträge herbeizuführen.

Renner, Kinder, der Tod ist gar nicht so schlimm!, 2004, S. 276 f. Tatsächlich ist diese Konstellation nicht neu. Bereits über den Impresario wird berichtet, dass dieser in Ausnahmefällen mit dem Künstler eine Vermögensgemeinschaft bildete und sich den Gewinn mit ihm teilte; Klaes, Der Impresario-Vertrag, 1921, S. 27 ff.

Siehe Kapitel 5.

Auch sind nur sehr wenige Muster- und Individualverträge für solche Mischformen verfügbar.

Siehe Kapitel 6.

Siehe z. B. LG Köln, Urt. v. 29.06.2010, 22 O 586/09 (BeckRS 2011, 26182).

100

Nach Aussage des Geschäftsführers des IMUC, Herrn Weyand, anlässlich des IMUC-Workshops auf der Popkomm am 21.09.2007, bewege sich die Zahl der Gründung von Modellen dieser Art in Deutschland bei 10 bis 12 pro Jahr und sei noch als Ausnahmeerscheinung zu werten.

Titel: Ausgangslage
verfasst von: Hans-Jürgen Homann
Verlag: Springer Berlin Heidelberg
Buch: Der Künstlermanagementvertrag
Print ISBN: 978-3-642-33873-1

Electronic ISBN: 978-3-642-33874-8

Copyright-Jahr: 2013
DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-642-33874-8_2