Mediale Topographien

When Frederick Jackson Turner reestablished the “significance of the Frontier” in 1893, he was well aware of the fact that his definition of a border/frontier had to include an elementary spatial constituent. Turner considered the heart of American nature to be an evolutionary process, famously resulting in his definition of the frontier, an area marking the transition of the very edge of civilization to a yet to-be-conquered wilderness with its primordial, even romantic indentation on the settlers. It, then, is a crucial factor in Turner’s thesis, that this “meeting point between savagery and civilization”, the frontier itself, is declared the main character.

As a postmodern reinterpretation of Carson McCarthy’s late modern Western No Country for Old Men (2005) the Coen brothers’ same-titled film quickly achieved cult status. The following study presents the film in light of a major change in cultural identity. Through the lens of film psychoanalysis, the following paper investigates No Country for Old Men (USA 2007) as an expression of the epoch signature ‘Borderland’.

When Robert Altman made McCabe and Mrs. Miller (1971) his idea was not to direct a Western. In fact he didn’t like the genre at all. Altman always wanted to tell something true about American history. In doing so the setting is an important element. McCabe and Mrs. Miller takes place in a small mining town called Presbyterian Church in the hills of the Northwestern United States.

A man sits in the dark. He stares at a screen. He is watching something terrifying. George C. Scott stars as Jake VanDorn, a devout Calvinist and prosperous businessman from the country, who travels under a false identity to Los Angeles, San Diego and San Francisco to the porno underworld in search of his missing daughter. Posing as an important producer of adult movies, he finds himself in a criminal S/M subculture that produces snuff movies: that is movies, in which people are killed while the camera is running. Such a snuff movie is shown to VanDorn in a dark backroom. It depicts how a woman in bondage accessories is tied up by a man with a whip and abused until another person suddenly enters the scene and stabs the man. The newcomer immediately kills the young woman as well. After he removes the leather mask from her face, he uses a dagger-like knife to slit the throat of the victim who is screaming for help. And that is how the film ends.

Mit seinem Film Naked Lunch wagt David Cronenberg im Jahre 1991 eine filmische Annäherung an das bis dahin als unverfilmbar geltende gleichnamige Werk des amerikanischen Beat-Poeten William S. Burroughs. Indem Cronenberg die exzessive Romanvorlage mit dem nicht minder exzessiven Leben des Autors verbindet und zu einem ungezügelten Bilder-Rausch verdichtet, gelingt es ihm, Burroughs’ Poesie ästhetisch erfahrbar zu machen. Naked Lunch lebt von einem filmischen Vorstellungsraum, der weniger ‚erzählt‘ als vielmehr den Text als solchen – also Geschichten, Legenden oder auch konkrete Personen und Orte, etwa New York und Tanger, – durchdringt.

Wenn die Darstellung von mythischen Orten im Film analysiert wird, greift man üblicherweise auf visuelle Stereotypen und narrative Konstruktionen zurück. Meine Idee, herauszufinden, ob Musik ähnlich verbindliche Zeichen schafft und welche Zeichen in Filmen überhaupt für die musikalische Codierung von Tanger und Casablanca gesetzt werden, ist eher aus einer Trotzreaktion auf diese Reduktion’ entstanden. Dies ist keine sonderlich dankbare Aufgabe, denn in der akustischen Suggestion handeln fast alle Kinematografien auf eine eigenartige Weise: Das japanische Kino z. B. benutzt seit den ersten Tonfilmen oft symphonische Musik westeuropäischer Prägung, um die Handlung zu vertonen.

Ich ging also in die Stadt hinein, die vier Mauerringe besitzt. Zwischen dem ersten und dem zweiten wohnen die Diener des Herrschers, welche die Stadt bewachen. Zwischen dem zweiten und dritten findet man die berittenen Soldaten und den Befehlshaber der Stadt.

Im 21. Jahrhundert sind wir in unserer alltäglichen Lebenswelt zunehmend mit medialen Imaginationen konfrontiert, die uns einen Eindruck von der Welt vermitteln, in der wir leben. Unser Wissen, wie eine Stadt oder eine Landschaft aussieht, erlangen wir nicht mehr auf Grundlage unserer primären Erfahrungen, sondern vielmehr über sekundäre Erfahrungen und über medial vermittelte Inhalte. Insbesondere Spielfilme tragen mit ihren audiovisuellen, hochkomplexen Bildern zu unseren geographischen Vorstellungen und Wahrnehmungen bei: „Films […] often evoke a sense of place – a feeling that we the […]viewer know what it is like to ‚be there‘“.

Tanger wird – vor allem retrospektiv – immer wieder als Sehnsuchtsort der Beat Poets angesehen, als eine Art Paradies, in dem die Künstler genau jene Träume von gesellschaftlicher und sexueller Freiheit ausleben konnten, deren Realisierung ihnen in ihrer Heimat USA verwehrt blieb. Tatsächlich hat die marokkanische Stadt in ihrer Zeit als ‚Internationale Zone‘ eine nicht unbedeutende Rolle im Schaffen der Beat Poets gespielt. Doch ist sie keinesfalls jene große Bühne, zu der sie später häufig gemacht wurde; vielmehr hat sich die Stadt im Laufe der Jahre und vielfältiger Rezeptionen einen mythischen Status erarbeitet, der weit entfernt von der Realität ist – und somit wiederum wunderbar ins Oeuvre etwa eines Autors wie Jack Kerouac passt, das sich ja durchweg aus dem Versuch der Mythisierung des Alltags speist.

Jim Jarmuschs Kino ist ein topographisches und transitäres Kino, das Städte und Länder erkundet und poetisch überformt. So bietet sich für eine erste Annäherung an das Werk des Regisseurs eine Kartographierung der Handlungsräume an. Dabei lassen sich zunächst Fragen nach der Referenzialität, Lokalisierbarkeit und Funktionalität stellen.

Der Spielfilm als ein illusionistisches Medium evoziert Körper und Räume auf der Basis von Montage, Perspektive und Simulation. In den seltensten Fällen sind die vorfilmischen Körper und Räume identisch mit jenen, die wir später auf der Leinwand betrachten werden. Körper lassen sich in der Montage aus Body Doubles und Schauspielern neu konstruieren, mit Maske und Licht neu gestalten – und auch der filmische Raum hat oft nur wenig gemeinsam mit den Schauplätzen, die wir mit den handelnden Figuren erkunden.