1 Einleitung
Die 2011 erstmals veröffentlichte HBO-Serie Game of Thrones (2011–2019), die auf George R. R. Martins fünfteiliger Buchreihe A Song of Ice and Fire (1996–2011) basiert, erfreut sich auch zwei Jahre nach Ausstrahlung der achten und letzten Staffel (2019) noch großer Beliebtheit. Wie alle Beiträge in diesem Band versucht auch der vorliegende, eine auf ein sehr bestimmtes Fachgebiet – die Translationswissenschaft – einzugrenzende Frage zu beantworten: Wieso klingt die deutsche Synchronfassung anders? Diese Frage bezieht sich dabei auf den veränderten Einsatz der im englischen Original vorkommenden diatopischen und diastratischen Sprachvarietäten.
Bevor näher auf diese Frage eingegangen werden kann, wird in Abschn. 2 vorerst eine varietätenlinguistische Analyse der Originalversion der Serie vorgenommen. Diese dient der Aufklärung darüber, welche realen Sprachvarietäten des Englischen als fiktive Varietäten der Common Tongue, der Lingua franca in Martins Universum, in der Serie neu verankert werden, welchem Zweck sie dienen und wie sie sich auf die Handlung und Rezeption der Serie auswirken. Aufgrund der Fülle an Material ist diese Analyse auf die erste Staffel der Serie Game of Thrones (Game of Thrones 2011a) beschränkt.
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Nach der Analyse des englischen Ausgangsmaterials werden unterschiedliche Ansätze der Translationswissenschaft bezüglich des Umgangs mit (vor allem diatopischen) Sprachvarietäten bei der Synchronisation diskutiert. In weiterer Folge wird die deutsche Synchronfassung dahingehend analysiert, ob darin dieselben sprachlichen Informationen weitergegeben werden oder ob es hier aufgrund der Translationsstrategie Unterschiede bei der Charakterisierung der Rollen gibt. Schließlich soll im letzten Abschnitt ein Ausblick auf mögliche weitere Forschungsthemen und -ansätze in der Medien-, Sprach- und vor allem der Translationswissenschaft gegeben werden.
2 Wie klingt Game of Thrones auf Englisch?
Die erste Staffel von Game of Thrones (Game of Thrones 2011a) basiert auf George R. R. Martins erstem Buch A Game of Thrones (1996) und besteht aus 10 Folgen, die durchschnittlich 57 min lang sind (z. B. Folge 1 „Winter is Coming“ 61 min, Folge 10 „Fire and Blood“ 53 min).
In den 567 min Filmmaterial der ersten Staffel bekommt das englischsprachige Publikum einige interessante sprachliche Unterschiede zu hören, die aus unterschiedlichen Blickwinkeln analysiert werden können, wie das etwa Lydia Hayes (2021), Gala Rebane (2019) sowie Cécile Viollain und Hugo Chatellier (2020) bereits getan haben. Die Autorinnen und der Autor dieser Studien haben sich beispielsweise mit „northern and southern-English dialectal memes“ (Hayes 2021, S. 168 ff.) oder mit den verschiedenen Sprachideologien in Game of Thrones (Rebane 2019, S. 174 ff.) auseinandergesetzt. Viollain und Chatellier (2020) analysieren in ihrem Artikel die unterschiedlichen Aussprachen gewisser Phoneme in der Serie im Vergleich zu realen diatopischen und diastratischen Varietäten des Englischen und sprechen dabei passender und dazu noch unterhaltsamerweise von einem „Game of Phones“. Die folgende Analyse bezieht sich teils auf diese drei sowie auch weitere Studien, stellt jedoch mehr eine soziolinguistische Analyse der intendierten Auswirkung auf die Rezeption – durch Stereotypisierung bzw. Einstellungen zu gewissen Varietäten – dar, als eine des Talentes einzelner Schauspielerinnen und Schauspieler dafür, englische Dialekte und Akzente vorzuführen, die nicht ihre muttersprachlichen sind (s. beispielsweise Viollain und Chatellier 2020), oder eine präzise linguistische Aufklärung zu den Ursprüngen und der Vielfalt englischer Dialekte (s. beispielsweise Trudgill 1992).
2.1 „Do you speak the Common Tongue?“1
George R. R. Martins Bücher und die spätere Serie spielen in einer von ihm erschaffenen fiktiven Welt, in der es die Kontinente Westeros2 und Essos gibt. Das im Titel der Serie angedeutete „Spiel um Throne“ bezieht sich auf den Kontinent Westeros, auf dem sich die sogenannten Sieben Königslande (Seven Kingdoms)3 befinden, die zu Beginn der Handlung unter der Regentschaft eines gemeinsamen Königs stehen und deren Feudalregierung jener des mittelalterlichen Englands ähnelt.4 Die Sieben Königslande bestehen aus Dorne (Dorne), den Flusslanden (Riverlands), dem Grünen Tal von Arryn (Vale of Arryn), dem Norden (The North), den Sturmlanden (Stormlands), der Weite (The Reach) und den Westlanden (Westerlands) und werden nach Norden hin von einer großen Mauer aus Eis (The Wall) eingegrenzt („Seven Kingdoms“ o. J. und Renner 2014).
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Nördlich dieser Mauer verbergen sich große Gefahren, auf die hier nicht weiter eingegangen werden kann. In Bezug auf die Mauer ist es für diese varietätenlinguistische Studie nur wichtig, zu erwähnen, dass alle Menschen auf dem Kontinent Westeros, auch die nördlich der Mauer lebenden Wildlinge bzw. das Freie Volk (Wildlings oder Free Folk), im Original die Common Tongue (Gemeine Zunge) sprechen. Wichtig ist dies, da innerhalb von Martins Universum noch zahlreiche weitere Sprachen gesprochen werden. Zwei davon sind Dothraki und Hoch Valyrisch (High Valyrian), mit deren Kreation der amerikanische Linguist David J. Peterson beauftragt wurde (Peterson 2015, S. 15 ff.)5.
Damit die Leserschaft der Bücher und später das Publikum der Serie die jeweiligen Werke besser rezipieren können, wird Martins fiktive Sprache namens Common Tongue im Original von verschiedenen Varietäten der realen Sprache Englisch dargestellt (und in synchronisierten Versionen jeweils von der Sprache des Zielpublikums). Wie im High Fantasy Fiction Genre, beginnend mit Tolkiens Lord of the Rings-Reihe (1954–1955), üblich, wird auch in Martins fiktivem Universum standardmäßig britisches Englisch gesprochen (Wheeler 2012). Wheeler (2012), Lien (2016) und andere begründen diesen Trend damit, dass Game of Thrones in erster Linie für ein US-amerikanisches Publikum produziert wurde, für welches britische Varietäten „exotisch genug sind, um Zusehende in eine andere Realität zu transportieren, […] und gleichzeitig für ein weltweites Publikum verständlich sind“ (übersetzt aus dem Englischen; Wheeler 2012). Durch den Einsatz aktueller britischer Varietäten entsteht hier ein Anachronismus: Die Varietäten sind nicht wirklich mittelalterlich, wirken aber auf das US-amerikanische Publikum älter. Die Annahme, dass im Mittelalter in England bereits nicht-rhotische Varietäten gesprochen wurden, ist zwar falsch, aber ihr Einsatz als pseudo-diachronische Markierung erzielt effektiv die beabsichtigte Wirkung, indem sie dabei helfen, das Publikum „‚zurück‘ in eine pseudo-mittelalterliche Ära zu bringen“ (übersetzt aus dem Englischen; Viollain und Chatellier 2020, S. 10).
2.2 Varietäten der Common Tongue
Da nun erklärt wurde, dass und weshalb die Lingua franca des Kontinents Westeros von britischem Englisch dargestellt wird, gilt es zunächst genauer zu untersuchen, welche Varietäten die Common Tongue aufweist, welche phonetischen Charakteristika diese auszeichnen und welche soziolinguistischen Stereotypen mit ihnen verbunden werden.
Obwohl, wie in Abschn. 2.1 erwähnt, alle Menschen auf dem Kontinent Westeros die Common Tongue sprechen, gibt es auf diesem doch sehr großen Gebiet kulturelle Unterschiede, die im Original unter anderem durch die Charakterisierung der Rollen durch sprachliche Markierungen verstärkt werden. Die These, dass die sprachlichen Unterschiede innerhalb von Westeros eine Nachbildung jener der britischen Inseln sei, hat sich unter anderem in einer Studie von Lien (2016, S. 46 ff.) allerdings nicht bewahrheitet. Auch Rebane (2019, S. 175 ff.) dementiert in ihrem Artikel sprachliche Analogien zwischen Westeros und England. Obwohl sehr grobe Übereinstimmungen (Nord-Süd-Muster) zu beobachten sind, zeigt eine genauere Untersuchung, dass es sich vielmehr um eine Methode der Rollencharakterisierung durch „moral commentary“ (Rebane 2019, S. 175 ff.) im Sinne des präzisen Einsatzes von englischen Akzenten und Dialekten bei Charakteren handelt, für welche die Stereotypenmarker, die mit der jeweiligen realen Varietät einhergehen, zutreffen.
Dieser letzten These wird auch hier nachgegangen. Im Gegensatz zu Viollain und Chatellier (2020, S. 11 ff.), welche die Charaktere in drei Gruppen teilen, wird hier jedoch eine Einteilung in vier soziolinguistische Gruppen vorgeschlagen: Die Charaktere der ersten Staffel6 können in „nördliche“, „südlich-vornehme“, „südlich-bürgerliche“ und „essosi“ Sprecher und Sprecherinnen aufgeteilt werden. Hier wurden bewusst keine realen diatopischen oder diastratischen Bezeichnungen für die Gruppen gewählt, da die Theorie der sprachlichen Analogie zwischen Westeros und England, wie erwähnt, bereits widerlegt wurde.
2.2.1 Die „nördliche“ Gruppe
Wie Hayes (2021) sehr kurz und prägnant erklärt, spricht die Mehrheit der Charaktere aus dem Norden von Westeros einen nord-englischen Yorkshire-Dialekt und zählt im Rahmen dieser Analyse als Sprecher und Sprecherinnen der „nördlichen“ Varietät. Die häufigsten und deutlichsten Markierungen des Yorkshire-Dialekts sind, unter anderen, das „/h/ dropping“ (/h/ am Anfang von Worten wird nicht ausgesprochen), sogenannte „foot vowels“ /ʊ/ (keine Unterscheidung des Vokals in Worten wie „cup“ und „love“), das „/g/ dropping“ bei Endkonsonanten ([ŋ] wird zu /n/ in „Winter is coming“), der kurze Vokal /æ/ (in Worten wie „run faster“; auch als „BATH-broadening“ bekannt) sowie das sogenannte „tapped /r/“ zwischen Vokalen mancher Charaktere (Hayes 2021, S. 178).
Die wichtigsten Charaktere der ersten Staffel, die diese phonetischen Markierungen aufweisen, sind beispielsweise Eddard „Ned“ Stark, König Robert Baratheon, Robb Stark und Jon Snow. Ein Hauptargument gegen die These der geografischen Nachahmung Englands bei der Auswahl des Yorkshire-Dialektes für den Norden ist, dass, abgesehen von einigen Charakteren aus diesem Königsland, auch König Robert Baratheon so spricht, obwohl er aus den Sturmlanden stammt. Dazu gibt es verschiedene Theorien. Viollain und Chatellier (2020) beschreiben dies als soziolinguistische Markierung mit der Absicht, seine Verbundenheit mit Ned Stark sowie seine Einsamkeit unter den anders Gesinnten in der Hauptstadt Königsmund (King’s Landing) zu betonen. Zudem hebe der sprachliche Unterschied zwischen dem König und seinem (vermeintlichen) Sohn Joffrey hervor, dass die beiden nichts gemeinsam haben, während Ned und Robb Stark sich zusätzlich zu anderen Charakterzügen auch in ihrer Aussprache sehr ähneln (Viollain und Chatellier 2020, S. 19).
Insgesamt – nicht nur im Game-of-Thrones-Universum – sind Stereotypenmarker des Yorkshire-Dialektes Eigenschaften wie Ehrlichkeit, Einfachheit (durch die Konnotation der Arbeiterklasse), Desinteresse an Macht, Härte und authentische Männlichkeit (Viollain und Chatellier 2020, S. 19). Hayes (2021, S. 184) listet in einer Tabelle ebenfalls viele diastratische Marker des Yorkshire und anderer nordenglischer Varietäten auf, von denen einige auch auf die Charaktere der fiktiven nördlichen Varietät zutreffen: mittlere bis untere soziale Schicht, informell, unzivilisiert, ungehobelt, trotzig, patriotisch, gegen Überheblichkeit, Sinn für Humor, Loyalität und Integrität.
2.2.2 Die „südlich-vornehme“ Gruppe
Ungleich ähnlicher Analysen werden „südliche“ Charaktere hier in zwei Gruppen unterteilt, da sie ansonsten mit Abstand die größte und in Bezug auf ihre soziolinguistischen Marker zugleich eine sehr inhomogene Gruppe darstellen würden. Daher rührt die hier vorgenommene Einteilung in „südlich-bürgerliche“ und „südliche-bürgerliche“ Sprecher und Sprecherinnen.
Zur ersten Gruppe zählen alle Charaktere, die mit einem sogenannten englischen prestige accent sprechen; viele davon in Staffel eins sind Adelige in der Hauptstadt Königsmund, aber auch Angehörige anderer Häuser und Personen mit höheren Stellungen. Die hier als „vornehm“ eingesetzten, realen Akzente und Dialekte des Englischen sind jene, die – je nach Analyse – als Received Pronunciation (RP), Southern British English (SBE), Standard Southern British English (SSBE) oder Estuary English (EE) bezeichnet werden. In dieser Analyse wird nicht näher auf die sehr geringen und schwer definierbaren phonetischen Unterschiede zwischen RP, SBE, SSBE und EE eingegangen (s. dazu Trudgill 1992 und „Accents in Britain“ o. J.), sondern nur auf ihre gemeinsamen Hauptkontrastpunkte zu nördlichen Varietäten. Wichtiger ist es, ihre soziolinguistischen Marker und die mit ihnen verbundenen Stereotypen zu analysieren.
Stark vereinfacht ausgedrückt, bezeichnet SBE jenes Englisch, das britische Wörterbücher aufweisen. Um jedoch den Kontrast zu den in Abschn. 2.2.1 erwähnten spezifischen Aussprachecharakteristika der „nördlichen“ Gruppe verdeutlichen zu können, werden hier die dominantesten phonetischen Eigenschaften dieser Varietäten genannt: Das erste phonetische Unterscheidungskriterium wird häufig „BATH-broadening“ genannt. Bei vielen Wörtern, die im Norden mit einem kurzen /æ/-Vokal ausgesprochen werden (Beispiel oben „run faster“), hört man bei SBE-Sprechern und Sprecherinnen lange /ɑː/-Vokale (beispielsweise Bei „bath“, daher der Name). Ein zweiter deutlich erkennbarer Unterschied wird „FOOT/STRUT opposition“ genannt. Wie oben aus der anderen Perspektive erwähnt, sprechen SBE-Sprecher und Sprecherinnen Worte wie „love“ und „cup“ im Gegensatz zu Personen mit Yorkshire-Dialekt unterschiedlich aus, nämlich mit zwei klar unterscheidbaren Vokalen: „love“ mit dem längeren /ʌ/ und „cup“ mit dem kurzen /ʊ/ (Viollain und Chatellier 2020, S. 12 ff.).
Aus soziolinguistischer Perspektive ist RP eine diastratische Varietät ohne regionale Zugehörigkeit, die heute immer häufiger als Unterkategorie von SSBE bezeichnet wird. RP-Sprecher und Sprecherinnen sind meist Angehörige der Oberschicht und oberen Mittelschicht Englands, da diese Aussprache vorwiegend an elitären Privatschulen unterrichtet wurde und keiner diatopischen Zuordnung unterliegt („Accents in Britain“ o. J.). Die neuere Kategorisierung SSBE, der RP im weitesten Sinne angehört, hingegen weckt weniger sozioökonomische Assoziationen (Lien 2016, S. 19) und ist diatopisch der sehr großen Region Südenglands zugeordnet. In animierten Filmen und Spielfilmen werden Bösewichte häufig klischeehaft mit RP-Akzent dargestellt, um sie von den meist General American (GA) sprechenden Hauptcharakteren zu unterscheiden (Viollain und Chatellier 2020, S. 11 und Reinacher 2016). Lydia Hayes (2021) unterscheidet in ihrer Studie zwischen SBE und RP. Ihre tabellarische Auflistung der diastratischen Marker dieser Varietäten zeigt genau, welche Charakterisierungen durch den Einsatz dieser Markierungen möglich sind. Für SBE listet sie „(h)igh social class; refinement; formality, deceit; cunning; pretentiousness; seriousness; intelligence; untrustworthiness”, während die Varietät RP in ihrer Analyse noch ein soziokulturelles Niveau darübersteht (Hayes 2021, S. 184). In Game of Thrones werden durch den Einsatz dieser sprachlichen Markierungen auch viele dieser Assoziationen beim Publikum ausgelöst: Etwa sprechen die Lannisters alle SBE-Varietäten – zwar nicht alle dieselben, aber das liegt vermutlich daran, dass Peter Dinklage (Tyrion Lannister) sowie Nikolaj Coster-Waldau (Jaime Lannister) im Gegensatz zu Lena Headey (Cersei Lannister) nicht muttersprachlich britisches Englisch sprechen (s. dazu Viollain und Chatellier 2020, S. 16 ff. oder Lien 2016, S. 37 ff.). Auch Lord Varys, der eigentlich Essosi ist, spricht RP. Dies ist wohl bezeichnend für seine Anpassungsfähigkeit und seinen hart erarbeiteten, nicht angeborenen Status als Mitglied des Königsrats.
2.2.3 Die „südlich-bürgerliche“ Gruppe
Die dritte Gruppe, jene der „südlich-bürgerlichen“ Sprecher und Sprecherinnen, ist wesentlich kleiner als die zweite. Tatsächlich fallen nur zwei wiederkehrende Charaktere der ersten Staffel in diese Gruppe (Gendry und Pypar), die dadurch charakterisiert wird, dass ihr eben nur „unwichtige“, bürgerliche Charaktere angehören. Abgesehen von Gendry und Pypar, sprechen einige Wachen, manche der Frauen in den Freudenhäusern sowie die Rekruten für die Nachtwache, denen Arya Stark in Folge 10 begegnet, diesen realen Dialekt: Cockney. Die reale Varietät Cockney ist diatopisch London, vor allem Ostlondon, zuzuordnen und gleichzeitig eine diastratische Varietät der Arbeiterklasse.
Die deutlichsten phonetischen Eigenschaften dieser Varietät sind vor allem das sogenannte „/h/ dropping“, wobei mit /h/ beginnende Wörter ohne diesen Anfangskonsonanten ausgesprochen werden, und „glottal stopping“, wobei kurzzeitig die Luftzufuhr unterbrochen wird, was jeweils für kurze Momente die Stimmbänder „verschließt“ und als [ʔ] transkribiert wird. Des Weiteren sprechen Cockney-Sprecher und Sprecherinnen die typisch englischen Laute /θ/ and /ð/ als /f/ und /v/ aus, was „th-fronting“ genannt wird. Auch „/l/ vocalization“, die Betonung von /l/-Lauten vor Konsonanten, ist ein Charakteristikum des Cockney-Dialekts (s. dazu Lien 2016, S. 19 und Lundervold 2013, S. 45, 74).
In dieser Analyse wird diese Gruppe explizit als eigene angeführt, obwohl keiner der Hauptcharaktere ihr angehört, da die soziolinguistischen Implikationen dieser stilistischen sprachlichen Markierung sehr deutlich sind. Abgesehen von seiner realen diatopischen Konnotation stellt der Einsatz von Cockney nämlich auch eine klare diastratische Markierung dar, da dieser Dialekt eindeutig der Arbeiterklasse zugeordnet ist. In Szenen, in denen „nördliche“/„südlich-vornehme“ Sprecher und Sprecherinnen also „südlich-bürgerlichen“ Charakteren gegenüberstehen, werden diese Dialekte als Varietäten jeweils in der obersten bzw. der untersten Bevölkerungsschicht der Sieben Königslande neu verankert und verlieren (gegebenenfalls) ihre realen diatopischen Konnotationen. Gut ersichtlich ist diese Kontrastmarkierung in einer Szene, in der Arya Stark zurück in den Königspalast möchte, nachdem sie einer Katze nachgejagt ist. Sie ist schmutzig, und ihr Aussehen entspricht nicht dem einer „Lady“, weshalb die Wachen sie anfangs auslachen und abweisen. Als Arya sich dann in gehobenem Sprachregister und in einem SBE-Dialekt verteidigt und ihnen droht, wodurch ihre Zugehörigkeit zur Oberschicht verdeutlicht wird, glauben die Wachen ihr und gewähren ihr Einlass (S01E05, 26:15–26:50).
2.2.4 Die „essosi“ Gruppe
Die vierte und letzte Analysegruppe wird hier „essosi“ genannt. Allerdings ist diese Bezeichnung sehr vereinfachend, da die Charaktere, die in diese Gruppe hineinfallen, nicht alle aus demselben Ort kommen – im Gegenteil, der Kontinent Essos ist noch viel größer als Westeros. Die erste Staffel von Game of Thrones spielt zwar vorwiegend am Kontinent Westeros, dennoch werden dem Publikum bereits einige essosi Charaktere vorgestellt, deren Sprache mit Akzenten markiert ist. Just aufgrund Essos’ Größe und seiner Vielzahl an Sprachen, ergibt es Sinn, dass nicht alle Essosi mit demselben Akzent sprechen. Die Gruppe ist demnach in ihrem Gebrauch von Akzenten sehr heterogen, aber homogen darin, welche Wirkung diese Markierungen auf die Rezeption der jeweiligen Rollen haben. Die verwendeten Akzente werden hier nicht genauer auf ihre phonetischen Merkmale untersucht, da dies den Rahmen dieses Beitrags sprengen würde.
Zu den Akzenten der essosi Charaktere soll an dieser Stelle nur der Schauspieler Miltos Yerolemou zitiert werden, der Arya Starks „Tanzlehrer“ Syrio Forel spielt. Auf die Frage, warum er einen italienischen Akzent für die Rolle gewählt habe, antwortete er in einem Interview:
„It is not Italian. I am Greek Cypriot and I used a little of that, but I did not want to make it a specific accent – as Braavosi is a fantasy language – and so I used a little Greek, a little Italian and a little Spanish and then pushed it East into Persia.“ („Conversation with Miltos Yerolemou“ 2013)
Dies bestätigt die soziolinguistische Annahme, dass die sprachlichen Markierungen der Charaktere der „essosi“ Gruppe dem Publikum eben nur Information über ihre Herkunft geben sollen, ohne andere stereotypischen Assoziationen zu wecken. Ein zweites Argument für den Einsatz erfundener und/oder nicht zuordenbarer exotischer Akzentmarkierungen anstelle erkennbarer Akzente ist der, dass es beleidigend und rassistisch wäre, wenn etwa die Dothraki, ein Volk, das dem Publikum als kriegerisch und gewalttätig vorgestellt wird, eine andere natürliche Sprache oder Englisch mit einem erkennbaren Akzent sprächen. Peterson nennt dieses Argument sowohl in Bezug auf Akzentmarkierungen, wenn essosi Charaktere Englisch sprechen, als auch als Argument für die Kreation von Kunstsprachen und gegen den Einsatz einer natürlichen Sprache für Martins Dothraki oder die Sprachen anderer essosi Völker (Peterson 2015, S. 21).
3 Verschiedene translationswissenschaftliche Ansätze zur Übertragung von Sprachvarietäten
Der deutschsprachige Raum ist in puncto Synchronisation vs. Untertitelung eindeutig ein sogenanntes „Synchronisationsgebiet“.7 Die folgende Diskussion basiert auf dem Wissen, dass, wie Seifferth (2009, S. 131) bezüglich des Einsatzes von Sprachvarietäten in deutschen Synchronfassungen schreibt, „Dialekte seit langem verpönt“8 und „Akzente in der Synchronfassung oft nicht berücksichtigt“ werden. An dieser Synchronisationspraktik hat sich seit 2009 nichts geändert, doch vielleicht kann dieser Beitrag einen Anstoß dafür geben, dass deutsche Synchronisationen von internationalen Film- und Fernsehproduktionen zukünftig etwas weniger „monoton“9 klingen.
Unter „monoton“ ist hier der ausschließliche Gebrauch der Standardsprache zu verstehen, aufgrund dessen „synchronisierten Filmen zwangsläufig etwas Unnatürliches“ anhaftet (Herbst 1994, S. 95). Denn wie aus der varietätenlinguistischen Analyse der englischen Version von Game of Thrones hervorgeht, „dienen von der Standardsprache abweichende Varietäten der Charakterisierung […], markieren den soziokulturellen Hintergrund und verstärken das Lokalkolorit“ (Korycińska-Wegner 2011, S. 75), finden aber in der deutschen Synchronfassung keine bzw. jedenfalls keine äquivalenten Entsprechungen. Diesbezüglich schrieb Herbst bereits 1994, dass „direkte Äquivalenz hinsichtlich der von Akzent oder Dialekt getragenen Bedeutungselemente eines Textes in dem Sinne, daß diese Bedeutungselemente auch in der synchronisierten Fassung durch Akzent oder Dialekt ausgedrückt werden könnten, [unmöglich erscheine]“. In einer Fußnote fügt er dem hinzu, „der einzige Fall, in dem der Gebrauch von Dialekt in Synchronfassungen überzeugend wirkt,“ sei, „wenn es sich um einen Dialekt der Zielsprache handelt, der im Film aufgrund des Ortes der Handlung bzw. der Herkunft bestimmter Personen gesprochen wird“ (Herbst 1994, S. 96). Allerdings umfassen die von Herbst diskutierten Beispiele keinen Fantasy-Film.
Kolb (1999) nennt in ihrem Beitrag über Strategien für den Umgang mit Sprachvarietäten in Literaturübersetzungen Beispiele, in denen die Übertragung eines Dialekts in einen zielsprachlichen Dialekt funktioniert: die Asterix-Bände (in denen die kulturellen Verankerungen bereits im Original „gebrochen“ sind und durch die Übertragung daher kein neuer Bruch entsteht), Dialektgedichte oder Theaterstücke mit unspezifischen soziokulturellen Hintergründen (Kolb 1999, S. 278 ff.). Ziel dieses Beitrags ist es daher nicht, den bestehenden gängigen Übertragungsstrategien für Sprachvarietäten (beispielsweise nach Kolb 1999 und Herbst 1994) zu widersprechen, sondern vielmehr, sie um eine weitere Methode zu ergänzen. Denn während es meiner Ansicht nach zutrifft, dass die direkte Übertragung von Cockney in einen Tiroler Dialekt bei einem in London spielenden Film dazu führen würde, dass „der soziokulturelle Hintergrund in krassem Widerspruch zur sprachlichen Zuordnung der Protagonisten“ (Kolb 1999, S. 279) stünde, stellt sich mir die Frage, ob Herbsts Übertragungsstrategien für indirekte Äquivalenz (Verbalisierung relevanter Information, Anpassung der Stilebene, der Stimmqualität und der Sprechweise; s. dazu Herbst 1994, S. 107 ff.) für Filme und Serien des Fantasy-Genres wirklich der einzig mögliche Weg sind.
Dieselbe Frage stellt Nadiani (2004) bezüglich eines ähnlichen Themas, der deutschen Synchronisation italienischer Filme: „Dialekte und filmische Nicht-Übersetzung – Der einzig mögliche Weg?“. In seinem Beitrag plädiert Nadiani dafür, „den Gebrauch des Dialekts und seines ‚Geistes‘ im Originalfilm […] so weit es geht ‚hinüberzuretten‘“, da es „für die Rezeption eines synchronisierten filmischen Kunstwerkes wichtig ist, dass das Dialektale eine wie auch immer geartete Entsprechung in der Ziel- und Kultursprache findet und somit dem Werk durch eine ‚betrügerische‘, aber doch glaubhafte Interpretation (Synchronisation und Untertitelung sind ja immer auch Interpretationen) sein Potenzial beim Zielzuschauer [sic] entfalten hilft“ (Nadiani 2004, S. 54).
In Übereinstimmung mit Nadiani schreibt Seifferth (2009): „Eine Serie wird nur dann Erfolg haben, wenn der kulturelle Transfer so gelingt, dass die kulturelle Andersartigkeit zwar vorhanden ist, aber als kompatibel mit dem eigenen kulturellen Umfeld empfunden wird.“ (S. 134). Bemerkbar sei dies auch daran, dass originalsprachlich deutsche Serien durch den Einsatz kultureller Gegebenheiten, wie Dialekten, authentischer und beliebter würden, wie etwa an den Bayrisch sprechenden Polizisten in Die Rosenheim-Cops erkennbar sei (Seifferth 2009, S. 134). Beispielhaft hierfür sind des Weiteren die Tatort-Folgen aus dem gesamten deutschsprachigen Raum, in denen die österreichischen Ermittler und Ermittlerinnen deutlich anders sprechen als ihre Kölner Kollegen und Kolleginnen. Nicht nur, aber besonders das macht das Lokalkolorit der Serie aus.10 Auch in englischsprachigen Originalproduktionen wird das Lokalkolorit meist durch Sprachvarietäten verstärkt – ob reales oder fiktives Lokalkolorit, ist dabei egal, wie an Game of Thrones zu erkennen ist. Dass Charaktere in (englischen wie deutschen) originalsprachlichen Produktionen immer mehr durch sprachliche Markierungen charakterisiert werden, spricht eindeutig dafür, dass diesen auch bei der Synchronisation mehr Aufmerksamkeit geschenkt werden sollte.
Auch weitere Autoren und Autorinnen haben sich bereits mit der Thematik der Übertragungsstrategien für Dialekte in literarischen und/oder filmischen Werken auseinandergesetzt. So spricht sich etwa auch Englund Dimitrova (2004), die sich hauptsächlich mit den Methoden der Dialektübersetzung in literarischen Werken für das Sprachenpaar Schwedisch-Englisch beschäftigt, dafür aus, dass man immer versuchen sollte, sprachliche Markierungen so gut wie möglich zu übertragen. Sie betont, dass sie zwar keine bestimmte Methode der Dialektübersetzung vorziehe, aber dass ihre Beobachtungen11, laut denen Übersetzungen immer weniger sprachliche Markierungen enthalten als ihre jeweiligen Originale, sehr ernüchternd seien (Englund Dimitrova 2004, S. 127 ff.). In einer Studie zu deutschen Synchronfassungen russischer Filme kommt Döring (2006) ebenfalls zu dem Schluss, dass Dialekte und Akzente „nur selten […] in der zielsprachigen Version als solche wiedergegeben [werden]“ (S. 75). Sie analysiert ihre Fallbeispiele daher in weiterer Folge basierend auf Herbsts oben genannten Übertragungsstrategien für indirekte Äquivalenz12.
Ein viel diskutiertes Thema in der Translationswissenschaft ist der Qualifikationsgrad derer, die Synchronisationen erstellen, denn diese Personen müssen, neben anderen erforderlichen Kenntnissen, „Varietäten zunächst als solche erkennen, also in der Ausgangssprache (AS) über die entsprechende linguistische und kulturelle Kompetenz verfügen“ (Kolb 1999, S. 278). Tatsächlich schreibt Gottlieb (2018), dass die Qualität der Filmuntertitelung seit der Entwicklung digitaler Medien schlechter geworden sei, da Synchronisationen und Untertitelungen früher in den jeweiligen Ländern der Zielsprache in Auftrag gegeben und von Muttersprachlern und Muttersprachlerinnen bearbeitet wurden, während US-amerikanische Produktionsfirmen heute mehr daran interessiert seien, den Preis durch den Einsatz von sogenanntem „fansubbing“ und „fandubbing“ auf Kosten der Qualität der Übersetzung und Publikumszufriedenheit zu drücken (Gottlieb 2018, S. 333 f.). Diese Problematik wird hier erwähnt, da die kulturspezifischen Kenntnisse der Übersetzenden und deren Wissen über Sprachvarietäten (unabhängig von der Art der Translation) ihre Wahl einer Translationsstrategie beeinflussen können. Die deutsche Synchronfassung von Game of Thrones wurde von einer deutschen Synchronfirma, der FFS Film- & Fernseh-Synchron GmbH, erstellt und fällt nicht in diese Kategorie.
Ein weiteres Hindernis, das der Übertragung von sprachlichen Markierungen im Weg steht, sind die Umstände, unter denen Rohübersetzungen für Synchronisationen sowie Untertitel oft erstellt werden müssen. Übersetzer und Übersetzerinnen müssen nämlich häufig auf Basis der Dialogliste des Films, der sogenannten „continuity“ (Herbst 1994, S. 16), nicht aber des Bild- oder Tonmaterials arbeiten, was nicht ihnen geschuldet ist, aber unter Umständen etwa zu Kohärenzfehlern zwischen Metaphern und Bildern führen kann. Genauso wenig wie bildliche Informationen werden Akzente oder Dialekte der Charaktere im Dialogbuch angemerkt, weshalb die Rohübersetzer und Rohübersetzerinnen diese gar nicht mitbedenken könnten, selbst wenn sie wollten, und daher manchmal unbewusst sprachliche Markierungen nivellieren. Auch dieser Punkt bezieht sich nicht auf die deutsche Synchronfassung von Game of Thrones, sondern auf eine bekannte Problematik in der Synchronisationsbranche allgemein.13
Es gibt (sofern mir bekannt) bisher keine vergleichbare Analyse der deutschen Synchronfassung einer originalsprachlich englischen Fantasy-Serie. Allerdings gibt es eine Game-of-Thrones-Analyse für das Sprachenpaar Englisch-Spanisch, in der beschrieben wird, dass die spanische Synchronfassung der Serie, Juego de Tronos, einen Standardisierungsprozess durchlaufen hat, wie es in Spanien üblich ist (Hayes 2021, S. 182 ff.). In der spanischen Version wurden laut Hayes (2021) keine spanischen Akzente oder Dialekte eingesetzt – stattdessen wurde eine auch im deutschen Sprachraum bekannte Strategie angewandt: der Einsatz von Registervariation innerhalb der Standardsprache anstelle diatopischer und diastratischer Varietäten (S. 183). Dies entspricht Herbsts Methode der indirekten Äquivalenz durch Einsatz „stilistische[r] Varianten bzw. Registervarianten“ (Herbst 1994, S. 108). Offenbar sind die spanische und die deutsche Synchronisationsbranche einander ähnlich, denn für die deutsche Synchronfassung wurde dieselbe Strategie gewählt. Dazu mehr im nächsten Abschnitt.
4 Wie klingt Game of Thrones auf Deutsch?
Nach diesem Einblick in verschiedene Ansätze zur Übertragung von Sprachvarietäten in verschiedenen Translationsarten, aber vor allem bei der Synchronisation, soll hier nun spezifisch auf die deutsche Synchronfassung der ersten Staffel von Game of Thrones eingegangen werden (Game of Thrones 2011b). Die Synchronisation wurde 2011 unter der Leitung von Jan Odle von der FFS Film- und Fernseh-Synchron GmbH in München durchgeführt.
Wie bereits in Abschn. 3 vorweggenommen wurde und wie es im deutschen Sprachraum auch üblich ist, wurden die soziolinguistischen Markierungen der Game-of-Thrones-Charaktere weitgehend nivelliert: Während das Analysemodell des englischen Originals vier Kategorien hat, hat das deutsche Gegenstück nur zwei, nämlich eine „essosi“ Gruppe und eine einzige für alle Westerosi. Denn obwohl die fiktiven Akzente der Essosi in die deutsche Synchronfassung „übertragen“ wurden, um die Herkunft der jeweiligen Charaktere zu kennzeichnen, sprechen alle Westerosi Standarddeutsch mit Registervariationen, aber ohne diatopische oder diastratische Markierungen. Hinzugefügt bzw. verstärkt werden in der deutschen Synchronfassung die diachronischen Markierungen durch den Gebrauch archaischer deutscher Höflichkeitsformen (mit den Pronomen „Euch“/„Ihr“) in Kombination mit den direkt aus dem Original übernommenen pseudo-archaischen Anreden „Mylord“ und „Mylady“14. Diese stilistischen Merkmale haben im Deutschen eine stärkere Wirkung, da sie von der Standardsprache abweichen, während im Englischen „nur“ die erwähnten Anreden und Titel wie „Ser“ kombiniert mit den üblichen Pronomen der zweiten Person („you“) zum Einsatz kommen.
4.1 Wie sprechen Essosi die Gemeine Zunge?
Essosi Charaktere, die im Original mit fiktiven bzw. nicht zuordenbaren, aber von der Standardsprache abweichenden Akzenten die Common Tongue sprechen, wie Syrio Forel (Arya Starks „Tanzlehrer“), Irri und Jhiqui (Daenerys Dienerinnen) oder Shae (Prostituierte und später Tyrions Geliebte), sprechen auch die Gemeine Zunge mit Akzenten. Im Folgenden wird auf einen der Charaktere aus dieser Kategorie genauer eingegangen: Shae.
Shae wird von der deutschen Schauspielerin Sibel Kekilli gespielt und spricht in der Originalfassung Englisch mit einem „ausländischen“ Akzent. Da die Schauspielerin als Muttersprachen Deutsch und Türkisch hat, könnte es sein, dass sie für diese Rolle versucht hat, diese Akzente zu mischen, hier folgt jedoch keine genaue phonetische Analyse der sprachlichen Markierung. Denn interessant ist vielmehr, dass ihr Akzent gleich in ihrer ersten Szene thematisiert wird (S01E09, ab 25:20), was eine zusätzliche Komplikation bei der Auswahl einer Translationsstrategie darstellt. Auf Tyrions Frage „What sort of accent is that?“, antwortet Shae „Foreign“. Laut Herbst ist die einzige Option für die Übersetzung hier, „dem Synchrontext eine erklärende Anmerkung hinzuzufügen“ (übersetzt aus dem Englischen; Herbst 2020, S. 442), allerdings stimmt das nicht unbedingt. Synchronautor Jan Odle und Sibel Kikelli (die Shae selbst synchronisiert) haben eine andere Strategie gewählt: Da es sich um einen fiktiven Akzent der Common Tongue handelt, kann man ihn ohne Probleme in einen fiktiven Akzent der Gemeinen Zunge übertragen bzw. einen solchen eigens dafür kreieren. Dieser erfüllt dieselbe stereotypisierende Funktion, Shae als Essosi zu charakterisieren, und hat dieselbe Wirkung auf die Rezeption des Publikums, da er ebenfalls keine anderen realen Konnotationen auslöst. So beantwortet Shae Tyrions Frage in der Synchronfassung ebenfalls passend mit „Exotisch“. Da Shaes Akzent in dieser Szene thematisiert wird, ist der Einsatz dieser Translationsstrategie hier besonders wichtig, doch sie wurde passenderweise auch für die anderen Charaktere der „essosi“ Gruppe eingesetzt. Dadurch fällt es dem Publikum leichter, die Rollen zuzuordnen, und die Charaktere bewahren dieselben Merkmale.
4.2 Wie sprechen Westerosi die Gemeine Zunge?
Für die drei weiteren Gruppen der varietätenlinguistischen Analyse der englischen Version wurden andere Translationsstrategien gewählt. Hier wird anhand von Kontrastbeispielen aufgezeigt, ob bzw. welche Charakterisierungen durch sprachliche Markierungen bei der Synchronisation wegfallen oder verändert werden. Dazu wurden aus der Originalversion Fallbeispiele gewählt, welche die fiktiv-diatopischen Nord-Süd-Markierungen oder die sprachlichen Unterschiede zwischen südlich-vornehmen und südlich-bürgerlichen Westerosi aufzeigen.
4.2.1 Nord-Süd-Motiv
Jene atmosphärischen Elemente, die durch die sprachliche Trennung der großen Häuser des Südens und denen des Nordens erzielt werden, gehen in der deutschen Synchronfassung verloren. Beispielsweise sind keine sprachlichen Unterschiede zwischen Jaime Lannister und Ned Stark mehr zu bemerken, wie man an einem Vergleich zwischen den beiden Versionen ihrer ersten Unterhaltung erkennen kann (S01E01, ab 46:05). Im Original spricht Ned Stark in einem deutlich markierten nördlichen Dialekt (Sean Beans muttersprachlicher Sheffield-Dialekt), was die von seinem matten, dunklen Kostüm und seiner fettigen Frisur ebenfalls betonte „Härte der Nordmänner“ verstärkt. Im Gegensatz dazu wirkt Jaime Lannisters SBE eher weich, seine Aussage aber dennoch arrogant. Auch diese Rolle wird durch das glänzende Leder seiner Kleidung und seine ordentliche Frisur zusätzlich charakterisiert, was natürlich in der deutschen Synchronfassung unverändert bleibt. Doch etwas ändert sich dennoch: Die Nivellierung der diatopischen Markierung führt dazu, dass sie sich nun beide in einem hohen Sprachregister ausdrücken und Standarddeutsch sprechen. Dadurch verliert das Nord-Süd-Motiv eine seiner Bedeutungsebenen und damit an Nachdruck. Durch den Einsatz archaischer Höflichkeitsformen wirken die Beziehungen zwischen den Charakteren insgesamt etwas distanzierter und „mittelalterlicher“: Etwa wird aus „I’m sure we’ll have a tournament to celebrate your new title, if you accept.“ in der deutschen Version „Dann gibt’s zur Feier der neuen Würde bestimmt ein Turnier, wenn Ihr sie annehmt.“ (S01E01, 46:13–46:17).
Zu diesem Zeitpunkt wurde in der Pilotfolge bereits erklärt, wer die beiden Charaktere sind, jedoch lässt sich vermuten, dass es dem englischsprachigen Publikum leichter fällt, der Handlung zu folgen und die zahlreichen Charaktere, die es bereits in dieser Pilotfolge vorgestellt bekommt, zuzuordnen, da es dieses zusätzliche, immer wiederkehrende Informationselement bei jeder Äußerung erneut hört. Diese These wurde noch nicht mittels einer spezifischen soziolinguistischen Vergleichsstudie beider Versionen der Serie überprüft, weshalb keine statistischen Angaben zur durchschnittlichen individuellen Perzeption gemacht werden können. Bereits belegt wurde jedoch, dass der Einsatz von Sprachvarietäten in Game of Thrones der symbolischen Charakterisierung der Rollen dient (Lien 2016, S. 46 ff.; Viollain und Chatellier 2020, S. 20 f.). Dass ihre Abwesenheit daher im Umkehrschluss zu einer weniger starken Charakterisierung und einem Informationsverlust führt, ist naheliegend. Hayes fasst in ihrer linguistischen Analyse der spanischen Synchronfassung ebenfalls zusammen, dass Standardisierung in der Synchronfassung zu einer „Simplifizierung der Charaktere“ führt und dass das Nord-Süd-Motiv „stattdessen durch Elemente wie Handlung, Charakterentwicklung und Kostüme“ (übersetzt aus dem Englischen; Hayes 2021, S. 186) dargestellt wird.
4.2.2 Südlich-vornehm vs. Südlich-bürgerlich
Da alle Westerosi in der deutschen Synchronfassung Standarddeutsch sprechen, sind auch die diastratischen Unterschiede im Vergleich zur englischen Version abgeschwächt. Allerdings wurden diese sprachlichen Markierungen, im Gegensatz zu den in Abschn. 4.2.1 besprochenen, durch eine von Herbsts „Möglichkeiten indirekter Äquivalenz“ (1994, S. 108) in einer abgeschwächten Form wiedergegeben: der Registervariation. „Damit wird die Bedeutung, die eine Varietät zum Ausdruck bringt, auf einer anderen sprachlichen Ebene realisiert, nämlich der der funktionalen oder stilistischen Varianten“ (Herbst 1994, S. 108). In der deutschen Synchronfassung hört man also bei manchen Charakteren am Sprachregister, welcher sozialen Schicht sie angehören. Ein Risiko der Registervariation innerhalb der Standardsprache ist jedoch, dass „die mit einem niedrigen Soziolekt u. U. verbundene Komponente des Primitiven oder Ordinären durch die Wortwahl [überhöht werden könnte]“, wodurch die stereotypen Assoziationen, die erzeugt werden sollten (beispielsweise niedere soziale Schicht), „als individuelle Eigenschaften der entsprechenden Person interpretiert“ werden könnten (beispielsweise Dummheit) (Herbst 1994, S. 110).
In der ersten Staffel von Game of Thrones konnte im Rahmen dieser Analyse kein solcher Fall der vollständigen Umänderung der intendierten Wirkung der sprachlichen Charakterisierungsmerkmale festgestellt werden. Häufiger geschieht es, dass Charaktere, die etwa im Original eine nördliche Varietät aufweisen, in der Synchronfassung völlig neutral sprechen. Es kommt also zu einem Verlust. Bei der hier besprochenen Kategorie der Soziolekt-Markierungen von Charakteren hingegen kommt es zu einer Abschwächung, da innerhalb der Standardsprache weniger Variation möglich ist als durch den Einsatz verschiedener diastratischer Varietäten.
Wie in der Analyse des Originals bereits besprochen, gehören nur sehr wenige wiederkehrende Charaktere der Gruppe der „südlich-bürgerlichen“ Sprecher und Sprecherinnen an. Da der Großteil der Hauptrollen Mitglied einer adeligen Familie ist, ist diese geringe Anzahl im Vergleich zu „südlich-vornehmen“ und „nördlichen“ Sprechern und Sprecherinnen allerdings wenig überraschend. Als Beispiel wurde in Abschn. 2.2.3 bereits eine Szene genannt, in der Arya Stark versucht, wieder in den Königspalast zu gelangen, nachdem sie einer Katze nachgejagt ist (S01E05, 26:15–26:50). In der deutschen Synchronfassung ist hier auch ein sprachlicher Unterschied zu vernehmen, der aber geringer ausfällt. Die Wachen verschlucken etwa die Endkonsonanten [t] bei Worten wie „nich(t)“ oder „bring(t) mir nur nicht(t) viel“. In Folge 10 trifft Arya Stark auf junge Rekruten für die Nachtwache. Yoren, der die Rekruten anwirbt und zur Mauer bringt, denkt, sie könne als Junge getarnt am sichersten nach Norden reisen, nachdem ihr Vater ermordet wurde. Die Jungen namens Hot Pie (Heiße Pastete) und Lommy Greenhands (Lommy Grünhand), auf die sie dort trifft, sprechen im Original einen starken Cockney-Dialekt (S01E10, 40:20–41:15). Dies ist vor allem am markanten h-dropping, den glottal stops sowie den Dialekt-Formen „(H)e ain’t no squire, look a(t) (h)im“ oder „I could use me a sword like tha(t)“ erkenntlich. In der deutschen Synchronfassung drücken sich diese Jungen ebenfalls nicht sehr förmlich aus, doch bis auf wenige verschluckte Endkonsonanten (beispielsweise „das is(t) doch kein Knappe“) und verkürzte Formen anstelle von „ein/e/r“ wie bei „Wie kommt (ei)ne Gossenratte wie du zu (ei)nem Schwert?“, die Mündlichkeitssignale darstellen, drücken sich die Jungen hier in der Standardsprache aus. Ihr Vokabular und ihre Grammatik sind nicht markiert.
5 Fazit und Ausblick – Wieso klingt die deutsche Synchronfassung anders?
Nach Analyse der in der ersten Staffel von Game of Thrones vorkommenden Sprachvarietäten – in ihren realen Kontexten sowie als Varietäten der Common Tongue – und ihrer dortigen Funktionen komme ich zu dem Schluss, dass die Synchronisation zum Verlust von – wenn auch fiktivem – Lokalkolorit sowie einer Abschwächung beabsichtigter soziolektaler Markierungen vieler Charaktere führt.
Dieser Beitrag verdeutlicht, dass und warum es bei dieser Synchronisation zu markanten Veränderungen der durch sprachliche Markierungen beigefügten Charakteristika kommt: Zum einen werden die diatopischen Markierungen der Charaktere, die das Nord-Süd-Motiv betonen, nicht in die deutsche Synchronfassung übertragen, und zum anderen fallen die diastratischen Markierungen in dieser geringer aus, da Registervariation innerhalb der deutschen Standardsprache weniger deutliche Unterscheidungsmerkmale wiedergeben kann als zwei bekannte Sprachvarietäten, die dem Publikum jeweils in Verbindung mit bestimmten Stereotypen bekannt sind. Verstärkt wird in der deutschen Synchronfassung die diachronische Markierung mittels pseudo-archaischer Anreden und archaischer Höflichkeitsformen.
Aus translationswissenschaftlicher Perspektive ist klar, warum es bei dieser Synchronisation zu den analysierten Unterschieden kommt – und wieso die deutsche Synchronfassung folglich anders klingt. Diese Translationsstrategie wird dadurch begründet, „dass Akzente15 regionale und soziale Konnotationen tragen, die prinzipiell nicht durch Akzente mit ähnlichen Konnotationen in anderen Sprachen wiederzugeben sind“ (Herbst 2007, S. 102), weil es im Falle der Übertragung in einen zielsprachlichen Dialekt zu einer Abstraktion käme. Wie in Abschn. 3 besprochen, ist dieses Argument schlüssig, sofern es sich um Filme und Serien handelt, die in der realen Welt spielen. Allerdings möchte ich mit diesem Beitrag dazu anregen, die angenommene Allgemeingültigkeit dieser Translationsstrategie zu überdenken, da es, wie mir scheint, im Fantasy-Genre keinen Grund dazu gibt. Gemeint ist damit, dass die sprachlichen Merkmale den Charakteren im Fall von Game of Thrones, wie aufgezeigt, zur Markierung stereotyper Charaktereigenschaften beigefügt wurden – nicht als Markierung ihrer realen regionalen Herkunft. Es wäre also denkbar, hier bei der Synchronisation mit deutschen Varietäten zu arbeiten, die mit denselben Stereotypen in Verbindung gebracht werden, da es zu keiner Abstraktion des fiktiven Handlungsortes käme. Eine solche Veränderung der Translationsstrategie für das Fantasy-Genre würde zudem zu einer höheren Funktionsäquivalenz zwischen den Versionen beitragen und dazu führen, dass die Fantasy-Welten, in die wir, das Publikum, so gerne eintauchen, auf Deutsch genauso facettenreich klingen wie die Originale.
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