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2020 | OriginalPaper | Buchkapitel

Die entfesselte Kamera als entfesselte Subjektivität? Gesellschaftliche Konnotationen der Kamerabewegung in Der Letzte Mann und The Lost Weekend

verfasst von : Henrik Wehmeier

Erschienen in: Film als Kunst der Gesellschaft

Verlag: Springer Fachmedien Wiesbaden

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Zusammenfassung

Sowohl F.W. Murnaus Der Letzte Mann (1924) als auch Billy Wilders The Lost Weekend (1945) inszenieren eine entfesselte, schwindelerregende Kamerabewegung, um die Trunkenheit ihrer Protagonisten darzustellen. Die folgenden Ausführungen arbeiten heraus, wie diese ästhetischen Kameragestaltungen gesellschaftliche Subjektivitätsdiskurse verhandeln. Sie nehmen dafür eine je doppelte Perspektive auf die Szenen ein. Zunächst werden entlang der repräsentationellen Dimension die gesellschaftlichen Kontexte der Filme thematisiert. Anschließend richtet sich der Blick auf die antirepräsentationelle, performative Dimension, wobei das besondere Potenzial des Filmes zur Schwindelinszenierung als Grenzbewegung der filmischen Subjektivität, aber auch gesellschaftlicher Subjektmodelle gedeutet wird.

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Fußnoten
1
Siegfried Kracauer liest die Uniform als Ausdruck von Autorität, sieht sie also im Zusammenhang mit einem Verständnis der Filme der Weimarer Zeit als Ankündigung des Faschismus (Scheunemann 2003, S. 3). Ähnliche Deutungen finden sich bei Lotte Eisner (1997, S. 239). Eine Gegenposition vertritt Fritz Göttler (1990).
 
2
Auch die Kameragestaltung wurde vielfach erforscht, bezeichnet als entfesselte Kamera kommen verschiedene technische Innovationen zum Vorschein, insbesondere die Beweglichkeit des nun mehr deutlich kleineren Kameraapparats.
 
3
Heydolph zitiert den Kameramann Karl Freund, um die Produktionsweise dieser Szenen zu beschreiben: „When the film had to be a drunken Jannings, I strapped to my chest (with batteries on my back for balance), and played drunk!“ (Karl Freund zitiert in Heydolph 2004, S. 119). Dieser Kameraumgang kann als frühe Form der Handkamera aufgefasst werden.
 
4
Eisner beschreibt den Dreh wie folgt: „Auf einem Werkfoto von Baberske sehen wir Jannings auf einer Art Drehscheibe sitzen, während um ihn herum Karl Freund mit der um die Brust geschnallten Kamera die Bewegungen eines Trunkenen ausführt.“ (Eisner 1967, S. 43). Weiterhin beschreibt Heydolph, dass dieser Drehstuhl nach dem Prinzip eines Karussells gebaut sei (Heydolph 2004, S. 111).
 
5
Heydolph weist auf versionsbedingte Unterschiede dieser Szene hin: „In der Kopie des Münchener Filmmuseums, in der australischen Version des Bundesarchiv-Filmarchivs und auch in der Rekonstruktion von Luciano Berriatua von 2001/2002 im Auftrag der F.W. Murnau Stiftung pendelt die Kamera ohne feste Konstruktion mit wechselnder Richtung diagonal durch den Raum.“ (Heydolph 2004, S. 111).
 
6
Thomas Weber verweist auf den klaustrophobischen Charakter von Point of View Shots, weswegen dergleichen Aufnahmen häufig in Horrorfilmen und Thrillern eingesetzt werden würden (2008, S. 118). Formal erinnert die Kameraperspektive an die sog. „Snorri Cam“, die Darren Aronofsky knapp 75 Jahre später populär machen wird.
 
7
Die Aufnahme des Motivs der Drehtür vollzieht der Film auch diegetisch: In der nachfolgenden Traumsequenz überblendet eine überdimensionierte Version der Drehtür das Gesicht des Portiers.
 
8
Für Ursula von Keitz fungiert die entfesselte Kamera an vielen Stellen als Medium des Bewusstseins der Hauptfigur und ermögliche dem Zuschauer so einen fiktiven Blick auf eine Welt, wie sie von der Hauptfigur wahrgenommen werde. (1994, S. 81). Auch für Heydolph dienen diese Szenen einer narrativen Subjektivierung. (2004, S. 98).
 
9
Dietrich Leder betont jedoch die besondere Konstellation, dass kurz nach dem Film genau diese alte Garde wieder an die Macht kommen wird: „Wenige Wochen nach der Premiere von Der Letzte Mann starb Reichspräsident Friedrich Ebert. Und zu seinem Nachfolger wurde mit Hindenburg genau die Figur gewählt, die im Film ihren Abschied zu nehmen hatte.“ (1988, S. 74).
 
10
Nach Thomas Elsaesser ist das Kino der Weimarer Zeit grundsätzlich geprägt durch die Thematisierung von Sicht und Sehen „as a troubled, uncanny, unstable relation of the characters to the powers of vision and filmic representation itself“. (2003, S. 40).
 
11
Prägend waren hier u. a. die Theorien von Vivian Sobchack, die die Filmrezeption als leiblichen Dialog zwischen Film und Rezipienten modelliert (Robnik 2002, S. 248).
 
12
Leder spricht von einer Allmacht des Kino-Auges bzw. einer Allmachtsfantasie des Kinos (1988, S. 72). Göttler führt aus, dass hinter den schwere- und körperlosen Kamerabewegungen keine menschliche Perspektive mehr stehe, ekstatisch-entfesselt sei die Kamera nur in der ersten Trunkenheitsszene (1990, S. 170). Für Grafe komme es zwar zu Angleichungen zwischen Zuschauer- und Figurenblick, die Beweglichkeit der Kamera und die perspektivischen Bauten würden aber dafür sorgen, dass der schauende Blick nie natürliche Wahrnehmung werde (1990, S. 37).
 
13
Die Frage, wie genau und vor allem wie umfangreich der expressionistische Film bestimmt werden kann, wurde in der Forschung vielfach diskutiert, u. a. von Scheunemann (2003).
 
14
Die Technologien seien dabei aber keinesfalls determinierend: „Die Technologien können keine neue Subjektkultur determinieren, aber sie konfrontieren mit Artefakten, deren routinisierte Handhabung – falls diese gelingt – andersartige Kompetenzen erfordert, welche die Grenzen der Bürgerlichkeit sprengen.“ (Rechwitz 2006, S. 276).
 
15
Die Rede von der Grenzüberschreitung bezieht sich hier auf die Wahrnehmungs- und Erlebensmöglichkeiten des Subjekts (Reckwitz 2006, S. 295).
 
16
Neben der technisch-materialen Dimension ist hier die Metropolenerfahrung der zweite zentrale Bezugspunkt des Films. Für Reckwitz arbeiten diese Techniken an der Herstellung einer nach-bürgerlichen Subjektdisposition mit (Reckwitz 2006, S. 280).
 
17
„Die Technik avanciert zur herausgehobenen Möglichkeit einer sehr materialen Dezentrierung des Subjekts durch Mensch-Maschine-Konfigurationen, die den subjektiven Humanismus wie Romantizismus obsolet werden lasse.“ (Reckwitz 2006, S. 298) Die Gefahren dieses Denkens zeigen sich im Futurismus, derartige posthumanistische Ansichten werden im Faschismus zur Entmenschlichung.
 
18
Alkoholismus wird von der Trunkenheit zur Trunksucht: „Alcoholism signifies something beyond uncontrolled drinking, this something else being, in part, the loss of self-control, violent emotionality and sexuality, and the containment of these phenomena within that gendered social structure called family.“ (Denzin 1991, S. 257).
 
19
Das Subjektform der Angestellten-Subjekt sei demnach zugleich anti-bürgerlich und eine Verlängerung des Bürgerlichen (Reckwitz 2006, S. 288).
 
20
Insbesondere Sinyard und Turner kritisieren die Figurengestaltung von Helen, die als reines und selbstloses Wesen nie eine lebendige Frau werde. Durch ihre Rechtschaffenheit und Unverwundbarkeit trete sie als nichtoffizielle Fürsorgerin der A.A. auf, wodurch es letztlich ein Rätsel bleibe, was der Ursprung der Liebe zwischen Helen und Don sei. (Sinyard und Turner 1980, S. 374–376) Denzin stellt allgemein fest, dass in Alkoholismusfilmen Frauen zu enterotisierten Mutterfiguren werden: „They serve as the moral overseers of their errant alcoholic lovers, but they do not embody full-fledged erotic sexuality. They are mother figures to their little boy/men/husbands.“ (1991, S. 257).
 
21
„[…] umgekehrt erscheinen Männer außerhalb der familiären Einbettung existentiell bedroht (durch Alkoholismus, Drogen, Homosexualität etc.); die Probleme lösen sich mit der Wiederherstellung der sozialen Ordnung.“ (Reckwitz 2006, S. 392).
 
22
Sie kritisieren das Motiv des Kreises dabei sehr stark. Für sie zerbricht die Figur Dons in zwei Teile, in den Alkoholiker und in die gespaltene Persönlichkeit in den Schriftsteller: „Der Film hat mehr von einer Fallgeschichte als von einer Charakterstudie. Zu den negativen Aspekten der sich wiederholenden Kreis-Symbolik gehört, daß dadurch die Hohlheit des Helden erst recht bewußt wird.“ (Sinyard und Turner 1980, S. 373).
 
23
„This was a social-problem drama, and in early 1946, with thousands of GIs returning home from the war with emotional as well as physical scars, the time was right for Wilder’s brand of realism.“ (Sikov 1998, S. 257).
 
24
Wenngleich Billy Wilder auch in der Filmindustrie der Weimarer Republik aktiv war, er also eine biografische Verbindung zwischen Weimarer Kino und Hollywood herstellt.
 
25
Sinyard und Turner stellen grundsätzlich fest: „Wilders unauffällige Kameraführung ist ein Kennzeichen seiner künstlerischen Diskretion.“ (1980, S. 62).
 
26
Brinckmann weist auf die Diskrepanz zwischen den Filmen der 1940er Jahre und dem klassischen Hollywood hin: „Ohne eine klare formale Entscheidung zu treffen, spielen diese Filme mit der Unbestimmtheit, nehmen Schwebezustände in Kauf, die im Hollywood der 30er Jahre nicht akzeptabel gewesen wären, oder führen sie bewußt herbei.“ (1997b, S. 105).
 
27
Das Ende des Filmes wird häufig als uneigentliches Happy End gedeutet. In dieser Lesart ist die Ursache von Dons Alkoholismus sein Scheitern als Schriftsteller. Da anzunehmen sei, dass Don bald wieder eine Schreibkrise erleide, sei folglich anzunehmen, dass er bald wieder dem Alkohol verfalle (Seidl 1998, S. 50/51 bzw. 229; Phillips 2010, S. 81).
 
Literatur
Balke, Friedrich. 1998. Gilles Deleuze. Frankfurt/New York: Campus Verlag.
Brinckmann, Christine N. 1997a. Die anthropomorphe Kamera. In Die Anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration, hrsg. C. N. Brinckmann, 276–302. Zürich: Chronos Verlag.
Brinckmann, Christine N. 1997b. Ichfilm und Ichroman. In: Die Anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration, hrsg. C. N. Brinckmann, 82–113. Zürich: Chronos Verlag.
Denzin, Norman K. 1991. Hollywood Shot by Shot. Alcoholism in American Cinema. New York: Aldine de Gruyter.
Eisner, Lotte H. 1967. Murnau. Der Klassiker des deutschen Films. Velber/Hannover: Friedrich Verlag.
Eisner, Lotte H. 1997. Murnau. Frankfurt a. M.: Kommunales Kino Frankfurt.
Elsaesser, Thomas. 2003. Weimar Cinema, Mobile Selves, and Anxious Males: Kracauer and Eisner Revisited. In Expressionist film: new perspectives, hrsg. D. Scheunemann, 33–71. Rochester: Camden House.
Feustel, Robert. 2013. Grenzgänge. Kulturen des Rausches seit der Renaissance. München: Wilhelm Fink.
Göttler, Fritz. 1990. Kommentierte Filmografie. In Friedrich Wilhelm Murnau, hrsg. F. Göttler et. al., 107–208. München/Wien: Carl Hanser Verlag.
Grafe, Frieda. 1990. Der Mann Murnau. Eine kommentierte Biografie. In Friedrich Wilhelm Murnau, hrsg. F. Göttler et. al., 7–60. München/Wien: Carl Hanser Verlag.
Heydolph, Claudia. 2004. Der Blick auf das lebende Bild. F.W: Murnaus Der letzte Mann und die Herkunft der Bilderählung. Kiel: Verlag Ludwig.
Leder, Dietrich. 1988. Tragischer Abstieg. Zur Archäologie der Psyche in Der Letzte Mann. In Friedrich Wilhelm Murnau 1888–1988, hrsg. Stadt Bielefeld, 68–75. Bielefeld: Bielefelder.
Levine, Harry G. 1982. Die Entdeckung der Sucht – Wandel der Vorstellung über Trunkenheit in Nordamerika. In Rausch und Realität. Drogen im Kulturvergleich, hrsg. Gisela Völger und Karin von Welck, 212–224. Bd 1. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
Morsch, Thomas. 2011. Medienästhetik des Films. Verkörperte Wahrnehmung und ästhetische Erfahrung im Kino. München: Wilhelm Fink Verlag.
Phillips, Gene D. 2010. Some Like It Wilder. The Life and Controversial Films of Billy Wilder. Kentucky: The University Press of Kentucky.
Reckwitz, Andreas. 2006. Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft.
Robnik, Drehli. 2002. Körper-Erfahrung und Film-Phänomenologie. In Moderne Film Theorie, hrsg. J. Felix, 246–280. Mainz: Bender.
Scheunemann, Dietrich. 2003. Activating the Differences: Expressionist Film and Early Weimar Cinema. In Expressionist film: new perspectives, hrsg. D. Scheunemann, 1–32. Rochester: Camden House.
Stumm, Alfred. 2009. „… es wäre die Geschichte hier eigentlich aus…“ Identitätsverlust und soziale Desintegration in Murnaus Der letzte Mann. In Schattenbilder. Lichtgestalten. Das Kino von Fritz Lang und F.W. Murnau, hrsg. Maik Bozza und Michael Hermann, 45–63. Bielefeld: Transcript.
Von Keitz, Ursula. 1994. Der Blick ins Imaginäre. Über ‚Erzählen‘ und ‚Sehen‘ bei Murnau. In Die Metaphysik des Dekors. Raum, Architektur und Licht im klassischen deutschen Stummfilm, hrsg. K. Kreimeier, 80–90. Schüren: Marburg.
Seidl, Claudius. 1988. Billy Wilder. Seine Filme – sein Leben. München: Wilhelm Heyne Verlag.
Neil Sinyard und Adrian Turner. 1980. Billy Wilders Filme. Journey Down Sunset Boulevard. In Billy Wilders Filme, hrsg. Neil Sinyard un Adrian Turner, 55–400. Berlin: Volker Spiess.
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Weber, Thomas. 2008. Medialität als Grenzerfahrung. Futuristische Medien im Kino der 80er und 90er Jahre. Bielefeld: transcript.
Metadaten
Titel
Die entfesselte Kamera als entfesselte Subjektivität? Gesellschaftliche Konnotationen der Kamerabewegung in Der Letzte Mann und The Lost Weekend
verfasst von
Henrik Wehmeier
Copyright-Jahr
2020
Buch
Film als Kunst der Gesellschaft

Print ISBN: 978-3-658-30460-7

Electronic ISBN: 978-3-658-30461-4

Copyright-Jahr: 2020

DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-658-30461-4_10