Lumber Gothic – Industrie- und Rohstoffdiskurse in Twin Peaks

Meine Verwendung des Begriffs ›Energie‹ folgt Bellamy und Diamanti, die die materiell-rohstofflich gespeiste Fähigkeit einer Maschine, Arbeit zu verrichten, die äußere Energie mit den inneren Energien, verstanden als seelisches und kreatives Prinzip, engführen: »[E]nergy names not one but at least two things. The first – energy as idea – is easy to generate thinking around, because energy circulates most freely today in conversations about how to live a life, where to source one’s food, and where to invest one’s capital. Ideas about energy, however, run through the literal circuitry of a world saturated in fossil fuels and their infrastructures. Like most infrastructures, our planet’s networks of carbon power both make possible, and impossible, the kinds of alternatives we might collectively imagine. Thus, energy’s second form is as substance. Energy’s two sides – idea and substance, lifestyle and form of life, base and superstructure – contour what many in the energy humanities have been calling the impasse« (Bellamy und Diamanti 2016, S. 2).

Über die den Feldern gemeinsame Denkfigur der ›Latenz‹ stellt diese Verbindung Patricia Yaeger her (vgl. Yaeger 2011, S. 309).

Bereits Lawrence Buells für die kulturtheoretischen Ausläufer der Environmental Humanities unverzichtbarer Essay Toxic Discourse (1998) verschränkt das Gothic-Genre und seine narrativen Bedeutungsökonomien mit der rhetorischen Struktur des Umweltdiskurses, der sich über einen spezifischen »gothicism« (Buell 1998, S. 654), ein Toxic Gothic, wenn man so will, ausdrückt. Das Interesse der schwarzen Romantik an latenter Gefahr und ihren symptomatischen (In-)Visibilitäten mündet in eine spezifisch ökologisch gewendete Gifthermeneutik, deren Verdächtigungen sich etwa auf das Motiv der »contaminated communities« (ebd., S. 646) richtet, auf »snug bastions of bourgeois domesticity […] suffused with noxious lethal vapors« (ebd., S. 647).

Über die kulturelle Funktion der Verknüpfung von Weiblichkeit und Tod siehe Elisabeth Bronfens großräumige und zu einem Klassiker der feministischen Literaturwissenschaft avancierte Studie Nur über ihre Leiche: Tod, Weiblichkeit und Ästhetik (2004).

Ich folge hier Frank Kessler zu den unterschiedlichen ontologischen Stadien des Bildimmanent-Fiktionalen: »Der fiktionale Diskurs funktioniert dann als eine Art Rahmen, innerhalb dessen verschiedene Abstufungen möglich sind. So können in fiktionalen Texten zutreffende Feststellungen über wirkliche (historische) Orte, Personen oder Ereignisse getroffen werden, ohne daß ihr grundlegender Charakter als Fiktion dadurch berührt würde« (Kessler 1998, S. 64). Eine dokumentarisierende Lektüre der Sequenz ist möglich, da »im Prinzip jedweder Film der dokumentarisierenden Lektüre unterworfen werden kann. Dies kann aufgrund einer individuellen Entscheidung des Zuschauers geschehen, wenn dieser seinen Blick bei einem Spielfilm vom fiktionalen Geschehen löst und z. B. irgendein Detail im Hintergrund als Element der realen historischen Lebenswelt betrachtet« (ebd., S. 67).

Es ist naheliegend, die Titelsequenz von Fire Walk with me in die Betrachtung miteinzubeziehen, wenn nicht sogar am Serienintro zu spiegeln und der blitzenden Schleifmaschine den zuerst immersiv flirrenden, dann zertrümmerten Fernsehapparat (Fire Walk with me; 0:00,15–0:00,44) beizustellen, dessen Flimmerbild in gleichmütiger Ausschweifung die verdoppelten Bildschirme ausfüllt und Elektrizität frisst (in der Diegese und in der Rezeption), bevor es mit einem Knall gewaltsam aus seiner Stromzufuhr gehebelt wird. Wenngleich die Eröffnungssequenz bislang als Distanzierung vom Fernsehmedium verstanden wurde – »[d]er explodierende Fernseher zu Beginn weist auf einen doppelten Bruch hin: den Bruch mit der Fernsehserie und den Bruch mit den gewohnten Kommunikationsformen« (Seeßlen 1997, S. 147) –, ist es ebenso einleuchtend, diese als Inbild der eigenen energetischen Materialität und »[e]lectricity!«, wie die Totale eines Mundes aus Agent Coopers Traum verkündet (Fire Walk with me; 0:28,46–0:28,52), zu verstehen.

Nadia Bozaks Studie liest sich als Gründungsschrift einer filmwissenschaftlichen Ausrichtung der Energy Humanities und weist – sowohl in materieller als auch in filmästhetischer Hinsicht – auf die Ressourcenintensität des Mediums hin: »Indeed, cinema is intricately woven into industrial culture and the energy economy that sustains it« (Bozak 2012, S. 1). Dabei eröffnet sie auch eine krude, doch hinsichtlich ihrer Hydrokarbonspuren verführerische Analogie zwischen Fabrik- und Filmtopographie: »Without electrical power and artificial light, the pillars of modernity – the factory, the city, the cinema – would not have developed as they have. In the case of the moving image, without electric power movie making would not have become an industry, and one that remains characterized by a dependence on the same centralized power supplies that facilitate almost all dimensions of industrial life« (ebd., S. 9).

Den Status des Untotseins teilt das Sägewerk mit jenen Frauen, die am stärksten mit ihm verbunden sind: Während Catherine Martell nach dem Brand im Wald verschwindet und, zumindest für kurze Zeit, für tot gehalten wird, wird Josie Packard von einem Holzknauf im Great Northern-Hotel absorbiert.

Bei der Denkfigur der ›Animistin‹ handelt es sich um eine theoretische Personifikation des New Materialism, der auf die Quasi-Belebtheit und kreative Selbsttätigkeit der nicht-menschlichen (Um-)Welt spekuliert – »everything has a vital force« (Povinelli 2017, S. 59) – und dieser theoretische, narrative und kulturelle Bedeutsamkeit verleiht. Das naturreligiöse Sprachbild leitet sich von Povinellis jahrzehntelanger Auseinandersetzung mit den indigenen Kulturen Australiens ab, darf aber nicht als religiöses Konzept missverstanden werden. Eher handelt es beim ›Animistischen‹ um eine »political and ethical orientation« (ebd., S. 60), die registriert, wie soziale Ausschlüsse anhand ›devianter‹ Zuschreibungen von Leben an das radikal Andere (z. B. Holz) vorgenommen werden.

In Mark Frosts episierendem Supplement The Secret Story of Twin Peaks (2016) wird der junge Pfadfinder Andrew Packard in der Twin Peaks Gazette von einem unheimlichen Camping-Ausflug im Jahr 1927 berichten, bei dem der Pfadfindertrupp auf »a small seeping pool of thick black sludge« gestoßen ist: »We speculated that it must be a discharge from some kind of petroleum deposit.« (Frost 2016, S. 72). In einem Kommentar heißt es, dass »there are no known oil reserves in the area described« (ebd., S. 74). Der Ghostwood Forest wird als dämonische Rohstoff-Topographie charakterisiert, der eben auch ein latenter Ölström unterliegt.

Annie Blackburns Sentenz »maybe saving a forest starts with preserving some of the feelings that die inside us every day« (S2.E21; 0:37,48–0:38,42) während der Miss Twin Peaks-Wahl weist auf genau diesen entropischen Konnex landschaftlicher und emotionaler Verarmung.