4. Filmkorpus, Methodik, Vorgehensweise

Eine Herausforderung bei der Auswahl von Filmen, die in New York City spielen, stellt die große Anzahl der potenziell zur Verfügung stehenden Filme dar. Eine thematisch unspezifische Suche in der Filmdatenbank IMDb (Internet Movie Database) nach Filmen mit Dreh- oder Handlungsort New York City ergibt beispielsweise eine Liste mit mehreren tausend Filmtiteln. Es ist also erforderlich, die potenziell zur Verfügung stehende Anzahl an Filmen einzuschränken, um zu einer übersichtlicheren Filmanzahl zu gelangen.

In Anlehnung an gängige Klassifikationen wird unter der Gattung Spielfilm (engl.: fiction film) ein „ca. ein- bis zweistündiger fiktionaler Film mit professionellen Schauspielern“ verstanden, der auf einem schriftlich fixierten Drehbuch basiert und eine fiktionale Spielhandlung aufweist (Beil, Kühnel und Neuhaus 2012: 169). Ein Spielfilm führt den Zuschauenden eine konstruierte und dramaturgisch gestaltete Geschichte vor Augen und beinhaltet „explizit (…) fiktionale Handlung (…), die selbstverständlich realen Ereignissen nachempfunden werden kann“ (Keutzer et al. 2014: 287).

Die vorliegende Arbeit greift die in der Filmwissenschaft kontrovers geführten Genre-Diskurse nicht explizit auf und streift diese nur, wenn dies inhaltlich sinnvoll ist. Für eine Einführung in den aktuellen Genrediskurs in der Filmwissenschaft empfiehlt sich das Handbuch Filmgenre (Stiglegger 2020a) und darin besonders das Kapitel zum Genrediskurs (Stiglegger 2020b). Dieses bietet nicht nur eine umfassende und kritische Auseinandersetzung mit dem zunehmend als fluiden, hybrid und antiessentialistisch konzipierten Genre-Begriff (Stiglegger 2020b: 4 f.), sondern auch eine ausgezeichnete Übersicht über die dynamische Entwicklung gängiger (Meta-) Genreklassifizierungen und deren Mehrwert in der filmwissenschaftlichen Forschungsarbeit (Stiglegger 2020b: 9 ff.). Vgl. weiterführend auch Schatz (1981), Neale (1998, 2002), Grant (2003, 2015), Altman (2006), Kuhn, Scheidgen und Weber (2013).

„Das als klassisch bezeichnete Kino Hollywoods umfasst eine Spanne von mehreren Jahrzehnten, die man üblicherweise von der Mitte der 1910er Jahre bis etwa 1960 datiert“ (Hesse et al. 2016: 87). Classical Hollywood kann nach Bronfen und Grob (2013: 12 f.) als „Epochal-Stil“ verstanden werden, „als Ausdruck einer bestimmten Mentalität (hier: der amerikanischen Gesellschaft) innerhalb einer bestimmten Zeit (hier: zwischen 1929 und 1960)“. Vgl. für eine Charakterisierung des klassischen Hollywoodkinos und eine umfassendere Einführung u. a. Bordwell, Staiger und Thompson (1985), Jewell (2007), Bronfen und Grob (2013), Neale (2012), Hesse et al. (2016: 87 ff.).

Nach dem Ende des klassischen Hollywoodkinos mit seinen seriellen Formaten, seinen Stars, seinem Studiosystem (Bronfen und Grob 2013) und auch seinen Beschränkungen durch den Production Code (vgl. Decherney 2016: 44 ff.; Dammann 2007: 20 ff.; Benshoff und Griffin 2009: 21 ff.; Doherty 2007) begann ab den späten 1960er Jahren im US-amerikanischen Kino eine Phase, die in der wissenschaftlichen Literatur als New Hollywood bezeichnet wird. Vgl. unter anderem Hehr 2003, Tschütscher 2004, Dammann 2007, Christen 2008, Krämer 2013, Hesse et al. 2016.

Die Studie von Powers, Rothman und Rothman (1996) zu Hollywood’s America bietet einen breiten Überblick über die Repräsentation und Darstellung sozialer und politischer Themen in US-amerikanischen Spielfilmen und geht in einem Kapitel auch dezidiert auf die Sichtbarkeit und Inszenierung ethnischer Minderheiten in Spielfilmen ein. Als minorities bezeichnen die Autoren u. a. Blacks, Asians, American Indians und Hispanics (Powers, Rothman und Rothman 1996: 175). Sie betonen damit insbesondere den Aspekt race, gehen aber auch auf weitere Differenzkategorien wie gender und class ein.

Zum Begriff des Stereotypen und zur allgemeinen Funktion stereotyper Darstellungsweisen im Film vgl. u. a. Schweinitz (2006). Ein Sammelband von Rosenthal, Volkmann und Zagratzki (2018) widmet sich explizit kulturellen Stereotypen im US-amerikanischem Film.

Powers, Rothman und Rothman (1996: 182 ff.) stellen fest, dass Filme bis zum Beginn der 1990er Jahre maßgeblich zwei Aspekte thematisieren, wenn es um die Darstellung ethnischer Minderheiten geht: „First, many movies have simply shifted away from previously offensive portrayals in favor of assimilation patterns – that is, race is no longer a dramatic issue when minorities appear. (…) The second type of movie (…) involves the depiction of racial conflict within the military and law enforcement professions. (…) [M]any films of the 1970 s and the 1980 s either focus on conflicts between blacks and white authority figures or cast blacks in comic, antihero roles that in other ways indict a corrupt establishment“ (Powers, Rothman und Rothman 1996: 182).

Für eine tiefergehende Einführung zum US-Independent vgl. beispielsweise Hesse et al. (2016: 173 ff.), Hillier (2002), King (2013), Newman (2011), Holmlund und Watt (2005), Jahn-Sudmann (2006), Tzioumakis (2006).

Die zitierte Studie von Jahn-Sudmann (2006) empfiehlt sich, um die Geschichte, Politik und gegenwärtige Praxis des US-amerikanischen Independent-Films tiefergreifend zu überblicken und seine Position zum Mainstream-Hollywood-Film zu verstehen. Besonders hervorzuheben ist auch die Publikation Cinema & Culture – Independent Film in the United States, 1980–2001 von Pribram (2002). Sie bietet nicht nur eine umfassende Einführung in Geschichte und Industrie des Independent Films, sondern thematisiert auch ein breites Spektrum an Themen, Diskursen und Repräsentationstechniken der Strömung.

Es wurden Filme ausgeklammert, die sich der gewählten Thematik auf einer überspitzt komödiantischen Ebene annähern oder eindeutig diskriminierende, rassistische oder plakative/klischeehafte Tendenzen erkennen ließen (z. B. You don’t mess with the Zohan, 2008; Borat! Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006).

Die Methode der filmwissenschaftlichen Filmanalyse hat sich in der deutschsprachigen Wissenschaftslandschaft seit den 1960er-Jahren etabliert, wobei hierfür ein grundlegender Aufsatz von Albrecht (1964) von „programmatischer Bedeutung“ (Kühnel 2004: 19) war. Dieser beschrieb die Filmanalyse als eine hermeneutische, an soziokulturellen Kontexten ausgerichtete Analyse eines einzelnen Filmes im Ganzen, die unter soziologischen und sozialpsychologischen Kontexten ausgerichtet sein sollte (Albrecht 1964: 234). Seitdem hat sich die Perspektive auf die Methode gewandelt und weiterentwickelt (Kühnel 2004: 21 ff.). Es existiert ein umfassender Literaturkorpus, der belegt, dass es sich bei der Filmanalyse um ein äußerst differenziertes methodisches Instrumentarium handelt. An dieser Stelle sollen die Entwicklung und der aktuelle Stand der filmwissenschaftlichen Filmanalyse nicht näher erläutert werden. Vgl. u.a Kühnel (2004), Mikos (2008) Korte (2010), Keutzer et al. (2014) für einen Überblick über die wichtigsten Entwicklungen der Disziplin. Weitere Ansätze und Anleitungen für filmanalytische Unterfangen finden sich u. a. bei Faulstich (2002), Hickethier (2007), Bienk (2008), Beil, Kühnel und Neuhaus (2012).

Um die in den Filmsequenzen kodierten, unterschiedlichen Bedeutungsebenen umfassender zu erschließen, müsste insbesondere die Rezeptionsebene ein eigener Gegenstand des Forschungsvorhabens sein. Das Potenzial einer dementsprechenden filmgeographisch ausgerichteten Rezeptionsforschung liegt vor allem in der vergleichenden Analyse unterschiedlicher Rezeptionserfahrungen: „It is the diversity of audience reception that becomes the focus of inquiry“ (Dixon, Zonn und Bascom 2008: 38). Wie bereits angemerkt wurde, kann diese Ebene jedoch im Kontext der vorliegenden Arbeit nicht berücksichtigt werden, bietet jedoch großes Potenzial für weitere Studien.

Je nach Literatur werden diese Kategorien unter den Schlagworten „filmische Gestaltungsmittel“ (Bienk 2008: 28 f.), „Ästhetik und Gestaltung“ (Mikos 2008: 181 ff.) oder „Bauformen des Films“ (Faulstich 2002: 113) erläutert.

In der filmwissenschaftlichen Analyse wird hinsichtlich der schauspielerischen Leistung weiter zwischen performing und acting unterschieden. Die vorliegende Arbeit thematisiert diese Unterscheidung nicht weiter. Vgl. für eine Ausführung beispielsweise Keutzer et al. 2014: 251, Hickethier 2000: 266, Naremore 1988 oder Sternagel 2002.

„Unser Alltag ist voller Handlungen, denen man wenig oder gar keine Bedeutung beimisst. Führen jedoch Schauspieler die gleichen Handlungen auf einer Theaterbühne oder Kinoleinwand vor, nimmt man sie plötzlich als bedeutsam war. (…) Der Rahmen von Bühne und Leinwand beziehungsweise der Institutionen Theater und Kino macht demnach soziales Verhalten sichtbar und im Rahmen der Aufführung verständlich, prägt als Wirkung und Rezeption der Darstellung in entscheidender Weise mit“ (Keutzer et al. 2014: 250). Demnach kann die Leinwand, in Anlehnung an Ausführungen zur Theaterbühne bei Goffman, als Rahmen interpretiert werden, „in dem sich Situationen und Ergebnisse inszenieren lassen, über die unbewusst Erfahrungsschemata sinnhaft wahrnehmbar werden“ (Keutzer et al. 2014: 250). Diese Perspektive auf die Bedeutung des Schauspiels ist auch im Kontext der vorliegenden Arbeit interessant.

„Abfolge von Bilder[n], die von der Kamera zwischen dem Öffnen und Schließen des Verschlusses aufgenommen werden“ (Faulstich 2002: 113). In einem Spielfilm setzt sich eine Einstellung in der Regel aus 24 Bildern pro Sekunde zusammen (Hickethier 2007: 52).

Auch die Verbindung der audiovisuellen Bilder durch Schnitt und Montage sind generell wichtige Gesichtspunkte. Schnitt als technische sowie die Montage als künstlerische Kategorie und zugleich als Wesensmerkmal des Films sind im Rahmen dieser filmgeographischen Lektüre als Konstruktionselement jedoch nur geringfügig relevant. Sie werden folglich nicht gesondert als Analysekategorien betrachtet, es wird jedoch an den Stellen, an denen sie von Bedeutung sind, auf sie verwiesen.

Um zu gewährleisten, dass im Zuge der Interpretationsleistung argumentativ intersubjektiv nachvollziehbare Aussagen getroffen werden können, sollten Interpretationsvorgänge durch Kontrollverfahren gestützt werden. Als filmanalytisches Hilfsmittel ist das Anfertigen eines Filmprotokolls hierfür unerlässlich (vgl. Mikos 2008: 89, 95 ff.). Die Transkription der audiovisuellen Inhalte ist eine etablierte Möglichkeit, sich dem audiovisuellen Material für den Lektüreprozess anzunähern, den Arbeitsprozess an und mit dem filmischen Material zu dokumentieren sowie dessen Interpretation und den Analyseprozess transparent zu gestalten. Erst durch die Verschriftlichung können flüchtige filmische Inhalte systematisch fixiert und eine zunächst deskriptive Datenbasis generiert werden, die für eine weitere Analyse genutzt werden kann (Borstnar, Pabst und Wulff 2002: 131; Hickethier 2007: 34). Die Analysepraxis unterscheidet zwei Transkriptionsformen (Faulstich 2002: 72 ff.): Das Einstellungsprotokoll orientiert sich an den Einstellungen als kleinster filmischer Einheit und fällt dementsprechend sehr umfangreich aus. Hierbei werden für jede Einstellung Handlungen, Dialoginhalte, Geräusche, Kameraarbeit etc. erfasst. Dementsprechend benötigt man einen sehr intensiven und hohen Zeitaufwand. Es sollte stets überdacht werden, ob eine solch umfangreiche Transkription notwendig für den Forschungsprozess ist (Faulstich 2002: 66 f.). Das Sequenzprotokoll orientiert sich an sequenzierbaren Handlungselementen, spiegelt eine gröbere Filmstruktur wider und ist unverzichtbarer Bestandteil einer jeden Filmanalyse. Unter einer Sequenz versteht man „eine Gruppe von miteinander verbundenen Szenen (…) die eine Handlungseinheit bilden“ (Mikos 2008: 92). Um den Film in entsprechender Form zu transkribieren wird zunächst die Filmhandlung in Sequenzen unterteilt und dann anhand von spezifischen Kategorien protokolliert. Während Szenen inhaltlich motivierte Erzählabschnitte auf Einheiten wie Zeit, Raum, Handlung oder Figur basieren, werden Erzählabschnitte, die Orts-, Zeit- und Handlungswechsel enthalten und durch Strukturpausen voneinander abgegrenzt werden, als Sequenzen bezeichnet (Keutzer et al. 2014: 158). Das Protokoll kann bei jedem Sichtungsvorgang zielgerichtet ergänzt und erweitert werden (vgl. Faulstich 2002: 75 ff.; Hickethier 2007: 35).