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2023 | OriginalPaper | Buchkapitel

2. Räumliche Konzepte der Musik

verfasst von : Tim Ziemer

Erschienen in: Psychoakustische Schallfeldsynthese für Musik

Verlag: Springer International Publishing

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Zusammenfassung

Musik ist in vielerlei Hinsicht räumlich. Musikalische Konzepte und Musikwahrnehmung werden in vielen Kulturen mit räumlichen Begriffen beschrieben. Dieses räumliche Denken spiegelt sich in der Musik wider, von räumlichen Kompositionen bis hin zu stereophonen Aufnahme- und Mischtechniken. Folglich nutzen sowohl traditionelle Musiktheorien als auch moderne Ansätze der computergestützten Musikanalyse räumliche Konzepte und Operationen, um ein tieferes Verständnis von Musik zu erlangen. Dieses Kapitel gibt einen Überblick über die Konzepte der Räumlichkeit in der Musikpsychologie, den Stand der Technik bei der räumlichen Musikkomposition und beim Abmischen im Tonstudio sowie einen Überblick über die Räumlichkeit in der Musiktheorie und der computergestützten Musikanalyse. Die Bedeutung von Raumkonzepten in all diesen theoretischen und praktischen Disziplinen unterstreicht die Bedeutung des Raums in der Musik. Diese tiefe Beziehung wird deutlich, wenn man Musik als kreative Kunst, als akustisches Signal und als psychologisches Phänomen betrachtet.

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Fußnoten
1
Insbesondere basierend auf Révész (1937), Kurth (1990), Schneider (1989) und Griebsch (2000).
 
2
Siehe Schneider (1989), S. 113 und Kurth (1990), S. 119.
 
3
Siehe Schneider (1989), S. 121.
 
4
Siehe Kurth (1990), S. 116.
 
5
Vgl. Godøy (1997), S. 90, in der Übersetzung von Thom (1983), S. 6.
 
6
Siehe Révész (1937), S. 150.
 
7
Siehe Blauert (1974), S. 75.
 
8
Siehe Griebsch (2000), S. 143 f.
 
9
Siehe Griebsch (2000), S. 144 ff.
 
10
Siehe von Ehrenfels (1890).
 
11
Siehe Schneider (1989), S. 114.
 
12
Siehe de la Motte-Haber (2000), S. 35.
 
13
Siehe Deutsch (1985), S. 131.
 
14
Siehe z. B. Schneider (1989), S. 108 und Révész (1937), S. 164 f.
 
15
Zbikowski (2002), insbesondere S. 63–73.
 
16
Siehe z. B. Zbikowski (2002), S. 65 für einige der oben genannten und weitere Beispiele.
 
17
Siehe z. B. Lewald (2006), S. 190.
 
18
Siehe Zbikowski (2002), S. 63 und 72 f.
 
19
Siehe Lewald (2006), S. 190.
 
20
Siehe Albersheim (1939), S. 60, 71 und S. 59 ff.
 
21
Siehe z. B. Blauert (1997), S. 373. Weitere Einzelheiten finden sich in Abschn. 4.​4.​1.
 
22
Siehe z. B. Donnadieu (2007), Troiviainen (1997), S. 338 und Bader (2013), S. 351.
 
23
Siehe Bader (2013), S. 329–379.
 
24
Siehe Bader (2013), S. 331.
 
25
Siehe Bader (2013), S. 335.
 
26
Frei übersetzt aus Garner (1974), S. 113.
 
27
Vgl. Donnadieu (2007), S. 300 f, unter Bezugnahme auf ihre Doktorarbeit, Donnadieu (1997).
 
28
Siehe Lakatos (2000).
 
29
Siehe Ando (2010), S. 92 und 120.
 
30
Frei übersetzt aus Godøy (1997), S. 89. Übersummenhaftigkeit wird im Abschn. 4.​5 ausführlicher behandelt.
 
31
Siehe z. B. Bader (2013), S. 359 ff.
 
32
Siehe z. B. Mazolla (1990), S. 84 ff.
 
33
Siehe Stoianova (1989), S. 36.
 
34
Siehe de la Motte-Haber (2000), S. 35.
 
35
Näheres zu seinen Arbeiten auf dem Gebiet der Raum- und Konzertsaalakustik siehe Kap. 6.
 
36
Siehe Forsyth (1985), S. 3.
 
37
Siehe Meyer (1986).
 
38
Siehe Meyer (2003). Natürlich beeinflusst der Raum nicht nur die Komposition, sondern auch die Aufführung. Der zeitgenössische Dirigent und Komponist Bräm (1986) beschreibt den Einfluss der Raumakustik auf das Tempo nicht aus kompositorischer, sondern aus dirigentischer Sicht. Je nach den raumakustischen Bedingungen musste er das Tempo von Wolfgang Amadeus Mozarts „Jupiter-Sinfonie“ in einem Bereich von zwanzig Prozent und mehr anpassen, um ein gewünschtes Ergebnis zu erzielen. Die Raumakustik wird in Kap. 6 ausführlich behandelt.
 
39
Siehe Bräm (1986), S. 9.
 
40
Siehe Nauck (1997), S. 19–20.
 
41
Siehe de la Motte-Haber (2000), S. 31.
 
42
Siehe Stoianova (1989), S. 41.
 
43
Siehe Kirchmeyer und Schmidt (1970), S. 279.
 
44
Siehe Kirchmeyer und Schmidt (1970), S. 20, Barthelmes (1986), S. 85 und de la Motte-Haber (2000), S. 35.
 
45
Siehe Boulez und Gerzso (1988) für weitere Einzelheiten. Die Komposition verwendet ein amplitudenbasiertes Panning, das in Kap. 7 ausführlich erläutert wird.
 
46
Siehe Barthelmes (1986), S. 85.
 
47
Siehe Barthelmes (1986), S. 77, 81 und 86.
 
48
Siehe Fähndrich et al. (2010).
 
49
Siehe Barthelmes (1986), S. 85.
 
50
Siehe z. B. Genuit (2003) und Bockhoff (2007). Die Maskierung wird ausführlich in Abschn. 4.​3.
 
51
Siehe Stoianova (1989), S. 40.
 
52
Siehe Schäfer (2000), S. 251 f. An der Hochschule der Künste Bern können Sie sich Stücke anhören, die für das Lautsprecherinstrument komponiert wurden.
 
53
Siehe Weinzierl (2008), S. 37. Diese Technik wird als „akustischer Vorhang“ bezeichnet und ist ein grundlegendes Konzept der Wellenfeldsynthese, das in Kap. 8, insbesondere in Abschn. 8.​1, eingehend behandelt wird.
 
54
Siehe z. B. Baalman (2008), Kap. 4 für einen Überblick über Wellenfeldsynthese-Kompositionen und Weinzierl (2008), S. 37, für weitere Informationen über Klangkunst.
 
55
Direktes Zitat aus Rogers (2004), S. 31 und indirektes Zitat aus Maempel (2008), S. 232, 238, S. 240 und 245.
 
56
Siehe Zagorski-Thomas (2014), S. 124.
 
57
Frei übersetzt aus Owsinski (2014), S. 49.
 
58
Nämlich Owsinski (2014), Levinit (2004a), Maempel (2008), Hamidovic (2012), Fouad (2004), Pulkki (2004), Levinit (2004b), Rogers (2004), Kaiser (2012a, b, 2013), Otondo (2008), Faller (2005), Mores (2018), Ziemer (2017) und Cabrera (2011).
 
59
Ein breiterer Überblick über Räumlichkeit bei Musikaufnahmen und -mischungen für Stereo, Surround, Ambisonics und Wellenfeldsynthese findet sich in Ziemer (2017).
 
60
Weitere Informationen über die Schallabstrahlungseigenschaften von Musikinstrumenten finden Sie in Kap. 5, insbesondere in Abschn. 5.​2.
 
61
Einen Überblick über Maskierung und Raumakustik finden Sie in den Kap. 4 und 6.
 
62
Siehe z. B. Fouad (2004), S. 150, Rogers (2004), S. 32 f. Einzelheiten zum Abmischen in der Musikproduktion werden im folgenden Abschnitt behandelt.
 
63
Die Psychoakustik des räumlichen Hörens wird in Kap. 4, insbesondere in Abschn. 4.​4, sowie in Kap. 6, insbesondere in Abschn. 6.​2.
 
64
Die Schallabstrahlungseigenschaften von Musikinstrumenten sowie die Aufnahmetechniken, die in der Forschung zu deren Erfassung eingesetzt werden, werden in Kap. 5 ausführlich behandelt.
 
65
Siehe Blumlein (1933).
 
66
Siehe z. B. Kaiser (2012b), S. 33–43, Friedrich (2008), Kap. 13, Ziemer (2017) und Mores (2018).
 
67
Frei übersetzt aus Levinit (2004b), S. 14.
 
68
Siehe Levinit (2004a), S. 157.
 
69
Insbesondere Gitarren und Gesang werden auf diese Weise behandelt. Siehe z. B. Maempel (2008), S. 236, Hamidovic (2012), S. 52, 57 und 67 und Kaiser (2012a), S. 113 und S. 116–127 für Details zum Overdubbing.
 
70
Dieser hybride Ansatz wurde in den 1980er-Jahren populär, siehe z. B. Levinit (2004a), S. 148 und 150, Hamidovic (2012), S. 27 und Kaiser (2012a), S. 89 f.
 
71
Nach Mozart (2015), S. 82 und Hamidovic (2012), S. 20 f.
 
72
Dies wird z. B. in Faller (2005) vorgeschlagen.
 
73
Siehe z. B. Stevenson (1968), der die flexiblen raumakustischen Eigenschaften eines Fernsehstudios diskutiert.
 
74
Nachhallunterdrückung und blinde Quellentrennung mit Hilfe von Mikrofonarray-Techniken werden z. B. in Bader (2014) behandelt.
 
75
Dies ist die Übersetzung eines Kapitels in Levinit (2004a) auf S. 157 ff.
 
76
Siehe De Man und Reiss (2017), Wilson und Fazenda (2015, 2016).
 
77
Siehe Gutierrez-Parera und López (2016).
 
78
Vorgeschlagen z. B. in Faller (2005) und Hamidovic (2012).
 
79
Dieser psychologische Effekt lässt sich durch die Prinzipien der auditiven Szenenanalyse erklären, die in Abschn. 4.​5 erläutert werden.
 
80
Siehe Levinit (2004a), S. 158 und Rogers (2004), S. 35 versus Kaiser (2012a), S. 32.
 
81
Alle diese Mischverfahren werden in Levinit (2004a) vorgeschlagen.
 
82
Beide Methoden werden z. B. in Cabrera (2011) und Faller (2005) vorgeschlagen.
 
83
Siehe z. B. Hamidovic (2012), S. 57 und 67 oder Owsinski (2014), S. 50.
 
84
Siehe Cabrera (2011).
 
85
Siehe Kaiser (2012a) für diese und andere Mischtechniken.
 
86
Siehe Mozart (2015), S. 175 und S. 178.
 
87
Siehe Hamidovic (2012), S. 49.
 
88
Vgl. Owsinski (2014), S. 51. Details zur Stereophonie werden in Kap. 2 beschrieben.
 
89
Übersetzt, aus Lerdahl und Jackendoff (1983) und Lerdahl (2001), S. 3 und S. 8.
 
90
Siehe Lerdahl (2001), S. 42.
 
91
Lerdahl (2001), S. 42.
 
92
Siehe z. B. Martins (2011), S. 126.
 
93
Siehe Shepard (1964), Burns (1981), Ziemer et al. (2018), Leman (1995), S. 23 ff und Abschn. 4.​5.​4.​1 für eine detaillierte Beschreibung der Tonhöhenwahrnehmung und ihrer Komponenten Höhe und Chroma.
 
94
Siehe z. B. Lerdahl (2001), S. 45 und Krumhansl et al. (1982).
 
95
Siehe z. B. Deutsch (1985), S. 138.
 
96
Siehe z. B. Cohn (1998) und Nolan (2003), benannt nach dem Musikwissenschaftler Hugo Riemann, nicht nach dem Mathematiker Bernhard Riemann.
 
97
Siehe Cohn (2003), Cook (2009), der Werke des zeitgenössischen britischen Komponisten Gavin Bryars analysiert, Lind (2009), die ein Klavierwerk des kanadischen Komponisten des 20. Jahrhunderts Clermont Pépin analysiert, und Roeder (2009), der ein Streichquartett des zeitgenössischen englischen Komponisten Thomas Adès analysiert.
 
98
Vor allem Brandenburg et al. (2009), Wang und Plumbley (2005), Park et al. (2011), Cobos et al. (2011), Gärtner (2011) und Lee et al. (2011).
 
99
Die Fourier-Transformation wird in Abschn. 5.​1.​3 näher erläutert.
 
100
Siehe z. B. Ziemer et al. (2016), Donnadieu (2007), Bader (2013), S. 352 f, Troiviainen (1997) und Brandenburg et al. (2009), S. 359.
 
101
Diese Merkmale werden in Tzanetakis und Cook (2002) und in Guaus (2009), S. 72 ff. ausführlicher beschrieben.
 
102
Siehe z. B. Tzanetakis und Cook (2002), Baniya et al. (2014), Yaslan und Cataltepe (2006), Bogdanov et al. (2010), Guaus (2009), Ziemer et al. (2016).
 
103
Siehe z. B. Rosner und Kostek (2018).
 
104
Siehe Wang und Plumbley (2005), Park et al. (2011), Cobos et al. (2011), Gärtner (2011) und Lee et al. (2011).
 
105
Vgl. Russell (1980), Myers (2008), S. 570 ff, Frenzel et al. (2009), Nagel et al. (2007), und Deng und Leung (2012) für weitere Details zum Modell und Anwendungen in der Musik- und Emotionsanalyse.
 
106
Siehe z. B. Deng und Leung (2012).
 
107
Siehe Weston et al. (2011).
 
108
Siehe z. B. Rauber et al. (2002), Gartner et al. (2007), Logan (2002) u. v. a. für Musikindexierung, -exploration und -browsing sowie für Playlist-Generierung, und Deng und Leung (2012), Shao et al. (2009), Bogdanov et al. (2010), Logan (2004) etc. für inhaltsbasierte Musikempfehlungen. Eine Übersicht findet sich in Òscar Celma (2010).
 
109
Siehe Sturm (2014).
 
110
Siehe z. B. Zwicker (1958), Aures (1985b), Daniel und Weber (1997), Leman (2000), von Bismarck (1974), Aures (1985a), Aures (1985c). Eine umfangreiche Übersicht über psychoakustische Modelle findet sich in Zwicker und Fastl (1999).
 
111
Siehe z. B. Leman et al. (2005), Rauber et al. (2002), Ziemer et al. (2016) und Panagakis (2009). Einige weitere Studien werden in Richard et al. (2013) zusammengefasst und diskutiert.
 
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Metadaten
Titel
Räumliche Konzepte der Musik
verfasst von
Tim Ziemer
Copyright-Jahr
2023
Buch
Psychoakustische Schallfeldsynthese für Musik

Print ISBN: 978-3-031-26862-5

Electronic ISBN: 978-3-031-26863-2

Copyright-Jahr: 2023

DOI
https://doi.org/10.1007/978-3-031-26863-2_2

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